Театральная секция ГАХН. История идей и людей. 1921–1930

16 июня 1921 года проходит первое заседание Научно-художественной комиссии, на котором Коган сетует, в частности, на чрезмерную дифференциацию интеллектуальных занятий, в результате чего «художник уже давно перестал понимать ученого»[11]. И предлагает план синтетического изучения искусства.

На заседании выступает А. В. Луначарский, который, в частности, говорит:

«При разноголосице в вопросах искусства, при ожесточенной борьбе направлений, которая имеет сейчас место не только в плоскости академических споров, но – что хуже – в учреждениях, ведающих художественной жизнью республики – нужна некоторая общая предпосылка для решения всех спорных вопросов, авторитетный орган, суждения которого были бы окончательны и выносились бы на основании строго научных данных»[12].

Бесспорно, никакой, пусть даже самый компетентный орган не мог решить «все спорные вопросы» искусства, вынеся «окончательное» суждение. Но в целом задача понятна. К тому же нарком просвещения говорил не об одних лишь актуальных спорах. «Академии <…> ставится задача не только служить злобе дня в разрезе углубленного научного исследования, она должна работать „на вечность“. Она должна строить научную эстетику, систематизируя опыт прошлого, между прочим, и тот опыт, который накопился в революционные годы в области художественной работы»[13].

Таким образом, можно утверждать, что при создании РАХН представления о роли будущей Академии у властей (в частности, тогдашнего наркома просвещения Луначарского) и университетской профессуры были и увлекательными, и схожими и на первом этапе серьезных разногласий не наблюдалось.

В протоколе № 4 заседания Научно-художественной комиссии при Наркомпросе[14] в явочном листе стоят подписи не только организаторов – А. В. Луначарского, А. И. Кондратьева, П. С. Когана, Н. П. Горбунова, но и Н. И. Альтмана, А. Г. Габричевского, М. О. Гершензона, Н. Э. Жолтовского, В. В. Кандинского, П. В. Кузнецова, Н. П. Ламановой, С. М. Третьякова, М. Д. Эйхенгольца, то есть представителей художественной элиты. На том же заседании Третьяков рассказывает (отчитывается) о поездке в Китай, по впечатлениям от которой через два года напишет пьесу «Рычи, Китай» для театра Мейерхольда.

7 октября 1921 года заместителем Луначарского на посту наркома просвещения М. Н. Покровским утверждено Положение о РАХН и зафиксирован первый состав действительных членов – 75 человек. Среди них – Л. И. Аксельрод, П. С. Коган, А. И. Кондратьев, Ф. А. Степун, П. А. Флоренский, Н. Е. Эфрос[15]. Эту дату и принято считать датой рождения будущей ГАХН.

И в тот же день Академия получила три комнаты в здании Наркомпроса на Остоженке (в бывшем Катковском лицее) и небольшое помещение с залом для заседаний (в недавней гимназии Поливанова на Пречистенке, 32; еще ранее – усадьбе Охотниковых). Новое учреждение принимали особняки с хорошей родословной, с еще не выветрившейся исторической памятью[16].

В феврале – мае в штат РАХН зачислено еще 57 человек, среди них П. А. Марков, Вл. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, А. Я. Таиров[17]. Таким образом, к лету 1922 года в штате РАХН числилось 132 сотрудника. А в конце 1923 года Академия располагала уже 159 штатными сотрудниками.

Образовательный уровень сотрудников ГАХН был очень высоким. Здесь служили люди, окончившие Московский университет (пожалуй, их было большинство), но еще и выпускники Петербургского (Петроградского) университета, Высших Бестужевских курсов, питомцы Тенишевского училища, Рижского политехнического, Харьковского, Киевского, Екатеринбургского и других провинциальных университетов; были сотрудники, получившие образование за границей, – выученики Берлинского, Парижского (Сорбонны), Бернского, Гейдельбергского университетов. В основании же образования стояли классические гимназии, столичные и провинциальные, дававшие надежный фундамент владению несколькими языками, в том числе латынью и греческим. Более молодые нередко проходили курс Народного университета им. А. Л. Шанявского, и далеко не всегда академического его отделения, так что ни о какой латыни речь уже не шла. Но встречались в штатах ГАХН и такие, как Петр Авдеевич Кузько, имевший всего лишь неполное среднее образование и тем не менее исполнявший обязанности ученого секретаря Социологического отделения.

С чем были связаны актуальность создания Театральной секции и ее растущее значение в составе ГАХН?

Толчком к рождению новой отрасли гуманитарного знания, а именно театроведения, стали кардинальные изменения, происходившие в начале XX века в театральном искусстве России, связанные со становлением профессии режиссера.

Сыграли свою роль и обстоятельства иного, историко-культурного рода.

В это время в России, помимо того что, судя по активно ведущимся дискуссиям о предмете театра, его назначении и сущности, явственен был общественный запрос на теорию, было и кому эту теорию разрабатывать. В начале 1920‐х годов в русском театре сложилась уникальная ситуация, которой не было раньше и которая более никогда не повторилась: в театральное дело (театроведение и режиссуру) пришли выпускники либо студенты, прошедшие два-три курса гуманитарных факультетов – философского, историко-филологического и юридического, люди с фундаментальной общекультурной подготовкой тогдашнего университета, осведомленные о течениях современной мысли, открытые к усвоению нового знания.

Почему это произошло? Молодые люди гуманитарных наклонностей 1910‐х годов, будущие «приват-доценты», профессора либо склоняющие свой выбор к «свободной профессии» практикующего юриста (адвокатуры) в результате российских событий 1917 года лишились этих специальностей и предполагаемого образа жизни[18]. Это послужило толчком для самоопределения в новых условиях и подтолкнуло некоторых художественно одаренных людей с общественным темпераментом избрать профессии режиссера либо театрального литератора. Что, в свою очередь, стало одной из причин не только расцвета русского театра, но и напряженных рефлексий о театральном искусстве.

Науку о театре (как и театр 1910–1920‐х годов) создавали люди с широким гуманитарным горизонтом, ориентированные на слово, анализ, понимание. Понимание – вот ключевое слово. Стремление не только к созданию театрального художественного феномена (спектакля), но и владению методами анализа его структуры и поэтики не могло не сказаться на восприимчивости некоторой части режиссуры к теоретическим идеям раннего ОПОЯЗа (Вс. Э. Мейерхольд даже был участником заседаний опоязовцев в 1916 году в салоне О. и Л. Бриков).

Таким образом, хотя кафедр и факультетов для театроведов еще не существовало, университет пришел в театр. И именно на рубеже XIX – начала XX века театроведение было осознано как специальная отрасль гуманитарного знания, то есть введено в сферу науки. При чтении протоколов обсуждений становится очевидным, чем факультетская кафедра университета отлична от отдельно стоящего института. Казалось бы – целый институт! чего лучше? Но нет, с исчезновением возможностей взаимного обогащения исследователей различных областей знания, причем не только гуманитарного, резко сужается горизонт, оскудевают ассоциативные связи, скучнеют темы студенческих рефератов и пр.

В более же широком контексте рождение науки о театре стало одним из следствий революционных открытий, переменивших картину мира и ставших источником интеллектуальной энергии во многих других направлениях (прежде всего – эйнштейновской теории относительности). Эпохальные открытия последнего времени в физике, математике, психологии, имевшие не одну только узкопрофессиональную, но и мировоззренческую сущность, философские, гносеологические последствия, захватывали, эмоционально переживались, становясь фактами интеллектуальной биографии лингвиста, философа, историка. Так, в конце 1970‐х Роман Якобсон вспоминал о мощном энергетическом поле начала века: «Нашей непосредственной школой в помыслах о времени была ширившаяся дискуссия вокруг новорожденной теории относительности с ее отказом от абсолютизации времени и с ее настойчивой увязкой проблем времени и пространства»[19].

Тем более что к искусству театра новое видение связей времени и пространства имело, кажется, самое прямое отношение. Сценический планшет и сценическая вертикаль, уходящие в глубину вторые планы, люки и способные разверзнуться небеса являли модель мироустройства. И трехмерный персонаж (актер) двигался в этом пространстве, говорил, чувствовал, дышал и в актуальном времени зрителя – и будто воскрешая время ушедшее.

Была осознана необходимость выработки новых подходов к изучению реформирующегося русского театра. Театральный отдел Наркомпроса был организован уже в 1918 году – наравне с ЛИТО, ИЗО появился и ТЕО, где с мая 1918 года уже были созданы историко-театральная и репертуарная секции.

В ТЕО служили известные, авторитетные люди (среди них А. А. Блок, Вс. Э. Мейерхольд, А. А. Бахрушин, П. С. Коган и пр.), которые, по-видимому, и были консультантами и советчиками при принятии решений. Хотя будущий знаменитый заведующий литчастью МХАТа профессор П. А. Марков вспоминал: «Историко-теоретическая секция <…> жила в АкТЕО тихо, сохраняя академический <…> характер, перейдя вскоре в Государственную Академию Художественных наук»[20].

Создание Государственного института театроведения осенью 1921 года стало ответом на сложившуюся ситуацию, требовавшую новой институционализации и объединения разрозненных кружков пишущих о театре людей. Уже через несколько недель, 1 января 1922 года, Институт вошел в новую, только что организованную общую структуру РАХН, став основой Театральной секции.

В составе ее членов числились А. А. Бахрушин, Н. Д. Волков, Л. Я. Гуревич, П. А. Марков, Вс. Э. Мейерхольд, Вл. И. Немирович-Данченко, С. А. Поляков, В. Г. Сахновский, К. С. Станиславский, А. Я. Таиров, В. А. Филиппов, М. Д. Эйхенгольц, Н. Е. Эфрос, А. И. Южин, П. М. Якобсон и др. Перечень членов сообщает о важной черте Театральной секции: она объединяла людей разных поколений – известных деятелей театра, аккумулирующих ценный опыт, и молодых, энергичных искателей свежих идей.

Младшая дочь вице-президента ГАХН Г. Г. Шпета, Марина Густавовна, восхищалась вольным интеллектуальным духом Академии, вспоминая о месте службы отца спустя почти век: «У ГАХНа не было аналогов ни в России, ни на Западе, разве что Платоновская академия во Флоренции пятнадцатого века. <…> Уникальный административный памятник: советское учреждение со штатным расписанием и зарплатами, единственным условием деятельности которого было постоянное творчество сотрудников!»[21] Сравнение с платоновской академией, конечно, весьма условно: ведь, как известно, академия во Флоренции – в отличие от ГАХН – не являлась официальным учреждением, юридически связанным с государством либо церковью. (Ср.: «Эта Академия была чем-то средним между клубом, ученым семинаром и религиозной сектой…»[22]) По-видимому, имелся в виду ее вольный дух, дружественность входивших в нее людей, занятых размышлениями и о науках и искусствах, и о божественном назначении мира.

ГАХН стала одним из самых молодых академических образований Европы и располагала множеством достойных высоких образцов.

Известно, что Петербургская академия наук была создана в 1724 году и по замыслу Петра «из самолутчих ученых людей состояла». Спустя почти четверть века, с созданием первого Устава (1747), она стала называться Императорской академией наук и художеств. Сделав следующий шаг, ГАХН в начале 1920‐х годов стала Академией художественных наук (вместо «наук о художествах»).

Старая российская Академия размещалась в Петербурге. Москвичи, жители новой столицы, теперь создавали свою. (Хотя в какой-то момент в сохранившихся бумагах мелькнуло предложение переноса Академии в Ленинград, но этого не случилось.) В отличие от Академии старой, «несерьезные» науки (изучение искусства театра, музыки, тем более – кино) науками не считавшей, московская Академия предоставляла им центральное место.

Условия для их развития были великолепны. В новом научном учреждении гуманитарные науки не только не избегали естественных, но стремились опираться на них. В начале XX века бурное развитие получила физика (о влиянии теории относительности Эйнштейна писали не только физики, но и искусствоведы, писатели, философы и филологи), определенные ее разделы; философия (здесь необходимо отметить тесные связи российских ученых с немецкой школой неокантианцев – в частности, возглавивший Философское отделение ГАХН Г. Г. Шпет был любимым учеником, приверженцем и последователем феноменологических идей Э. Гуссерля); физиология (напомним об увлеченности Мейерхольда теорией У. Джемса), психология (этой областью науки интересовались К. С. Станиславский и Л. Я. Гуревич, исследователем психологии художественного творчества после разгона Академии стал П. М. Якобсон).

Идея эта если и не принадлежала целиком Луначарскому, то, по крайней мере, была им публично сформулирована. Выступая на Первой Всероссийской конференции работников подотделов искусств (19–25 декабря 1920 года), он сказал: «…м. б. нам в России придется первыми подойти к институту художественно-культурному или институту художественных наук. <…> Перед нами встает здесь ряд проблем в областях: оптической, динамической, акустической и др. – в плоскости трех фундаментальных дисциплин: 1) художественной физики, 2) художественной физиологии и психологии и 3) художественной социологии»[23].

Эти странные на сегодняшний вкус словосочетания вроде «художественной физики» и запечатлелись в названии новой Академии. Формула «художественные науки» вместо «наук о художествах» (возможно, случайно) выразила то, чем занималось немало людей в советские десятилетия, мешая в единое целое театральную беллетристику, писательство, эссеистику – и аналитические исследования. И на протяжении десятилетий среди театроведов позднейших поколений московской школы ценились не столько мысль, идея, научная гипотеза, сколько стиль, эмоциональность, метафоричность изложения.

Важнейшей структурной чертой РАХН образца 1921 года стала организация трех отделений: Физико-психологического, Социологического и Философского: эти направления академической науки должны были помочь обрести гуманитарным исследованиям общеметодологический фундамент. Вот когда утверждалась та междисциплинарность, о которой в отечественной науке массово заговорили лишь спустя полвека. Притом что в РАХН, конечно же, служили не «чистые» физики, теоретики либо экспериментаторы, но ученые широкого кругозора, вовлеченные в ход мировой науки.

Но не менее важной была и обратная связь: влияние гуманитарных наук и явлений искусства на деятельность представителей наук точных (тогда их называли «позитивными»). Один из ранних протоколов заседаний Совета Научно-художественной комиссии 1921 года сохранил тезисы выступления профессора Н. Е. Успенского[24] «Роль позитивных наук при изучении общих путей художественного творчества». Размышляя о безусловной полезности знакомства гуманитариев с новейшими достижениями наук «позитивных» (технических, экспериментальных), физик говорил не только о том, что «большие художники обыкновенно легко схватывают сущность научных достижений», но и что «большинство крупных ученых понимают искусство»[25].

Новые научные идеи индуцировали и революционные открытия в областях знания, вовсе не связанных впрямую с художественными поисками, что самое удивительное – даже и в части терминологии. В то время как театроведение стремилось выработать язык максимальной строгости, физика и математика, напротив, обнаруживали тяготение к метафорике – и не боялись ее[26].

С выделением театра как объекта изучения и началом формирования отдельной отрасли гуманитарного знания – театроведения – неизбежно встала задача создания истории предмета, где специфичность театрального искусства должна была заявить о себе в полный голос. Предметом дискуссий становилось все: от общих принципов, теоретических подходов до конкретных приемов, интеллектуального инструментария, который предстояло выработать. Спорили о том, годны ли здесь естественно-научные подходы или они вовсе в этой области неприменимы. Предельно расширяя проблематику, о. Павел Флоренский утверждал, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства [жизненных отношений]», полагая, как пишет современный исследователь, что «театр в отличие от музыки и поэзии и наряду с архитектурой, скульптурой тяготеет к технике, то есть оперирует не мысленным пространством, а пространством наглядным»[27].

Естественные («точные») науки создавали мощное интеллектуальное поле, под влиянием которого рождались и теоретические концепции гуманитариев – прежде всего ОПОЯЗа, формальной школы петербуржцев (главой которой среди театроведов был вскоре признан сотрудник Института истории искусств в Петрограде А. А. Гвоздев, многое сделавший для популяризации в России идей немецкого исследователя истории театра Макса Германа)[28].

В декабре 1920 года Гвоздев выступил с докладом «Новые методологии истории театра: гравюра и театр»[29] (в переработанном и расширенном виде он увидит свет в следующем году в журнале «Начала»), в котором рассказал о методологии реконструкции старинного театра, предложенной М. Германом[30]. При реферировании работ немецкого ученого, вслед за ним, Гвоздев большое внимание уделил способам решения театрального пространства, иконографическому материалу, а также – устройству сцены, кулис, размещению зрительской аудитории и собственно изобразительной стороне зрелища. Перед нами – первые шаги к созданию метода, которым возможно описать историю предмета[31].

Исследования московской Теасекции ГАХН корреспондировали работам ленинградских «формалистов», служащих в ГИИИ.

В чуть более поздней статье, развивающей, однако, те же ключевые идеи, Гвоздев напишет о «вольном духе научного дилетантства» и «методической беспринципности», царствующих в сочинениях о театре, посетует на отсутствие у русских ученых, занятых изучением театра, «воли к методу», вновь поставит вопрос о самом «объекте научного внимания». (Ср. с мыслью Германа о принципиальном значении университетского образования для становления театроведения как науки[32].) Характеризуя монографии немецких ученых, Гвоздев в первую очередь обратит внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории»[33], подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии ученый констатирует отсутствие «специального историко-театрального метода»[34], соглашаясь с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).

Вот это «преднаучное состояние» сочинений о театральном искусстве и будут пытаться преодолеть исследователи, собравшиеся в Теасекции ГАХН. (К сожалению, насколько можно судить, тесные контакты с ленинградскими учеными все же не сложились, хотя и Гвоздев приезжал в Москву, представляя новые свои работы на Теасекции ГАХН, и московские посланцы бывали в Ленинграде.) О реальном рабочем объединении заговорили слишком поздно, когда участь интеллектуалов, не важно, где именно они служили, в Москве или Ленинграде, уже была решена.

Позднее Г. Г. Шпет писал о ГАХН, что ее «прямая цель… не просто объединить под одним ученым кровом и за одним столом литературоведов, музыковедов, театроведов <…> а <…> побудить работать в направлении общего синтетического <…> синехологического искусствознания»[35].

С самого начала был поставлен вопрос о недопустимости того, чтобы заседания различных отделений проходили в одно и то же время: каждый сотрудник должен был иметь возможность присутствовать на обсуждении любой интересующей его проблемы. Но с течением времени отдельные секторы ГАХН, все более углубляясь в собственные проблемные направления и материалы, отходили друг от друга. Замысливавшиеся вначале совместные заседания специалистов различных областей проходили все реже. В конечном счете с развитием и усложнением языков каждой отдельно взятой науки (прежде всего – наук естественных) дифференциация знаний стала сильнее, нежели их объединение. Об этом возможно лишь пожалеть, так как даже не совсем адекватное, но все же слежение за взлетами мысли в иных областях нередко приводит к прорывам в видении проблематики и законов развития наук, казалось бы, вовсе никак не связанных ни с физикой, ни с математикой[36].

ГАХН была, в сущности, предтечей и моделью московского Института искусствознания на Козицком, созданного спустя четверть века после расцвета ГАХН, – с ее разнообразием исследовательских отделов, свободным посещением, принятыми формами работы – докладами, книгами, статьями и пр. Напомню, что (будущий) основатель московского Института искусствознания И. Э. Грабарь[37] в середине 1920‐х был сотрудником (точнее – членом-корреспондентом) Пространственной секции ГАХН и мог в полной мере оценить необычность и перспективность структуры Академии.

Различные области изучения искусств находились на разных этапах развития. И для театроведов была очень важна теоретическая основательность сравнительно «старых» наук, имеющих глубокие исторические корни, более длинную биографию (например, музыковедения: первая кафедра изучения теории и истории музыки была создана в Германии уже в 1787 году, а аналогичной кафедры театроведов не было в России еще и спустя полтора века), выверенность формулировок тех или иных изучаемых проблем, навыки ведения дискуссий, в результате которых появлялась более высокая (объединяющая) точка зрения, а в некоторых счастливых случаях – и принципиально новая теория. И хотя порой гуманитариям в этих спорах приходилось нелегко, даже тем, прежним, вроде Л. Я. Гуревич, С. А. Полякова либо В. Г. Сахновского, с фундаментальным образованием классической высшей школы, представляется безусловным, что эти беседы и обсуждения высококвалифицированных специалистов в различных областях знания в одних и тех же аудиториях привели к реальным научным достижениям. С одной стороны – к выработке более точных терминов у гуманитариев, с другой – к зарождению и укреплению понимания среди естественников, что гуманитарные науки устроены не менее сложно, нежели физические либо математические, и так же опираются на метафизические основания и философские течения. Скажем, учение об оптических явлениях как область физической науки не более, а возможно, менее сложно теоретических размышлений об оптике зрительской аудитории, неразрывно связанной не только с законами коллективного восприятия, но и с психологическим устройством индивида. Вряд ли будет опрометчивым утверждение, что гуманитарные науки оказывали (и оказывают) на науки точные ничуть не меньшее влияние. Уж не говоря о том общем и бесспорном, что каждая ранее неизвестная («свежая», неожиданная) точка зрения оппонента на ту или иную работу, как правило, оказывается чрезвычайно полезной для более глубокой рефлексии в связи с обсуждаемым исследованием и оттачиванием собственной аргументации.

Именно апелляция к новому уровню знания о мире и стала к концу 1920‐х помехой в деле освоения учеными марксистско-ленинской теории в ее догматическом, вульгарном изводе. Фундаментальное философское образование, полученное многими сотрудниками ГАХН, не давало возможности принять на веру в качестве последнего слова науки всепоглощающий диамат. Что с течением времени стало инкриминироваться не только ученым, но и режиссерам, художникам, писателям как серьезная идеологическая ошибка.

В 1922 году в работе «Очерк развития русской философии» Шпет обращался к читателю: «Эти строки пишутся, когда <…> снята вся с таким трудом возделывавшаяся и едва всходившая культура. Почва обнажилась, и бесконечной низиною разостлалось перед нашими глазами наше невежество. От каких корней пойдут теперь новые ростки, какие новые семена наша почва примет в себя?»[38]