Именно в этом толковании идея постмодерна впервые установилась как общепонятный знак. Тем не менее по ходу она подверглась изменению. Призыв Олсона к проективной литературе за пределами гуманизма помнили и почитали. Но его политическая преданность непрошеному будущему по ту сторону капитализма – другая сторона «мужества» Рембо, которую Олсон приветствовал в «Зимородках», – осталась без внимания. Не то чтобы boundary 2 был лишен радикального импульса. Его создатель Уильям Спанос решил издавать журнал после того, как, работая в качестве приглашенного лектора в Афинском университете, был шокирован фактами тайного сотрудничества США с греческой хунтой. Как он пояснял впоследствии, «в то время „модерн“ подразумевал буквально модернистскую литературу, вызвавшую к жизни „новую критику“ (new criticism), а та определила модернизм так, чтобы самой стать его конечной целью». В Афинах Спанос ощутил «нечто вроде единодушия» между устоявшейся ортодоксией, в которой был воспитан, и черствым официозом, который наблюдал. По возвращении в Америку он задумал boundary 2 как разрыв с тем и с другим. В разгар Вьетнамской войны его целью было «вернуть литературу к реальности» «в наиболее драматичный момент американской гегемонии и ее коллапса», а также показать, что «постмодернизм есть своего рода отрицание, атака, подкоп под эстетический формализм и консервативную политику нового критицизма»[27].
Однако реальная политика журнала никогда полностью не совпадала с его программой. Сопротивление самого Спаноса режиму Никсона несомненно: он был арестован за участие в антиправительственной демонстрации. Тем не менее двадцать лет холодной войны сформировали климат, отнюдь не благоприятный для синтеза культурных и политических взглядов: олсоновское единство было утрачено. Boundary 2, по свидетельству самого его издателя, оставался преимущественно литературным журналом, находившимся под влиянием экзистенциализма: изначально преобладали симпатии к Сартру, а затем, чем дальше, тем больше, журнал стал склоняться к Хайдеггеру. Результатом стало смещение объективизма Олсона к хайдеггерианской метафизике бытия, занявшей с течением времени господствующее положение в boundary 2. Таким образом, внутреннее пространство постмодерна осталось, так сказать, вакантным. Впрочем, оно вскоре было занято сторонним кандидатом. Среди первых авторов журнала был Ихаб Хассан, критик, опубликовавший свое первое эссе о постмодернизме незадолго до начала проекта. Египтянин по происхождению (сын аристократа, занимавшего в межвоенный период должность губернатора и снискавшего печальную известность жестоким подавлением националистических выступлений против британской опеки[28]) и инженер по образованию, Хассан изначально интересовался высоким модерном, урезанным до выразительного минимума, тем, что он сам называл «литературой молчания» от Кафки до Беккета. Впрочем, предложенное им в 1971 г. понятие постмодерна включало куда более широкий спектр тенденций, либо радикализировавших основные черты модернизма, либо отрицавших их: эта конфигурация распространялась на изобразительное искусство, музыку, технологию и эстетику в самом широком смысле[29].
Был представлен внушительный перечень направлений и деятелей искусства: от Мейлера до «Тель Кель», от хиппи до концептуализма. В этом разнородном списке, впрочем, четко выделялась основная группа. Особенно часто упоминались три имени: Джон Кейдж, Роберт Раушенберг и Бакминстер Фуллер. Все они были связаны с Блэк Маунтин Колледж. С другой стороны, Олсон отсутствовал. Его место в некотором смысле занимал Маршалл Маклюэн. В этой комбинации стержневой фигурой был, безусловно, Кейдж – близкий друг Раушенберга и Фуллера и большой почитатель Маклюэна. Кроме того, Кейдж, конечно же, являлся представителем эстетики молчания: его композиция 4′ 33″, безусловно, превосходит мимику любой немой сцены. Когда Хассан завершил свой пестрый каталог постмодернизма (от «Космического корабля Земля» до «Глобальной деревни», литературы факта и хеппенинга, случайной редукции и пародийной буффонады, непостоянства и интермедийности) и попытался осуществить синтез этих многочисленных «анархий духа», игриво ниспровергающих холодные истины модернизма, то композитор оказался одним из немногих представителей искусства, кто мог быть легко ассоциирован с большей частью списка.
В последующих своих эссе Хассан использовал предложенное Фуко понятие эпистемологического разрыва, чтобы допустить сходные сдвиги в науке и философии, произошедшие благодаря Гейзенбергу и Ницше. В этом ключе он доказывал, что фундаментальное единство постмодерна лежит в «игре неопределенности и имманентности», зачинателем которой в искусстве был Марсель Дюшан. Список его последователей включал Эшбери, Барта, Бартелми и Пинчона в литературе и Раушенберга, Уорхола и Тэнгли в изобразительном искусстве. К 1980 г. Хассан превратил практически полный каталог постструктуралистских идей в детально разработанную классификацию различий между парадигмами модерна и постмодерна и расширил свой список практикующих постмодернистов[30]. Однако одна очень важная проблема оставалась нерешенной. «Является ли постмодернизм, – спрашивал Хассан, – исключительно тенденцией в искусстве или еще и социальным феноменом?» И если верно последнее, то «как различные аспекты этого феномена – психологические, философские, экономические, политические – пересекаются или расходятся?». На эти вопросы Хассан не дал внятного ответа, хотя сделал одно важное наблюдение. «Постмодернизм как тип изменения в литературе следует отличать от старого авангарда (кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм и т. д.), равно как и от модернизма», – писал он. «Не будучи ни олимпийцем, спокойным, как модернизм, ни выходцем из богемы, капризным, как авангард, постмодерн предлагает совершенно иной тип соглашения между обществом и искусством»[31].
Какой же это тип? Исследуя названное отличие, весьма сложно избежать политики. Но здесь Хассан сдает назад: «Признаюсь в некотором отвращении к идеологическим перепалкам (наихудшие из них сегодня сочетают страстную энергию и отсутствие твердых убеждений), равно как и к оскорблению религиозных и секулярных догматиков. Признаюсь в некоторой неопределенности в отношении политики, способной заполонить собой наши реакции как на искусство, так и на жизнь»[32]. Вскоре Хассан конкретизировал свою неприязнь, атаковав марксистских критиков за их приверженность «железным оковам идеологии», выражающуюся в «скрытом социальном детерминизме, перекосе в коллективизм и недоверии к эстетическим удовольствиям». Куда предпочтительней в качестве философии для эпохи постмодерна «грубовато-добродушная толерантность и мягко-рекомендательный дух американского прагматизма», прежде всего в открытой, праздничной форме прагматизма Уильяма Джеймса, чей плюрализм служит этическим бальзамом от современных страхов[33]. Что же касается политики, то старые различия практически полностью утратили смысл. Термины вроде «левый и правый, базис и надстройка, производство и воспроизводство, материализм и идеализм» стали «почти бесполезными и могут использоваться разве что для сохранения предрассудков»[34].
Таким образом, конструкция постмодерна, предложенная Хассаном (хотя предшественники облегчили ему работу, она была все же новаторской: он первым распространил постмодернизм на все искусство и отметил его характерные черты, впоследствии получившие широкое признание), имела встроенное ограничение: движение в область социального запрещалось. Это, безусловно, одна из причин, почему Хассан покинул поле в конце 80-х. Но была и еще одна, внутреннее присущая его пониманию искусства как такового. Хассан изначально был приверженцем «отчаянного» варианта классического модернизма – Дюшана и Беккета – того, что де Онис в 30-е годы пророчески определил как «ультрамодернизм». Начав исследовать культурное поле 70-х, Хассан рассматривал его через эту призму. Стратегическая роль отводилась головному отряду, восходившему к матрице Блэк Маунтин. Такая оценка говорит о многом. Однако всегда имелся и еще один аспект позиции, которую Хассан пытался описать, – более близкий к вялой и декоративной деградации модернистского elan (порыва), противопоставлявшейся де Онисом модерну как «постмодернизм». Символом этого направления вполне может считаться Уорхол.
Исходный обзор Хассана включал этот аспект, хотя и не настаивал на нем. Однако со временем Хассан начал осознавать, что, вероятно, в этом направлении и движется постмодернизм в целом. В середине десятилетия на выставке дизайна Styles 85 в Гран-Пале было представлено широкое разнообразие постмодернистских объектов – «от чертежных кнопок до яхт». Выставка вызвала у Хассана определенную антипатию: «Прогуливаясь среди яркой мешанины, гектаров esprit (остроумия), пародий, легких шуток, я чувствовал улыбку на своих застывших губах»[35]. Когда он собрался писать введение к «Постмодернистскому повороту», собранию своих текстов по данной теме, он ясно дал понять, что название является также чем-то вроде прощания: «Сам постмодернизм изменился, свернув, на мой взгляд, не в ту сторону. Зажатый между идеологической агрессией и разоблачительным вздором, задавленный собственным китчем, постмодернизм стал чем-то вроде эклектичной шутки, рафинированной похотью наших одолженных удовольствий и тривиального неверия»[36].
Однако именно то, что лишило Хассана иллюзий относительно постмодернизма, стало источником вдохновения для наиболее известной концепции постмодерна, ставшей наследницей его теории. По иронии судьбы, термин «постмодерн» получил широкое распространение именно благодаря искусству, заслужившему меньше всего внимания Хассана. В 1972 г. Роберт Вентури и его коллеги Дениз Скотт Браун и Стивен Айзенаур опубликовали архитектурный манифест десятилетия «Учась у Лас-Вегаса». Вентури уже сделал себе имя элегантной критикой пуристской ортодоксии интернационального стиля эпохи Миса, ссылаясь на шедевры маньеризма, барокко, рококо и эдвардианства в качестве альтернативных ценностей для современной практики[37]. В новой книге он и его коллеги начали куда более дерзкую атаку на модернизм, от имени актуальных и популярных художественных приемов города-казино. Они доказывали, что именно здесь обнаруживается эффектное возрождение исторических ассоциаций архитектуры с живописью, графикой и скульптурой – пышного превосходства символа над пространством, от которых на свою голову отказался модернизм. Настало время вернуться к принципу Рёскина, согласно которому архитектура есть украшение конструкции.
Наполненное духом свободного обучения, послание, лежащее в основе книги «Учась у Лас-Вегаса», исходит из посылок, которые тем не менее потрясли бы Рёскина. «Коммерческий район требует от архитектора позитивного подхода, а не уныния», – пишут Вентури и его коллеги. «Ценности Лас-Вегаса не ставятся нами под вопрос. Мы не рассматриваем нравственность или безнравственность коммерческой рекламы, игорного бизнеса и соревновательного инстинкта»[38]. Формальный анализ радостного буйства знаков в небе пустыни не обязательно запрещает социальные выводы, но он исключает одну позицию. «Ортодоксальная модернистская архитектура прогрессивна (если не революционна), утопична и пуристична; она не удовлетворена существующими условиями». Однако главной задачей архитектора является «не забота о том, что должно быть, но забота о том, что есть», и «о том, как помочь улучшить таковое»[39]. За благопристойной нейтральностью этой повестки дня («в данный момент не наше дело, право общество или не право») лежит обезоруживающая оппозиция. Противопоставляя спланированную монотонность модернистских мегаструктур энергии и гетерогенности спонтанной и беспорядочной городской застройки, «учась у Лас-Вегаса» эта дихотомия суммируется в следующей фразе: «„Строить для Человека“ против „строить для людей (рынков)“»[40]. Сама простота этого положения выражает все. Здесь мы имеем дело с разъясненным в привлекательном ключе новым отношением между искусством и обществом, которое Хассан предчувствовал, но так и не смог определить.
Программе Вентури, явно ориентированной на вытеснение модерна, все еще недоставало названия. Но вскоре оно появилось. В 1984 г. термин «постмодерн» (десятилетием ранее предвосхищенный Певзнером для обозначения бессильного историцизма) вошел в нью-йоркский мир искусства, причем первым из архитекторов, кто стал его употреблять, был ученик Вентури Роберт Стерн. Однако широко известным этот термин сделал критик Чарльз Джейкс. Первое издание его «Языка архитектуры постмодерна» увидело свет в 1997 г. Куда более острый полемист, он объявил о смерти модерна, ушедшего в небытие, по его мнению, в 1972 г., когда были разрушены многоэтажки на Среднем Западе. Дженкс сперва был также более критически, сравнительно с Вентури, настроен по отношению к американскому капитализму и к сговору между ним и модерном в том, что касалось послевоенных градостроительных планов. Дженкс стремился обосновать необходимость более широкого, нежели у Вентури, семиотического пространства, способного включить не только символические, но и иконические формы. И все же он основывал свои принципы преимущественно на идеях «учась у Лас-Вегаса»: инклюзивное многообразие, доходчивая удобочитаемость, контекстуальная симпатия. Несмотря на название своей книги, Дженкс изначально не спешил называть эти ценности «постмодернистскими», поскольку термин, как он сам признавал, был «скользким, новомодным и, что хуже всего, негативным»[41]. Предпочитаемый им архитектурный стиль лучше всего было бы описать как «радикально эклектичный» или как «традициональный» (traditionalesque), а единственный завершенный пример этого стиля на тот момент был представлен Антонио Гауди.
В течение года Дженкс поменял свою точку зрения, полностью приняв идею постмодерна, и теперь теоретически описывал его эклектизм как стиль «двойного кодирования»: иначе говоря, как архитектуру, использующую гибридную форму модернистского и историцистского синтаксиса и обращающуюся как ко вкусу образованных, так и к чувственности простых людей. Это была освобождающая смесь нового и старого, высокого и низкого, определявшая постмодернизм как движение и гарантировавшая его будущее[42]. В 1980 г. Дженкс помог организовать архитектурную секцию Венецианской биеннале, возглавляемую ярким первопроходцем постмодернистской практики Паоло Протогези; секция носила название «Присутствие прошлого» и имела серьезный международный резонанс. К этому времени Дженкс уже был неутомимым энтузиастом постмодерна и плодовитым классификатором его развития[43]. Наиболее интересным его ходом, предпринятым в дальнейшем, было проведение различия между «поздним модерном» и «постмодерном» в архитектуре. Отбросив утверждение о том, что модернизм прекратил свое существование в 70-х годах, Дженкс признал, что его динамика все еще сохраняется, пусть даже в форме пароксизма, как эстетика технологического мастерства, все более отделяющаяся от функциональных поводов, но все еще достаточно непроницаемая для игры ретроспекции и аллюзий, характерных для постмодернизма: Фостер и Роджерс против Мура и Грэйвса[44]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Palma R. Obras Completas. Vol. 2. Madrid, 1950. P. 19. «Та новая идея, которая сегодня вдохновляет небольшую, но гордую и победоносную группу писателей и поэтов в Испанской Америке, – это модернизм».
2
Onis F. de. Antologia de la Poesia Espańola e Hispanoamericana (1882–1932). Madrid, 1934. P.XIII–XXIV. О понимании де Онисом специфики испаноязычного модернизма (главными теоретиками которого он считал Марти и Унамуно) см.: Sobre el Concepto del Modernismo (La Torre. 1953. April-June. P. 95–103). Прекрасный комплексный портрет самого Дарио дан в Antologia (р. 143–152). Во время гражданской войны дружба с Унамуно не давала де Онису развернуться, и его основные взгляды можно обнаружить в тексте, посвященном памяти Антонио Мачадо: Antonio Machado (1875–1939) (La Torre. 1964. January-June. P. 16). О его позиции в данный период см.: Pego A. Onis, el Hombre // La Torre. 1968. January-March. P. 95–96.
3
Влияние идеи де Ониса о «постмодернистском» стиле не ограничивалось только испаноязычным миром, но распространилось и на Бразилию. В качестве любопытного примера см.: Freitas B. de. Forma e Expressao no Romance Brasileiro – Do periodo colonial a epoca posmodernista. Rio de Janeiro, 1947. Здесь бразильский модернизм возводится к «Неделе современного искусства» в Сан-Паулу (1922), прошедшей под знаком футуризма, и ассоциируется в основном с Марио де Андраде, а началом постмодернизма считается индихенистская реакция 30-х (р.319–326, 344–346).
4
A study of History. Vol. 1. London, 1934. P. 12–15.
5
A study of History. Vol. 8. P. 338.
6
Ibid. Р. 339–346.
7
A study of History. Vol. 9. London, 1954. P.420.
8
Ibid. P. 421.
9
Olson С., Creeley R. The Complete Correspondence. Vol. 7. Santa Rosa, 1987. P. 75, 115, 241. Письма датированы 09.08.51, 20.08.51 и 03.10.51. Последнее– это расширенное заявление, которое Олсон назвал «Законом» и в котором ядерная угроза описана как финал модерна. «Дверь только что захлопнулась, – писал Олсон, – биохимия – это постмодерн. И электроника – это уже наука о коммуникации; „человеческое“ —это уже «образ» счетной машины» (Р-234).
10
Twentieth Century Authors – First Supplement. New York, 1955. P. 741–742.
11
См.: Clark Т., Olson С. The Allegoryofa Poet’s Life. New York, 1991. P. 84–93,107–112,138.
12
Notes for the Proposition: Man is Prospective //Boundary 2, II, 1–2. Fall 1973 – Winter 1974. P. 2–3.
13
Payne R. Forever China. New York, 1945; China Awake. New York, 1947.
14
Заметки в манускрипте Олсона свидетельствуют о том, что его поэма была направлена против поэмы Элиота. См. магистерскую работу Баттервика: Butterwick G. Charles Olson’s «The Kingfishers» and the Poetics of Change // American Poetry, VI. 1989. № 2. Winter. P. 56–57.
15
Здесь и далее стихи Ч. Олсона даются в переводе Арк. Драгомощенко (НЛО, 2010, № 105).
16
[Последние строки означают: «Мы должны встать и действовать!»] Призыв Мао составляет последние слова его отчетного доклада съезду ЦК КПК, проходившего 25–28 декабря в Янцзягоу, Шэньси. См: The Present Situation and Our Tasks. Selected Works. Vol. 4. Beijing, 1969. P. 173. Олсон цитирует речь Мао по французскому переводу, который он получил от Жана Рибо.
17
Projective Verse. Selected Writings of Charles Olson /R. Creeley (ed.). New York, 1966. P. 16.
18
Ibid. P. 24.
19
Поэма «Рассказы последней войны», которая начинается так: «Летаргия против насилия как альтернативы друг другу/для los americanos», заканчивается так: «Грант не спешил/Он уже покончил с большинством/И еще больше погибнет». Ср. благонамеренные разглагольствования из поэмы «За павших юнионистов».
20
«Мы находимся в конце того, что называют эпохой Модерна. Как за Античностью последовало несколько столетий господства Востока, которые западные люди провинциалистски именовали Темными веками, так и сейчас эпоху Модерна сменяет период Постмодерна»: Wright Mills С. The Sociological Imagination. New York, 1959. P. 165–167.
21
Howe I. Mass Society and Post-Modern Fiction //Partisan Review. 1959. Summer. P. 420–436. Переиздано с приложением в: Decline of the New. New York, 1970. P. 190–207. Статья Хоуи, хотя в ней нет ссылок на работы Миллса, явно зависит от них, особенно от книги «Белые Воротнички» (1951). См., в частности, его описание массового общества как «наполовину богадельни, наполовину казармы», где «распадаются связи между людьми».
22
What was Modernism? //The Massachusetts Review. 1960. August. P. 609–630; перепечатано в: Refractions. New York, 1966. P. 271–295, с предисловием.
23
The New Mutants //Partisan Review. 1965. Summer. P. 505–525; перепечатано в: Collected papers. Vol. 2. New York, 1971. P. 379–400. Хоуи, как и можно было ожидать, выразил недовольство по поводу этого текста в своем ворчливом эссе: The New York Intellectuals. Commentary. 1968. October. P.49; перепечатано в: Decline of the New. P. 260–261.
24
Cross the Border, Close the Gap //Playboy. 1969. December. P. 151, 230, 252–258; перепечатано: Collected Papers. Vol. 2. P. 461–485.
25
The Active Society. New York, 1968. P. VII, 528.
26
«Появление Олсона и поэтов Блэк Маунтин стало началом конца метафизической модернистской традиции, которая была вовсе не „модернистской“, а аномальной чертой американской и английской поэзии. Она возникла в результате соединения резко антимодернистской и провинциальной чувственности с гибридным модернизмом Паунда и более чистым модернизмом Гертруды Стейн и Уильяма Карлоса Уильямса»: boundary 2. I. № 1. Р. 120. Знаменитое произведение Олсона «Когда мертвые молятся о нас» Энтин (Antin) рассматривает как символ новой поэтики.
27
A Conversation with William Spanos//boundary 2. 1990. Summer. P. 1–3, 16–17. Это интервью, взятое Полем Бове (Paul Bove), который стал следующим после Спаноса издателем журнала, является важнейшим документом для истории идеи постмодерна. После рассказа о своем аресте, причиной которого был протест против бомбардировок Камбоджи, Спанос дает понять: «Я никогда полностью не ассоциировал то, что делал как гражданин, со своей литературной, критической перспективой. Я вовсе не хочу сказать, что эти вещи абсолютно различались, но я тогда не осознавал их связи между собой».
28
В 1930 г. Исмаил Сидки, поддерживаемый королевским двором и англичанами, распустил египетский парламент. По всей стране начались беспорядки, для подавления которых власти прибегли к силе. Особенно много жертв было в Эль-Мансуре. «К концу дня на улицах лежало шесть трупов, из них четверо – молодые студенты. Раненых никто не считал… Я чувствовал, что мои симпатии разделились между отцом и его противниками. Три года спустя премьером Египта стал Мустафа эль Нахас. Моего отца вынудили подать в отставку»: Hassan I. Out of Egypt. Scenes and Arguments of an Autobiography. Carbondale, 1986. P. 46–48. Это во многих отношениях поучительные воспоминания. Тягостные свидетельства очевидца резни, как она была увидена с балкона одиннадцатилетним мальчиком, приведены в совершенно иных по характеру воспоминаниях египетской феминистки Латифы Заийят (ZayyatL. The Search. London, 1996. P. 41–43). Подоплека этих событий исследуется в: BerqueJ. L’Egypte – Imperialisme et Revolution. Paris, 1967. P. 452–460.
29
POSTmodernlSM: a Paracritical Bibliography // New Literary History. 1971. Autumn. P. 5–30; перепечатано с небольшими изменениями в: The Postmodern Turn. Ithaca, 1987. P. 25–45.
30
Соответственно: Culture, Indeterminancy and Immanence: Margins of the (Postmodern) Age // Humanities in Society. № 1. 1978. Winter. P. 51–85; The Question of Postmodernism//Bucknell Review. 1980. P. 117–126, перепечатано в «The Postmodern Turn». P. 46–83, и обновленная версия под заголовком «The Concept of Postmodernism». P. 84–96.
31
The Question of Postmodernism. P. 122–124; последняя фраза отсутствует в обновленной версии, опубликованной в «The Postmodern Turn», P. 89–91.
32
Pluralism in Postmodern Perspective (1986) in: The Postmodern Turn, P. 178.
33
The Postmodern Turn, P. 203–205, 232.
34
Ibid. P. 227.
35
Ibid. Р. 229.
36
Ibid. P.XVII.
37
Complexity and Contradiction in Architecture. New York, 1996: «Нельзя допустить, чтобы архитекторов и дальше запугивал пуритански нравственный язык ортодоксальной модернистской архитектуры… Больше – это не меньше». Р. 16.
38
Learning from Las Vegas. Cambrige. Mass. 1972. P. o (sic!).
39
Ibid. P. о, 85.