Культура / дизайн. Начало XXI века

Глава 1

Дизайн и культура

Исследования, посвященные вопросам дизайна, широкая аудитория может интуитивно отнести к узкоспециальной научной литературе или к художественной критике. Это по-своему справедливо, так как в большинстве подобных исследований дизайн понимается как совокупность продуктов-артефактов, а особенности их функционирования в том или ином социальном процессе становятся предметом поверхностного рассмотрения. В иных же исследованиях дизайн трактуется как сложное социокультурное явление, и в этом случае раскрывается его связь с проблемным полем широкого спектра общественных и гуманитарных наук. Мы убеждены и в том, что большинство культурных процессов в XXI веке формируется в контексте такого явления, как дизайн, и выражение «общество тотального дизайна» по отношению к современной социальной ситуации, по всей видимости, не является преувеличением.

Связь современного общества и дизайна похожа на такое отношение творца и творения (или, используя более близкие к сфере дизайна термины, производителя и продукта), когда второй элемент – собственно творение, или продукт – перестает играть подчиненную роль. Стоит пояснить, что такое отношение подобно связи, например, художника и его картин. В исследовании, посвященном какому-либо художнику, в центре внимания совершенно естественно оказываются его картины. Изучение современного общества невозможно без его главного творения – дизайна, а исследование дизайна, соответственно, раскрывает сущность современного общества. Именно такое отношение этих двух явлений позволяет понять важные аспекты современной культуры и определяет специфику нашего исследования. При изучении культуры невозможно охватить ее проблемное поле всецело. Дизайн, являясь наглядной проекцией общества через культуру, позволяет увидеть основные очертания этого поля. Но этой проекции присуща условность, требующая расшифровки в том случае, если мы попытаемся использовать ее для изучения оригинала. В этой книге дизайн предстает своего рода криптограммой, расшифровка которой позволяет увидеть культурные процессы в их оформленном виде.

В рамках общественных и гуманитарных наук культуру условно принято делить на материальную и духовную. Кроме того, выделяются промежуточные синтетические проявления культуры, существующие в соединении ее материальной и духовной форм. При таком подходе мы всегда рискуем упростить тот или иной культурный феномен, представляющий собой сложный живой процесс, но и совсем без систематизации, без своего рода проговаривания обойтись в исследовании столь сложного явления, как культура, невозможно. Систематизация и категоризация в рамках гуманитарных исследований всегда подразумевают огрубление предмета и пренебрежение исключениями из правил, но они тем не менее они необходимы для первичного упорядочивания базовых знаний. С этой оговоркой мы будем пользоваться в дальнейшем понятиями материальной и духовной культуры при объяснении ряда фундаментальных культурных явлений и процессов.

Исследуя культуру прошлого, мы изучаем памятники истории – различного рода артефакты, дошедшие до наших времен. В поле нашего внимания оказываются предметы искусства и предметы быта. С известной долей упрощения можно сказать, что искусство рассказывает нам в первую очередь о духовной культуре того или иного общества, в то время как материальная культура больше проявлена в предметах быта. Но здесь необходимо сделать важное дополнение. Духовная и материальная формы культуры в своем взаимодействии образуют художественную культуру, представляющую собой синтетический вид культуры, где идеальное (духовное) начало произведения получает свое прямое или опосредованное оформление в предметах материальной культуры (служебных или самоценных). Зависимость некоторых художественных произведений от материальной формы может быть настолько условной, спорной и незначительной, что их принято относить к духовной культуре. Кроме того, исследователи культурных основ искусства (Жан Вержбицкий, Моисей Каган) указывали на «переходную зону архитектонических бифункциональных искусств на ремесленной базе и на индустриальной базе» [17, c. 16]. Это зона предметов декоративно-прикладного искусства и ремесленного производства – артефактов, объединяющих в себе функции «чистого искусства» (в понимании Р. Гамана) [37, c. 89] и орудий труда. Необходимо отметить еще один важный аспект: использование предметов быта присуще всем слоям общества, в то время как искусство (в том числе и монументальное) до попыток его омассовления в эпоху модернизма было атрибутом, как правило, высших слоев. Возможно, по этой причине предметы быта дают зачастую более полную картину жизни общества, чем его искусство.

В постиндустриальном обществе формируется особое синтетическое явление культуры, объединяющее ее материальную и духовную ипостаси и связанное с образом жизни всех членов общества вне зависимости от классовой принадлежности и социального статуса. Это явление получило название «дизайн». Его можно с уверенностью назвать отличительной особенностью современного общества. Оно оказалось массовым в полном смысле этого слова, в отличие от искусства, которому так и не довелось стать таковым, несмотря на усиленные попытки различных социальных институтов. На протяжении всего прошлого столетия искусство занималось теоретизацией самого себя, делая усилия стать доступным для всех. Отдельные направления искусства, такие как музыка, кинематограф, фото- и видеоискусство, литература, отчасти обрели свои массовые формы и соответствующую аудиторию. Однако в целом, если говорить просто о сложном, искусство в начале XXI века отдалилось от широких масс как никогда и стало уделом интеллектуальной элиты и отдельных представителей творческих профессий. По этой причине искусство не может отразить специфику современного общества в той полноте, в которой это делает дизайн. В дизайне общество изображается не художниками и не писателями – общество само говорит о себе понятными для себя средствами. В то время как искусство вновь стало элитарным явлением, дизайн сегодня существует везде и для всех.

В дизайне через материальные артефакты выражается духовная культура общества. (Сейчас уже можно говорить о нематериальных формах дизайна. Однако и в таких формах материальные объекты являются необходимым элементом, так как участвуют в коммуникативных выразительных процессах дизайна, хоть и выполняют при этом опосредованную служебную роль.) Дизайн оказывается в синтетической области культуры между ее духовным материальным началами, что (как отмечалось выше) определяет его художественность. Восприятие дизайна в теории допускает точку зрения, с которой это явление рассматривается как искусство. Но возможна и другая точка зрения, с которой дизайн предстает особым явлением вне области искусства. Можно сказать, что выбор точки зрения в этом вопросе отдается на откуп исследователя, но при этом очевидно, что разностороннее рассмотрение явления дает более полную картину.

Отделяя дизайн от искусства, мы подразумеваем наличие теоретической категории «чистое искусство», утилитарная функция которого ограничена формированием художественного образа для соответствующего эстетического эффекта у реципиента (воспринимающего). Обычно, особенно в контексте «классической культуры» [80, c. 25], понятие «чистое искусство» отождествляется с изящным искусством. Оно отделяется от декоративного (утилитарного) искусства, включающего в себя декоративно-прикладное, оформительское и монументально-декоративное искусство. Понятие «дизайн» так или иначе охватывает все сферы декоративного искусства. Дизайну, как и декоративному искусству, присуща утилитарность, в смысле прикладного применения. То есть дизайн – это архитектоническое бифункциональное (совмещающее утилитарность и декоративность) искусство. Таким образом, в вопросе, является ли дизайн искусством, мы выбираем для себя точку зрения, с которой дизайн является искусством, однако не отказываясь взглянуть на этот вопрос и с другой стороны с целью понять, что заставляет иных исследователей разделять эти два понятия. Приоритет понимания дизайна как искусства в нашем исследовании определяется тем положением, что дизайн является творческой деятельностью и в его цели входит задача создания эстетического впечатления через восприятие художественного образа предмета.

Дизайн – это опосредованно выразительное искусство. То есть, в отличие от изобразительных искусств, оно не изображает действительность, а выражает ее символически. В этом состоит принцип мимесиса (от др.-греч. μίμησις – «подобие, воспроизведение, подражание») в дизайне. Явления жизненной действительности материально воплощаются в дизайне через культурные коды. Если в изобразительных искусствах в процессе мимесиса готовые культурные формы, копируя действительность первой (естественной, нерукотворной) природы, часто заимствуются, то в дизайне культурные формы создаются посредством семантического (смыслового) кодирования действительности. Культурная информация в предметах дизайна содержится в виде символического кода, выраженного в художественном образе и требующего расшифровки со стороны потребителей дизайна (реципиентов).

Таким образом, через кодирование и раскодирование культурной информации дизайн, находясь в сфере выразительных искусств, осуществляет коммуникацию человека с окружающим миром и формирует вторую (искусственную) природу, в которой человек проявляет себя как творец. Рассмотрение культурных кодов, сведенных в совокупность символических инструментов дизайна, дает возможность понять сущностные явления культуры. Ведь в выразительных искусствах кодированию подвергаются наиболее важные культурные явления общества, а также главные, универсальные мировоззренческие установки индивидов (в отличие от изобразительных искусств, где акцент может перемещен на выражение частного уникального опыта). Анализ данного вида коммуникации позволяет вскрыть культурные смыслы, провести структуралистское снятие культуры (в понимании Ролана Барта) [5]. Важно отметить, что неотъемлемой частью работы дизайнеров является такое осмысление окружающей действительности, которое приводит к выявлению ее сущностных смыслов, которые будут переведены в универсальные символы и найдут свое воплощение в художественных образах предметов дизайна. Таким образом, исследуя дизайн, мы имеем дело с уже осмысленной, «снятой», «приведенной» культурной информацией, что упрощает считывание скрытой в культуре картины действительности.

В этой книге мы остановимся на рассмотрении тех направлений дизайна, которые связаны с визуальными образами. Визуальный вид коммуникации в значительной мере раскрывает суть культуры, хотя бы по той причине, что средний человек, по разным оценочным данным, получает от восьмидесяти до девяноста процентов информации об окружающем мире именно через зрение. Понимание того, по каким принципам он формирует визуальную среду вокруг себя, позволяет выявить основные сущностные культурные фокусы. Исследуя визуальные образы, мы ограничимся рассмотрением объектного и средового дизайна, без обращения к различным процессуальным направлениям. Такой подход позволит нам остаться в определенных теоретических рамках, что необходимо при работе с таким свободным от терминологической строгости понятием, как дизайн, тем более что его процессуальные формы находятся в стадии становления.

Дизайн позволяет изучить общество и его культуру, что, безусловно, является интересной задачей для любого критически мыслящего человека. Для дизайнера же такое изучение является необходимостью и отправной точкой профессиональной деятельности, так как в его работах человек должен узнать самого себя во всем ментальном многообразии, то есть столкнуться с выражением своих идеалов и ценностных установок, эстетических, духовных и прочих. Дизайн можно пытаться навязать. Но на практике оказывается, что некачественные с точки зрения дизайна предметы не годятся даже для навязывания, так как в такой ситуации личные предпочтения потребителя расходятся с общественной целью дизайна и возникает борьба «частного» и «общего». В этом случае коммуникативная функция дизайна не выполняется. Потребитель не узнает себя в дизайне и не идентифицирует свои ценности с общественными.

Формирование дизайна не происходит стихийно, само по себе. Если сделать попытку исследовать дизайн, уловить тончайшие колебания выразительных средств, найти его аналогии в других культурах, сопоставить его тенденции с событиями современности, проанализировать побуждения его производителей и потребителей, он начинает проявлять сущностные характеристики современного общества, становясь своего рода культурным индикатором. Поняв общественные устремления, дизайнер может предвидеть развитие культуры в будущем и самостоятельно корректировать его направление. Моделируя образ будущего, дизайнер может, подобно шахматисту, выстраивать пошаговые схемы развития нужной комбинации, ведь общественные изменения происходят постепенно, даже в условиях революционных переломов и исторической сингулярности. Таким образом, рассматривая в этой книге дизайн как уникальное культурное явление, мы сможем проследить, как помимо своей прикладной коммуникативной функции, заключающейся в организации искусственной материальной среды, он формирует средовой менталитет современного общества, в том числе его духовный (нематериальный) базис, и, кроме того, является имплицитной моделью «будущего в настоящем».

Глава 2

Понятие дизайна

Логика нашего исследования подсказывает, что пора объяснить читателю значение термина «дизайн». Но, как было отмечено, это понятие свободно от терминологической строгости. Уже более ста лет теоретический базис дизайна обогащается новыми трактовками и определениями. И причины этого достаточно понятны. Во-первых, дизайн как самостоятельное явление находится на стадии становления, что подтверждают стремительное развитие его проблемного поля и изменение его положения в структуре материальной культуры, наблюдаемые с начала XX века. Во-вторых, дизайн укоренен в современной культуре и имманентен ей. Но дело в том, что не существует каких-либо общепринятых или хотя бы приоритетных определений, конкретизирующих те проявления социальной реальности, которые стоят за понятием «культура». Анатолий Кармин в своей книге по культурологии отмечает, что «на международном философском конгрессе в 1980 году приводилось более 250 различных определений этого понятия», а к моменту издания книги в 2003 году таких определений было уже около полутысячи [39, с. 21]. Такое положение дел определяет размытость любого понятия в сфере культуры, в том числе и понятия «дизайн». В-третьих, как показывают многочисленные исследования, дизайн нельзя определить ни через его объект (это может быть вещь, среда, процесс, коммуникация и пр.), ни через цель (она растворяется во множестве общекультурных целей), ни через методы (в дизайне задействованы самые разные креативные и производственные методы материальной и духовной культуры), ни через адресата (адресатом может быть любой общественный и иногда внеобщественный субъект – частичный, индивидуальный, коллективный). Эта теоретическая неопределенность подробно описывается в «Основах теории дизайна» у Инны Розенсон [74, с. 14].

Являясь необходимым элементом современного общества, отличающегося вероятностным характером ментальной среды, общества, в котором, по мысли Зигмунта Баумана, законодательный модернистский разум замещается интерпретационным постмодернистским [9, с. 71], дизайн по своей сути не может иметь четкого определения, но, наоборот, должен распадаться на интерпретации, обретающие тот или иной смысл в зависимости от дискурса, в который они помещаются. В начале XXI века, очевидно, дизайн не стоит на службе какой-либо крупной идеологии, что, возможно, требовало бы подгонки этого явления под точную формулировку, основанную на программе или манифесте. Однако ныне каждый сам определяет дизайн для себя, по мере необходимости выбирая для этого подходящую теоретическую оптику. Институциональное мнение, существенное в области чистого искусства, здесь оказывается вторичным прежде всего потому, что проблемное поле дизайна формируется практическими ситуациями, а не экспертными мнениями социальных институтов.

В связи с вышесказанным нельзя не привести знаменитое высказывание виднейшего теоретика и дизайнера Томаса Мальдонадо, без которого не обходится, пожалуй, ни одно издание по теории дизайна: «Различные философии дизайна являются выражением различного отношения к миру. Место, которое мы отводим дизайну в мире, зависит от того, как мы понимаем этот мир» [цит. по Глазычев: 19, с. 83].

Таким образом, можно прийти к выводу, что определение дизайна каждый формирует для себя сам, на основании своего мировоззрения, и за этим определением не стоит никакого универсального явления или даже просто какого-либо общего фокуса для большинства субъектов дизайна.

Исчерпывающее по точности заключение по вопросу определения термина дал Вячеслав Глазычев в своей книге «Дизайн как он есть»:

Как только мы освобождаемся от гипнотического убеждения в действительном существовании одного дизайна, мы обретаем возможность рассматривать различные точки зрения на дизайн как различные теоретические схемы возможных «дизайнов», находящихся в определенном отношении с действительной природой разных форм дизайнерской деятельности. В таком случае мы уже имеем возможность рассматривать индивидуальные (профессиональные или мировоззренческие) мотивы авторов той или иной концепции не как неизбежное искажение действительного дизайна, а как основной конструктивный элемент концепции дизайна, определяющий его построение и развитие [19, с. 83].

Выходит, что дизайн определяется в первую очередь практическими ситуациями, а точное теоретическое определение – это вопрос частного выбора теоретика для обозначения проблемного поля своего исследования и дизайнера для выявления профессиональных ориентиров. Иными словами, как писала про понятие дизайна Галина Лола, «определение призвано не свидетельствовать „истину“, а помогать работе» [44, с. 11].

Очевидно, что определение дизайна должно отражать многоплановость и интерпретативность этого понятия. С одной стороны, размытые предметные границы, нерегламентированные цели и методы и широкое проблемное поле дизайна обрекают любое его определение на неполноценность в связи с неизбежной терминологической неточностью, неполнотой или неопределенностью. С другой стороны, вся эта теоретическая «размытость» характеризует проявление дизайна на практике. Так, в начале XXI века терминологические границы продолжают терять четкость, но и практики дизайна становятся более сложными в своем предмете. В итоге определение должно быть не слишком ограниченным, не мешающим всестороннему взгляду на рассматриваемое явление, и в то же время не слишком размытым, не теряющим своей терминологической твердости, что необходимо для построения теоретической опоры в исследовательской или практической профессиональной деятельности.

Можно было бы обратиться к существующему опыту в области теории дизайна и выбрать среди немалого числа определений то, которое наилучшим образом совпадает с фокусом данной книги, тем более что подходящих для этого определений, как нам кажется, существует достаточно много. Но все они сформулированы в соответствии с профессиональной позицией того или иного автора. Как отмечалось выше, в случае с творческой деятельностью избежать авторского взгляда на ее теоретические аспекты практически невозможно. По этим причинам мы считаем нужным предложить свое определение термина «дизайн», соответствующее объекту исследования данной книги.

Дизайн – проектная творческая практика по созданию художественного образа предмета (или процесса) в соответствии с условиями его производства (или исполнения) и целями практического применения.

Ввиду краткости этой формулировки стоит пояснить некоторые моменты. Дизайн представляет собой связь между задачей и продуктом, а точнее образом-замыслом и образом-впечатлением, объединяя в систему (образ-процесс) все промежуточные этапы (в соответствии со структурой художественного образа по Крыстю Горанову) [21, с. 134]. Важно понимать, что продукты дизайна, выраженные в предметах или процессах, не тождественны понятию «дизайн», являясь лишь оформлением его целей, элементами в его сложной системе. Понятие «дизайн» следует трактовать именно как практику, то есть сознательную целеполагающую деятельность, направленную на преобразование действительности.

Практику создания искусственной предметно-пространственной среды дизайн преобразует в систему, формируя ее компоненты, структуру (связи компонентов) и своего рода жизненный цикл. Компонентами этой практической системы являются и сам дизайн-продукт, и предпосылки его создания, и процессы его изготовления, и его взаимодействие с потребителями. Предпосылки создания дизайн-продукта основываются на широком спектре социокультурных и экономических аспектов жизни общества. Возникновение того или иного предмета дизайна всегда вписано в сложнейший культурный контекст, оно берет начало в глубинах материальной и духовной культур. Зачастую эти предпосылки имеют имплицитный, неявный характер и могут быть обнаружены в ходе подробного культурологического анализа. Некоторые предпосылки являются, наоборот, столь очевидными в контексте культуры, что их упоминанием можно пренебречь. В любом случае именно культурологический анализ предпосылок создания предметов формирует основу исследовательских работ по дизайну, хотя бы по той причине, что в ходе такого анализа выявляется причинность, задается главный для дизайна вопрос «зачем?», не столь существенный, например, для науки или искусства.

Производственный процесс определяет дизайн как особый вид проектной практики. Именно здесь проявляется особенность дизайна как практики реализации системы, отличающая его от декоративно-прикладного искусства, ремесленного производства или различных видов «чистого искусства». В контексте дизайна важно то, каким образом организовано производство, насколько оно эффективно, в первую очередь не с точки зрения технологий, а с точки зрения экономической целесообразности, так как целью дизайна обычно (но не обязательно) является продукция массового потребления.