Оскорбленный взор. Политическое иконоборчество после Французской революции

Так обстояло дело до изобретения фотографии, когда же она вошла в обиход, это бесспорно увеличило доступность политических изображений вообще и изображений государя в частности. Главное новшество состояло в том, что фотографии служили для тиражирования портретов не только императора, но также императрицы и наследного принца. Луи-Наполеон Бонапарт очень рано ощутил политические перспективы этой техники. В 1852 году он заказал Гюставу Ле Гре первый официальный фотопортрет, а затем целый ряд фотографических альбомов, демонстрировавших императора за работой (например, в Шалонском лагере) или в семейном кругу (в Компьене, Фонтенбло или Сен-Клу)89. Другой известный фотограф этой эпохи, Шарль Негр, сделал фоторепортаж из Имперского приюта в Венсенне. Кроме того, император милостиво согласился на тиражирование своего изображения в промышленных масштабах на фотокарточках – дешевых фотографиях в формате визитных карточек. Серийный нарциссизм, порождение новой эпохи, не обошел стороной и императора90. Он не побоялся предстать в каталогах фотоателье в одном ряду с «новейшими знаменитостями»: литераторами, актерами и дамами полусвета – представителями нового Пантеона торговой культуры91… Он позировал, чаще всего в партикулярном платье, в фешенебельной студии Дисдери на бульваре Итальянцев или в ателье братьев Майер, и фотокарточки, запечатлевшие его лицо, печатались тиражом в сотни тысяч экземпляров92. Другие фотографы печатали контрафактные портреты императора, а мастера литографского дела воспроизводили их в виде литографий.

Какой вывод можно сделать из существования всей этой многочисленной серийной и торговой продукции? Происходит ли таким образом десакрализация портрета государя, который предстает достойным в лучшем случае места в модной «галерее знаменитостей»? Становится ли изображение государя более уязвимым и оттого подверженным всевозможным «профанациям», если оно сделалось общедоступным и вульгарным? Теряет ли оно, как думал Вальтер Беньямин, свою ауру, подобно всем произведениям искусства в эпоху их технической воспроизводимости?93 В реальности механизм тут более сложный: следует учитывать ту сеть отношений, в которую включены изображения, их социальное и, главное, ритуальное использование. Больше, чем уникальность произведения или эстетическое качество его воспроизведения, значит его экспозиционная ценность, а равно и ценность ритуальная – две категории, также предложенные Вальтером Беньямином. Постоянное зримое присутствие изображения государя в публичном пространстве, а также его сильная ритуализация – например, многократное использование бюста Наполеона III в процессиях – превращают это изображение в излюбленную цель иконоборцев, каков бы ни был его эстетический статус. Политическая аура, усиливаемая ритуалом – в частности, ритуалом торжественного открытия, – в революционном контексте притягивает к изображению внимание иконоборцев. Не случайно в сентябре 1870 года были разбиты или изуродованы многие серийные бюсты императора. Зато гравированные или фотографические портреты государя, хранившиеся в частных домах, по большей части уцелели94. Иначе говоря, усиление или ослабление иконоборчества зависит не от числа изображений, но от их социального и ритуального использования, а также от порождаемых ими интеракций.

Демонстрация всеобщей поддержки – главный источник политической легитимации в XIX веке – кардинально меняет условия экспонирования портрета государя в цензитарных монархиях, а равно и при Второй империи. Единодушная аккламация, выражение энтузиазма или как минимум заверения в преданности делаются необходимыми при каждой смене политического режима; они находят выражение в целом потоке политических клятв и похвальных слов государю95. Но выражаются они также в покупке и выставлении напоказ портрета государя (гипсового бюста или гравюры), в торжественном открытии этого портрета, в его демонстрации во время ритуальных процессий и т. д. Речи, произносимые при открытии памятника новому государю, чаще всего выражают поддержку его персоне, причем говорящий обращается к скульптуре так, как если бы она была живым существом. Каждое установление нового режима, от Реставрации до Второй империи, сопровождается такой иконической аккламацией. Наиболее интенсивно этот процесс происходил сразу после плебисцита в декабре 1851 года: все коммуны бросились заказывать бюсты или портреты принца-президента96. Некоторые приурочили открытие бюста Луи-Наполеона к празднованию результатов плебисцита, состоявшемуся в январе 1852 года97. При Второй империи французы ежегодно отмечали 15 августа День святого Наполеона, и в центре этого национального праздника всегда находилось изображение государя98. Бюст императора выставляют на всеобщее обозрение на центральной площади, в окне мэрии или на вершине возведенной по такому случаю эфемерной триумфальной арки. По ритуалу, собравшиеся приветствуют бюст, как это, например, происходит на церемонии в Имперском приюте в Венсенне, запечатленной на фотографии Шарля Негра (ил. 1); порой до него дотрагиваются, его обнимают, еще чаще проносят по улицам в торжественной процессии. Он «освящает» своим присутствием мирские развлечения, публичные балы и патриотические банкеты. Его огненное изображение участвует во впечатляющих пиротехнических представлениях, как правило в сопровождении коронованного орла.

Ил. 1. Шарль Негр. Приветствие Императора (деталь). 15 августа 1859 года

Присутствие королевского или императорского изображения в пространствах общения, по определению чуждых политике, свидетельствует об интериоризации социального и политического конформизма. Изображение государя украшает некоторые театры и оперные залы, муниципальные библиотеки и музеи, кружки, кабинеты для чтения, залы заседаний ученых и сельскохозяйственных обществ, рестораны и банкетные залы, кафе, кабаре и постоялые дворы. Никакой закон не обязывает владельцев автоматически обзаводиться августейшим портретом, но такова обыкновенная, более или менее формализованная практика демонстрации лояльности. Жест преследует сразу множество целей. Он может выражать полное приятие власти за пределами придворных кругов. Поэтому установка королевского бюста прочитывается некоторыми наблюдателями как клятва верности трону и наполняет изображение сильным эмоциональным зарядом, положительным или отрицательным в зависимости от убеждений зрителя:

Не только во всех коммунах Франции, но и во всех местных администрациях, во всех ассоциациях устанавливают бюст короля. Посредством этого истинно национального поступка все французы клянутся друг другу защищать престол, служащий им самой верной и самой естественной опорой, единственным хранителем всего, чем они владеют, единственным залогом их существования как нации, их благоденствия как граждан; они обещают друг другу не допускать на этот престол никого, кроме потомков того Генриха, что сумел покрыть свое отечество столь любезной славой99.

Очень похожим образом дело обстоит с дворянскими портретами в эпоху Реставрации: на них рядом с портретируемым в знак верности и преданности часто стоит бюст короля или принца100. Соседство портрета частного лица с изображением короля указывает на обновленную легитимность дворянства, зиждущуюся на служении государству. Не случайно частные лица, и отнюдь не только из числа придворных, хранят у себя дома гравированное или, реже, скульптурное изображение государя. Порой они выставляют его напоказ в дни королевских праздников или в том случае, если члены королевской фамилии прибывают в их департамент.

Порой публичная демонстрация королевского изображения не просто выражает приятие власти, но используется как способ добиться социального и политического признания. В Бордо в 1815 году некто Партарьё, сам себя объявивший «роялистом», ходатайствует перед префектом о назначении на должность начальника полиции и в качестве доказательства своей верности королевской власти рассказывает, каким образом он убрал фасад своего дома перед приездом в город герцога и герцогини Ангулемских 5 марта 1815 года. Он воздвиг перед домом триумфальную арку, увенчанную короной и покрытую верноподданническими надписями, а рядом установил три бюста (по всей вероятности, гипсовые): Людовика XVIII, герцога Ангулемского и Генриха IV. Здесь приятие власти неотделимо от собственных амбициозных планов, что, впрочем, не исключает и субъективной искренности101.

В других случаях демонстрация изображения государя призвана рассеять подозрения в нелояльности, обелить институции, заведомо причисляемые к числу оппозиционных. Члены множества масонских лож устанавливают у себя бюсты Наполеона, затем Людовика XVIII, затем Карла Х, а затем Луи-Филиппа как условный знак лояльности, лишенный какого бы то ни было политического значения102. Точно так же бюсты короля (вместе с тостом «Да здравствует король!») являются неотъемлемым элементом либеральных банкетов в эпоху Реставрации. Во время первой кампании банкетов (в 1829–1830 годах) зала в Ниоре, например, была украшена двумя бюстами: «бессмертного автора Хартии [Людовика XVIII] и того, кто поклялся ее соблюдать» [Карла Х]»103. Соседство изображения монарха и зрителей, настроенных по отношению к нему скорее враждебно, легко может спровоцировать иконоборческие жесты. Так, во время либеральных банкетов весны 1830 года были разбиты бюсты Карла Х104, а в 1834 году бюст Луи-Филиппа был разбит вдребезги на собрании масонской ложи в Ле-Мане105. Поднимают руку на бюст короля и члены песенных кружков, собирающихся в кабачках: это, например, произошло на улице Золотой Капли в коммуне Ла-Шапель в 1832 году106.

Распространяясь очень широко, изображение монарха попадает в пространства, совершенно для него не подобающие, и это легко объясняет подобные нападения. В эпоху, когда власти начали наводить порядок в борделях и туда регулярно наведывались комиссары полиции, некоторые владельцы этих заведений, стремясь улучшить свою репутацию, сочли за благо вывесить у себя портреты государя. Меж тем дела, речи и жесты в подобных заведениях далеки от пристойности, и это нередко провоцирует на иконоборческие поступки, засвидетельствованные в полицейских и судебных архивах. При Второй империи гравированный портрет императорского семейства украшает фасад камина в лиможском доме терпимости. Проститутки обслуживают клиентов под пристальным взором Наполеона III… В 1859 году два клиента, чего-то не поделившие со жрицей любви, принимаются бранить портрет императора и даже раздирают его на части107. Один из них, работник фарфоровой мастерской, обращается к только что порванному портрету со следующими словами: «Мне на него начхать, попадись он мне собственной персоной, я бы сделал с ним то же, что с его портретом». В эпоху Реставрации похожая сцена произошла в Ла-Рошели: отставной капитан осыпал «грязными словами» установленный в борделе бюст герцогини Ангулемской, дочери Людовика XVI, а затем пририсовал ему усы, использовал его как подставку для подсвечника и угрожал вообще разбить108. В борделях, тавернах и кабаках августейшему образу постоянно грозит опасность. Хмель, возбуждение, споры, драки и напускная «бравада» создают почву для иконоборческих покушений.

Не следует думать, что республиканская форма правления полностью отказалась от обыкновения олицетворять государство в неких портретах, распространять эти портреты по всей территории страны и демонстрировать посредством их экспонирования приятие новой власти. Карикатура времен Революции 1848 года под названием «Умный префект» прекрасно иллюстрирует эту преемственность в отношении к образам власти. На ней префект, получивший телеграфическую депешу, извещающую о Февральской революции, предусмотрительно убирает бюст Луи-Филиппа в шкаф, где уже хранятся бюсты Карла Х, Людовика XVIII и Наполеона. Достает же он оттуда аллегорический бюст Свободы-Республики, у которого на цоколе значится дата 1792. Сцена полностью вымышленная: после чисток в эпоху Реставрации ни одного такого бюста в резиденциях префектов, скорее всего, не сохранилось. Но она показывает, что и при республике форма олицетворения власти и суверенитета остается прежней: так рождается «визуализация анонимного государства»109. Зато темпоральный режим подобного олицетворения меняется радикально: теперь оно мыслится беспрерывным, свободным от превратностей истории, не зависящим от «смены высших должностных лиц»110. Мечта о постоянстве, которой, как выяснилось очень скоро, не суждено исполниться…

Удовлетворить эту потребность в олицетворении, «установленном раз и навсегда», были призваны знаменитые конкурсы на создание символической фигуры Республики – живописной, скульптурной и в виде памятной медали. Условия конкурса предполагали, что живописное изображение, которое победит в первом конкурсе, будет размножено и заменит изображения короля «в залах государственных собраний и муниципалитетов»111. Как известно, из этого ничего не вышло – из‐за неудачного окончания конкурса (за живописное изображение премию не присудили никому), а главное, из‐за политического поражения Второй республики. Характерный знак времени: в 1850 году один из участников конкурса живописи 1848 года, Жалабер, предложил превратить написанную им Республику в Правосудие112.

Что же касается 1848 года, в этот период республика воплощалась чаще всего в живых аллегориях (новоявленных «богинях свободы» из плоти и крови, чрезвычайно популярных среди простого народа), в недолговечных скульптурах, изготовлявшихся для публичных празднеств, или в революционных бюстах113. В провинции республиканские аллегории возникали и распространялись по инициативе местных жителей, а не под влиянием государства. Массового копирования официальных живописных или скульптурных изображений, аналогичных портретам государей, не происходило114. Зато провинциальные скульпторы охотно отвечали на запросы местных властей и предлагали им свои услуги115. Поэт Виктор Желю иронически описывает этот скульптурный раж, охвативший весной 1848 года жителей Марселя: «Ваятели изготавливали колоссальные статуи великой Святой 89‐го года из гипса, суля позже отлить их в бронзе»116. Случалось также, что бюсты и даже статуи Республики делались специально для социал-демократических банкетов, таких, например, как банкет в Дижоне в октябре 1848 года, который прошел под сенью двухметровой Республики: ее изваял скульптор, сочувствующий делу революции117.

Аналогичный бриколаж характерен и для «страшного года» (1870–1871): тогдашние обстоятельства (Франко-прусская и гражданская война) не располагали к установке монументальных скульптур. На сей раз никаких конкурсов на лучшее изображение Республики не проводилось, но кое-где люди проявляли частную инициативу, порой не лишенную изобретательности: назовем хотя бы статую Республики из снега бок о бок с другой, под названием Сопротивление, которую солдаты одного из батальонов, числившего в своих рядах двух скульпторов, Фальгьера и Шапю, воздвигнули в декабре 1870 года118. Но в основном республиканцы 1871 года обходились теми изображениями Республики 1848 года, которые не были уничтожены при Второй империи: их извлекали из чуланов и Мраморного хранилища119.