О Пушкине, o Пастернаке. Работы разных лет
Д. П. Якубович, назвавший идиллию Биона «эллинским первообразом» РОЛГ, предположил, что Пушкин познакомился с нею по антологии своего лицейского учителя Н. Ф. Кошанского «Цветы греческой поэзии» (1811), куда вошли ее прозаический пересказ, неуклюжий поэтический перевод и комментарий45. Интересно, что Кошанский почему-то полагал, что «сие приветствие Гесперу» написано в «духе уныния» и, прочитав его, «невольно придешь в некоторую томную меланхолию»46 – характеристика, более соответствующая элегическому РОЛГ, нежели весьма бодрому античному образцу. Можно с уверенностью утверждать также, что Пушкин знал и по крайней мере один из французских источников Кошанского – прозаический перевод идиллий Биона и Мосха, выполненный Жульеном-Жаком Мутонне де Клерфоном47. Впрочем, интерес к образу вечерней звезды у него должны были возбудить не какие-то конкретные переводы, а сама богатая французская (и шире – западноевропейская) традиция поэтических обработок идиллии, указывавшая на ее большой литературный вес и пригодность для адаптации к разным жанровым и стилистическим модусам, – традиция, на которую Пушкин ориентировался и к которой стремился присоединиться48. Среди известных французских поэтов, в разное время перелагавших идиллию Биона, внимание Пушкина в первую очередь могли привлечь Ронсар (ода XX из четвертой книги «Од») и Пьер Франсуа Тиссо, любимый ученик и последователь Парни («L’ amant à l’ étoile du soir»). Конечно же, Пушкин помнил переложение Андре Шенье («Élégie IV, tirée d’ une idylle de Moschus»), напечатанное в том самом сборнике стихотворений последнего, который он изучал еще в конце 1819 года в Петербурге, а потом в Гурзуфе49. В каждом из этих переводов имеются отсутствующие в оригинале подробности, которые при желании нетрудно сблизить с РОЛГ. Так, Ронсар вводит в описание элемент приморского пейзажа – Веспер у него должен погрузиться в «морской исток» («la marine source»50); Тиссо повторяет и варьирует обращения к «вечерней звезде» («Astre de soir, astre de Cythérée <…> Astre d’ Amour») и дает возлюбленной лирического героя имя Адели («Adele ici m’attend avec l’ Amour»51). Наконец, Шенье изменяет финал идиллии, завершая ее эффектным сравнением «обожаемой нимфы, прекрасной и среди красавиц» с «украшением ночи» – с «прекрасной звездой Венеры», льющей свой «чистый свет» среди «других светил, ведомых Дианой»:
J’aime: je vais trouver des ardeurs mutuelles,Une nymphe adorée, et belle entre les belles,Comme, parmi les feux que Diane conduit,Brillent tes feux si purs, ornement de la nuit52.Несмотря на все эти и некоторые другие новации, общий смысл идиллии во всех случаях остается неизменным: вечерняя звезда изображается как покровительница любящих, как предшественница и/или заместительница луны, временно выполняющая ее осветительные функции53. Столь важные для РОЛГ элегические мотивы воспоминания, тоски по прошлому, где «все для сердца мило», не находят во французских поэтических переводах идиллии Биона никаких соответствий.
Однако, как продемонстрировал американский исследователь Джеффри Хартман в превосходной статье «Вечерняя звезда и вечерняя земля» («Evening Star and Evening Land»), именно эти мотивы постепенно выходят на первый план в английской предромантической поэзии54. Во Франции и в России, кажется, осталась незамеченной проанализированная Хартманом ода «Вечерней звезде» («To the Evening Star», 1744) английского поэта Марка Эйкенсайда, в которой лирический герой, оплакивающий умершую возлюбленную, обращается к Гесперу с просьбой послушать его печальную песнь и отвести к тем посеребренным ручьям и рощам, где когда-то они гуляли вместе с «прекрасной Олимпией» и где он теперь хочет внимать нежному голосу соловья и вспоминать былое55. Зато другое обращение к вечерней звезде в том же меланхолическом ключе – начало поэмы Оссиана/Макферсона «Песни в Сельме» – пользовалось поистине всеевропейской известностью. По данным Ю. Д. Левина, к 1820 году в России было опубликовано семь полных переводов «Песен в Сельме» – три прозаических (Н. М. Карамзин, Е. И. Костров, В. Литвинов) и четыре поэтических (П. С. Политковский, Н. И. Гнедич, П. А. Катенин, Н. Ф. Грамматин)56. Процитируем открывающее поэму обращение к вечерней звезде в переводе Ермила Кострова, поскольку знакомство Пушкина с его Оссианом не вызывает никаких сомнений57:
Вечерняя звезда, любезная подруга ночи, возвышающая блистательное чело свое из облаков запада и шествующая величественными стопами по лазори небесной! что привлекает взор твой на долине? Бурные дня ветры молчат; шум источника удалился; усмиренные волны ласкаются у подножия скалы; <…> Лучезарная! что привлекает взор твой на долине? Но я вижу, ты с нежною усмешкою преклоняешься на края горизонта. Волны радостно стекаются вокруг тебя, и омывают твои блестящие власы. – Прости молчаливая звезда! пусть огонь моего духа сияет вместо лучей твоих. Я чувствую, он возрождается во всей своей силе, при его сиянии я вижу тени друзей моих…58
Комментируя начало «Песен в Сельме», Хартман обратил внимание на то, что вечерняя звезда Оссиана быстро исчезает, уступая место не Луне, а свету «души Оссиановой» (англ. the light of Ossian’s soul). «Этот свет, – пишет он, – память, матрица эпического искусства. Душу Оссиана воспламеняют воспоминания о мертвых друзьях, героях и бардах, которые прежде ежегодно собирались в Сельме. Вечерняя звезда приводит нас не к луне и ее яркой эпифании, но к памяти – к умирающим голосам из прошлого»59. Если заменить эпическое искусство на элегическую поэзию, а воспоминания о мертвых друзьях – на воспоминания о потерянном крымском парадизе, населенном юными девами, то наблюдения Хартмана можно переадресовать РОЛГ. В сходных горно-морских декорациях (ср. словесные совпадения с переводом Кострова: вечерняя звезда, подруга, ночь, облака, небесная, долина, шум/шумят, волны, скалы, нежный, луч, тень) Пушкин разыгрывает элегическую вариацию на оссианову тему воспоминаний, разбуженных вечерней звездой. Они вызывают у лирического героя «сладкую меланхолию», составляющую, по Гердеру, «господствующий тон элегической поэзии»60. Даже траурные мотивы, играющие столь важную роль у Оссиана, исподволь прорываются в идиллический пейзаж, когда рядом с «нежным миртом», традиционным символом жизни, молодости и любви61, появляется «темный кипарис» – символ смерти и печали.
Согласно Хартману, два имени и два лика Венеры – вечерний (Геспер/Веспер) и утренний (Фосфор/Люцифер) – символизируют непрерывность, которая сохраняется в ситуации видимой потери62. В этой связи Хартман цитирует эпитафию, написанную Платоном своему любимцу по имени Астер, умершему в расцвете лет:
Прежде звездою рассветной светил ты, Астер мой, живущим,Мертвым ты, мертвый теперь, светишь закатной звездой63.Платон обыгрывает буквальное значение имени юноши (др.-греч.: «звезда»), уподобляя его короткую, но яркую жизнь утренней звезде, а посмертную память о нем – звезде вечерней: Астер умирает, но его имя продолжает жить в веках, как бы воплотившись в свое означаемое. Эпитафия Астеру возвращает нас к посмертной судьбе Елены Прекрасной, которая после физической смерти также превращается в светило, причем Венера, наряду с луной или блуждающими звездами, входит в ряд ее возможных воплощений, мотивированных традицией. Еще в «Истории» Геродота (кн. II, 112) рассказывалось о храме в Мемфисе, посвященном «чужеземной Афродите», который на самом деле, как предполагает Геродот, являлся «храмом Елены, дочери Тиндарея»64. Исследователи отмечают ряд примеров в поздней античности, когда Елена начинает ассоциироваться с Венерой, а ее звезде переадресовывается один из самых важных эпитетов богини любви: Урания («небесная»; в противоположность Пандемос – «земная»)65. Эта традиция, похоже, дожила до Нового времени, о чем свидетельствует один из посмертных панегириков самой знаменитой Елене XVII–XVIII веков – итальянке Елене Корнаро, прославившейся своей ученостью (она знала много языков и была первой женщиной, получившей степень доктора наук), красотой и целомудрием (она дала обет безбрачия и отвергла самых завидных женихов). Интересующее нас место в старом французском переводе читается так:
On nous dit qu’Helene est l’ étoile de Venus, qui brille dans les champs empirées, et que n’ayant laissé sur la terre aucun héritier de ses vertus, elle va donner au ciel de ses enfans, en épousant le soleil66.
[Пер.: Говорят, что Елена – это звезда Венеры, которая сияет в эмпиреях, и что, не оставив на земле наследника своим добродетелям, она подарит детей небу, обвенчавшись с солнцем.]
Поскольку со звездой Венеры здесь отождествляется девственница, образец христианских добродетелей, ясно, что речь идет именно о небесной, возвышенной, неплотской Венере – Урании. Подобно Платону в эпитафии Астеру, автор отталкивается от значения имени Елена, которое обычно связывали с идеей света, возводили к греческому существительному, означавшему факел, светоч, и считали женским родом от слова гелиос, то есть «солнце»67. В этом смысле любая Елена имеет право называть своим именем любое небесное светило, включая, конечно, и вечернюю звезду. Даже если Елена Раевская ничего не знала об отождествлениях Афродиты/Венеры с Еленой Троянской, не слышала о Елене Корнаро, не изучала античных авторов, писавших о звезде Елены, не читала ни Еврипида, ни «Сонеты к Елене» Ронсара, ни справочники по астронимике и мифологии, сама семантика ее имени, вкупе с его сильными античными коннотациями, давала ей – единственной из четырех сестер – достаточные основания для того, чтобы считать Венеру (или какую-нибудь иную яркую звезду на Таврическом вечернем небосклоне68) своей соименницей.
Все вышеизложенное позволяет предположить, что «девой юной» РОЛГ, как и адресатом элегии «Увы! зачем она блистает…», была Елена Раевская. Это отнюдь не значит, что мы предлагаем новую (или, вернее, самую старую) кандидатуру на вакансию «утаенной любви» Пушкина. Скорее всего, прав Ю. М. Лотман, считавший, что никакой «утаенной любви» вообще не было, а была литературная игра в нее, призванная заставить читателя поверить в биографическую легенду о безнадежной любви автора к прекрасной, но неприступной деве69. Другое дело, что для этой игры Пушкину требовались реперные точки в реальной жизни, по которым читатель мог бы строить догадки о связях событий поэтического текста с событиями биографии поэта. Как он напишет в «Путешествии Онегина», в начале 1820‐х годов ему
…казались нужныПустыни, волн края жемчужны,И моря шум, и груды скал,И гордой девы идеал,И безыменные страданья…[VI: 200]Иными словами, молодому Пушкину требовалась именно элегическая или поэтическая красавица, то есть такой женский образ, который был бы связан с крымским антикизированным локусом и вписывался в жанрово-тематическую матрицу. Елена Раевская – «чахоточная дева», чья недолговечная, минутная красота словно бы реализовала один из главных топосов «унылой элегии», любительница Байрона, которой, как можно предположить, была не чужда романтическая мечтательность, – подходила для этой роли значительно лучше, чем ее сестры: еще «гадкий утенок» Мария и уже вполне сформировавшаяся, властная, решительная Екатерина, которую Пушкин потом сравнит с Мариной Мнишек.
Пытаясь объяснить, почему Пушкин изначально запретил Бестужеву печатать последние три стиха РОЛГ, Ю. М. Лотман писал:
Этим он, прежде всего, привлекал к ним внимание, давая понять, что они содержат важную для автора тайну (что из самого текста как такового совсем не очевидно). Если считать, что цель Пушкина состояла в сохранении тайны, а не в создании вокруг элегии атмосферы таинственности, то почему автор предлагал не печатать последние три стиха, а не два (стиху «Когда на хижины сходила ночи тень» легко можно было в печатном варианте придать синтаксическую законченность)? Если бы Бестужев исполнил требования Пушкина, то стихотворение получило бы в печати вид незаконченного отрывка, интригующе обрывающегося таким образом, что последний стих лишен рифмующейся с ним пары. В сочетании с устным известием о том, что конец не мог быть опубликован из‐за его интимности (а это обстоятельство стало бы достоянием определенного круга читателей), такая публикация окружила бы элегию тайной и тесно бы связала ее с биографической легендой70.
Объяснение Лотмана представляется абсолютно убедительным, но оно не исключает и существования каких-то личных причин биографического плана. Судя по тому, что позднее, в собраниях стихотворений 1826 и 1829 годов, когда крымский эпизод уже потерял актуальность для биографической легенды, а публикация в «Полярной звезде» забылась, Пушкин печатал РОЛГ без последних трех стихов, даже не обозначив пропуск точками, у него, вероятно, были какие-то обязательства перед «элегической красавицей». В черновике письма к Бестужеву от 12 января 1824 года есть упоминание о том, что та женщина, к которой относится РОЛГ, первой прочла элегию [XIII: 386] и, как можно понять, не разрешила Пушкину предавать гласности стихи об имени звезды. Не исключено, что по тем же соображениям Пушкин заменил эпитет «Таврические» перед «волны» в 11‐м стихе на «полуденные» [см.: II: 637], а затем отказался от заглавия «Таврическая звезда», явно избегая прямой локализации и вместе с нею того, что П. В. Анненков назвал в примечании к РОЛГ «неосновательными применениями»71. Здесь, вероятно, уместно вспомнить о том, какие строгие нравы царили в семье Раевских по части охраны девичьей чести. Уже в 1860‐е годы Екатерина Николаевна, как сообщил Я. К. Грот, решительно отвергла «недавно напечатанное сведение, будто Пушкин учился там <в Гурзуфе – А. Д.> под ее руководством английскому языку. Ей было в то время 23 года, а Пушкину 21, и один этот возраст, по тогдашним строгим понятиям о приличии, мог служить достаточным препятствием такому сближению. По ее замечанию, все дело могло состоять разве только в том, что Пушкин с помощью Н. Н. Раевского в Юрзуфе читал Байрона, и что, когда они не понимали какого-нибудь слова, то, не имея лексикона, посылали наверх к Катерине Николаевне за справкой»72. Воспитанная в подобных правилах, которые, как следует из слов Екатерины Николаевны, запрещали общение с молодыми людьми без родительского надзора, «элегическая красавица», вероятно, могла полагать, что пушкинские поэтические воспоминания о вечерних прогулках у моря и подслушанных девичьих разговорах, не предназначавшихся для чужих ушей, способны ее скомпрометировать. Что же касается обрыва текста на слове «лень», оставшемся без рифмы, то нам стоит обратить внимание на его звуковой состав: ведь оно перекликается с неназванным именем героини элегии – Елены73.
«ШОТЛАНДСКАЯ СТРОФА» У ПУШКИНА
(К ТВОРЧЕСКОЙ ИСТОРИИ СТИХОТВОРЕНИЯ «ОБВАЛ»)
ОБВАЛДробясь о мрачные скалы,Шумят и пенятся валы,И надо мной кричат орлы, И ропщет бор,И блещут средь волнистой мглыВершины гор.Оттоль сорвался раз обвал,И с тяжким грохотом упал,И всю теснину между скал Загородил,И Терека могущий вал Остановил.Вдруг, истощась и присмирев,О Терек, ты прервал свой рев;Но задних волн упорный гнев Прошиб снега…Ты затопил, освирепев, Свои брега.И долго прорванный обвалНеталой грудою лежал,И Терек злой под ним бежал, И пылью водИ шумной пеной орошал Ледяный свод.И путь по нем широкий шел:И конь скакал, и влекся вол,И своего верблюда вёл Степной купец,Где ныне мчится лишь Эол, Небес жилец.[III: 197–198]Необычная для русской поэзии ямбическая строфа, которой написаны два стихотворения Пушкина, «Обвал» (1829?) и «Эхо» (1831), давно обратила на себя внимание исследователей. В классической работе «Строфика Пушкина» Б. В. Томашевский описывает ее следующим образом: «…по числу стоп 444242 на одних мужских рифмах, все четырехстопные стихи оканчиваются на одну рифму, а двустопные на другую, так что формула рифм такова: aaabab». «Данная строфа, – уточняет он, – английского происхождения»74, с чем нельзя не согласиться. Именно в английской поэзии она получила широкое распространение и даже имеет особое название: «шотландская» (Scottish stanza) или «бернсовская» (Burns stanza), данное ей потому, что ее канонизировали шотландские поэты второй половины XVIII века и, больше других, Роберт Бернс, который написал ею около пятидесяти стихотворений75. В примечаниях к «Обвалу» в «венгеровском» собрании сочинений Пушкина П. О. Морозов указал на догадку А. В. Дружинина, еще в 1855 году предположившего, что форма стихотворения заимствована прямо у Бернса, которым Пушкин, по его наивному убеждению, не мог не восхищаться. «Нам всегда казалось, – писал Дружинин, – что конструкция строф в „Обвале“ (чисто бернсовская) не есть случайность»76. Однако впоследствии предположение Дружинина было отвергнуто пушкинистами – и не только потому, что никаких свидетельств интереса Пушкина к Бернсу не существует. Решающую роль здесь сыграло открытие Н. В. Яковлева, который установил бесспорный источник для «Эха» – написанное «шотландской строфой» стихотворение Барри Корнуола «Прибрежное эхо» («A Sea-Shore Echo»). С этим же стихотворением Яковлев связал и творческую историю «Обвала», которая в его реконструкции складывалась в такой последовательности. По возвращении с Кавказа, осенью 1829 года Пушкин знакомится с сочинениями Барри Корнуола по вышедшей тогда книге четырех английских поэтов (The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall: Complete in One Volume. Paris, 1829), которая потом была у него в Болдине. «В поисках форм, наиболее отвечавших его цели – выразить возможно полнее свои недавние кавказские впечатления, – Пушкин наткнулся <…> на готовый размер „Прибрежного Эхо“ Корнуоля, – размер, как нельзя более гармонировавший своею отрывистой и сжатою силой с дикостью горного пейзажа»77. Таким образом, чтение «Прибрежного эха», по Яковлеву, дает толчок замыслу «Обвала»: Пушкин перенимает у полюбившегося ему английского поэта необычную стиховую форму, подобно тому, как год спустя он переймет у него форму «драматических сцен».
Гипотеза Яковлева была безоговорочно принята Б. В. Томашевским78, Л. С. Сидяковым,79 а затем и В. Д. Раком, который воспользовался ею как главным аргументом для решения сложного вопроса о датировке «Обвала». Хотя Пушкин в третьей части «Стихотворений» (1832) отнес «Обвал» вместе с другими кавказскими стихами к 1829 году, а в дальнейшем планировал включить его в цикл, названный «Стихи, сочиненные во время путешествия (1829)», истинная датировка всех стихотворений этой группы, как писал Н. В. Измайлов, «очень неясна и приблизительна»80. Мы не можем с точностью сказать, были ли они сочинены, хотя бы вчерне, во время поездки на Кавказ (май – август 1829 года), или на обратном пути, во время пребывания на Кавказских водах (август – 8 сентября 1829 года), как полагал Измайлов, или осенью, когда Пушкин останавливался в Москве и Тверской губернии, или зимой 1829–1830 года в Петербурге, или даже в последующие месяцы. По резонному замечанию Измайлова, «вопрос осложняется и тем, что <…> бóльшая часть кавказских стихотворений обрабатывалась Пушкиным в Болдинскую осень 1830 года»81. Так, пушкинские пометы «29 Окт<ября>» и «30» на автографе «Обвала» (ПД 115) принято относить не к 1829‐му, а к 1830 году, хотя никаких аргументов в пользу именно такой датировки до работы В. Д. Рака не предлагалось82.
Приняв гипотезу Яковлева о происхождении строфы «Обвала» за «данность», В. Д. Рак установил, что парижская книга четырех поэтов вышла в свет лишь в октябре 1829 года и, следовательно, могла оказаться на прилавках книжных лавок Петербурга и Москвы «в лучшем случае вряд ли ранее декабря, а реальнее – значительно позже»83. Если же Пушкин приобрел книгу, в которой прочитал «Прибрежное эхо» Корнуола, только в 1830 году, то и датировку «Обвала», полагает В. Д. Рак, следует сдвинуть с 1829‐го на 1830 год.
Между тем сама гипотеза Яковлева, на наш взгляд, далеко не столь убедительна, как принято считать. Во-первых, в поэтической практике Пушкина, кажется, нельзя найти другого случая, когда одно и то же стихотворение иностранного автора использовалось бы им дважды – сначала исключительно как метрическая модель, а затем, после более чем годичного перерыва, как источник и метра, и темы. Во-вторых, в вероятный круг пушкинского чтения 1828–1830 годов входил целый ряд английских текстов, в которых Пушкин мог встретить «шотландскую строфу» еще до знакомства с «Прибрежным эхом». Прежде всего следует обратить внимание на важный историко-литературный факт: в мае 1829 года в Петербурге вышла в свет тридцатисемистраничная книжечка «Сельский субботний вечер в Шотландии. Вольное подражание Р. Борнсу И. Козлова», где кроме заглавной поэмы (в оригинале «The Cotter’s Saturday Night») было напечатано и стихотворение «К полевой маргаритке, которую Роберт Борнс, обрабатывая свое поле, нечаянно срезал железом сохи в апреле 1786 года» – перевод знаменитого бернсовского «To a Mountain Daisy, on Turning One down with the Plough in April 1786», написанного «шотландской строфой» (см. приложение)84.
Первые русские переводы из Бернса привлекли внимание газетной и журнальной критики85. В июльском номере «Московского телеграфа» была напечатана пространная рецензия на книжку И. И. Козлова, автор которой (вероятно, сам редактор журнала Н. А. Полевой) выказал неплохое знание биографии и творчества шотландского поэта – по его словам, «одного из тех феноменов, которых явление можно уподобить молнии на вершинах пустынных гор». Критикуя переложение «Субботнего вечера», в котором И. Козлову, по его оценке, не удалось передать характер «пламенного певца Шотландии, сгоревшего в огне страстей», рецензент с похвалой отзывается о «Полевой маргаритке». «Это прелестное стихотворение более сохранило в Русском переводе свою первобытную свежесть и красоту, – пишет он. – В нем Борнс виднее и понятнее для Русского читателя, чем в переводе предыдущей пьесы»86.
Вполне вероятно, что Пушкин не пропустил интересную новинку и захотел сравнить перевод И. Козлова с оригиналом. Это могло произойти как осенью 1829 года на обратном пути с Кавказа – скорее всего, в Москве, где он, по всей видимости, читал летние номера московских журналов и часто встречался с П. А. Вяземским, который внимательно следил за творчеством И. Козлова и только что написал предисловие к его переводам из Мицкевича87, – так и в Петербурге, куда Пушкин вернулся 9–10 ноября. Любопытно, что принадлежавший Пушкину двухтомный сборник Бернса разрезан только до тех страниц первого тома, на которых напечатано «To a Mountain Daisy, on Turning One down with the Plough in April 1786», как если бы он искал в книге именно переведенное И. Козловым стихотворение88. При этом стоит подчеркнуть простую истину: для усвоения «шотландской строфы» Пушкину не нужно было ни знать и любить Бернса, ни понимать шотландский диалект, на котором написаны его стихи, ибо отвлечение от смысла не затрудняет, а, наоборот, облегчает восприятие твердых стиховых форм.
При сопоставлении перевода и оригинала Пушкин должен был заметить, что И. Козлов несколько упростил «шотландскую строфу». Сохранив схему Я444242 со сплошными мужскими окончаниями, он не сумел соблюсти единство рифмы во всех четырехстопных стихах и зарифмовал их попарно, по формуле aabcbc89. В «Обвале» Пушкин виртуозно решает ту сложную техническую задачу, с которой не справился И. Козлов, демонстрируя, что «шотландская строфа» может быть воспроизведена на русском языке со всеми своими особенностями. При этом изощренная звукопись стихотворения, в котором семь раз повторяется сочетание звуков «вал», заданное заглавным существительным и его английским и французским эквивалентом avalanche90(валы—волнистой—сорвался—обвал—вал—прервал—обвал), и изобилуют односложные знаменательные слова (бор, мглы, гор, скал, вал, рев, волн, гнев, злой, вод, свод, путь, шел, конь, вол, вел), как бы имитирует состав английской поэтической речи91. Если вспомнить, что Пушкин обычно обращался к чужим стиховым формам (белый ямб, терцина, сонет, октава, «испанский» хорей) только после того, как их уже начали осваивать другие русские поэты, то можно заподозрить, что одной из причин его обращения к «шотландской строфе» было желание вступить в соревнование с И. Козловым.
Впрочем, «шотландская строфа», вероятно, была знакома Пушкину еще до выхода книжечки переводов из Бернса. Например, перелистывая любимые романы Вальтера Скотта по-английски, он мог заметить ее в нескольких эпиграфах, взятых опять-таки из Бернса, – например, к «Повестям моего домохозяина» («Tales of My Landlord», 1816–1832) или к главе IX «Гая Мэннеринга» («Guy Mannering», 1815), а также в авторских предисловиях к «Монастырю» (где снова цитируется Бернс) и к третьему изданию «Уэверли» («Waverley», 1814) (где приведен текст анонимного шотландского стихотворения «The Author’s Address to All in General»). Сам «шотландский чародей» написал «шотландской строфой» вставную песню менестреля в поэме «Рокби», которую Пушкин наверняка знал92: