Однако и в драматических, и в комедийных фильмах «Догмы» прослеживался интерес к определённым героям, близким, как мы убедимся в дальнейшем, датскому кинематографу в целом. Эти герои – люди, не вписывающиеся в установленные социальные нормы, что называется, «плохая компания» (так называют себя триеровские «Идиоты»). Среди них есть те, кто непосредственно проходит по диагнозам «умственное отклонение» («Последняя песнь Мифуне») или «нервное расстройство» («История любви»); другие кажутся окружающим «со странностями» («Итальянский для начинающих», «Настоящий человек»); третьи наделены опасной болезнью, отбывают тюремный срок («В твоих руках») или занимаются проституцией («Последняя песнь Мифуне»). Можно подумать, что такая «пёстрая компания» призывает датчан к подчёркнуто негативной стилистике, выбору соответствующих историй и визуальной палитры фильмов. Однако здесь всё происходит ровным счётом наоборот. Поговорка «в семье не без урода» в датском кинематографе получает буквальное воплощение, лишаясь при этом уничижительного оттенка.
«В семье не без урода»Практически всех датских кинематографистов волнует тема моральной двусмысленности в установлении всевозможных норм и диагностировании так называемой нормальности. Известный гуманист датского кино Сорен Краг-Якобсен рисует своего героя-дурачка в «Последней песни Мифуне» тёплыми красками, а здорового отпрыска аристократического рода в «Скагеракк» (Skagerrak, 2003) награждает печатью слабоумия на лице. У Андерса Томаса Йенсена, специализирующегося на чёрных комедиях и неизменно подтрунивающего над пресловутой датской семейственностью, появляется целая галерея «уродов». В его «Зелёных мясниках» (De Gronne slagtere, 2003) из комы неожиданно выходит один из братьев-близнецов с разрушенным после автокатастрофы мозгом; в «Адамовых яблоках» (Adams aebler, 2005) священник, организовавший подобие семейного приюта для бандитов, живёт с опухолью мозга, не поддающейся медицинскому обоснованию. У Лоне Шерфиг одна из героинь «Итальянского для начинающих» вследствие перинатальной алкогольной травмы страдает повышенной неуклюжестью, а герой картины «Уилбур хочет умереть» (Wilbur Wants to Kill Himself, 2002) постоянно оберегается старшим братом, потому что находит всё новые и новые способы для суицида.
И если у Триера фальшивый идиотизм служит идеальным инструментом для провокации в «Идиотах», а в «Королевстве» (Riget, 1994) реальные актёры с синдромом Дауна выступают своеобразными резонёрами, обладающими даром провидения и не участвующими в общем действии, то для других режиссёров умственные отклонения и душевные расстройства всегда оказываются испытанием на толерантность, которая у датчан никогда не равнозначна политкорректности. Любые нарушения в человеческом организме, определённые самой природой, воспринимаются как естественная сторона жизни, тем более что положительные черты при некоторых обстоятельствах могут обернуться своей противоположностью. Так, в драме «Братья» (Brodre, 2004) Сюзанны Бир рассказывается история двух братьев: старшего Михаэля, любимца семьи (он несёт военную службу в «горячих точках», у него красавица жена и две прекрасные дочери), и младшего Янека – получившего условный срок безработного, которого родители стараются не замечать. Всё меняется, когда Михаэль возвращается из афганского
плена. Пережитое не позволяет ему вернуться к обычной жизни, неконтролируемую агрессию он направляет на жену и детей, в то время как Янек начинает заботиться о его семье.
Относясь с осторожностью к всевозможным нормам, датчане придерживаются свободных взглядов в воспитании детей, сторонясь не авторитетов, но авторитарности. Родители в датских фильмах могут быть помешанными на работе, что подчас приводит к трагическим последствиям, например гибели ребёнка в «Настоящем человеке»; плохие отцы здесь не редкость («Скамейка»), хотя попадаются и чересчур любящие («Мелкие неприятности» / Smaulykker, 2002, реж. Аннетт К. Олесен). У датских родителей бывает тёмное прошлое («Заблудившийся» / Vildspor, 1998, реж. Симон Стахо) или незавидное настоящее (отец-одиночка, страдающий от наркозависимости в «Субмарино» / Submarino, 2010, реж. Томас Винтерберг), но вот авторитарный отец или деспотичная мать в датском кинематографе – большая редкость.
Как и в других случаях, исключением из этого правила служит «галерея родителей» из фильмов Триера. Его отцы и матери как раз демонстрируют властный характер или в его отсутствии идут на поводу у группы в ущерб своему ребёнку. В «Идиотах» отец Метте против воли девушки забирает её из коммуны, мать Бесс в «Рассекая волны» (Breaking the Waves, 1996) не пускает дочь на порог, подчиняясь воле своей религиозной общины, Грейс стремится затеряться в Догвилле и Мандерлае (Manderlay, 2005), чтобы не идти по пути своего отца. Наконец, абсолютный образец деспотииной матери, доведённый до карикатурного предела, демонстрирует Шарлотта Рэмплинг в «Меланхолии» (Melancholia, 2011).
Датский юморДатчане предпочитают обсуждать социальные фобии, вооружившись чувством юмора. В «Тоске по дому» (Hjemve, 2007, реж. Лоне Шерфиг) невинное пристрастие аптекаря прогуливаться на рассвете обнаженным по своему саду оборачивается катастрофой в масштабах маленького городка. А в «Настоящем человеке» интерес молодого человека к детям воспринимается окружающими не иначе как педофилия. В короткометражке «Ночь выборов» (Valgaften, 1998) Андерса Томаса Йенсена политкорректность героя не выдерживает столкновения с реальностью. Сначала герой обвиняет своих друзей, предпочитающих родной «Карлсберг» мексиканскому пиву, в расизме. Затем он убеждается в неонацистских настроениях и агрессии к странам третьего мира со стороны датчан и чувстве превосходства иммигранта-иранца по отношения к «узкоглазым азиатам», а в завершение ко всему его стремление помочь бедным иммигрантам чернокожая женщина воспринимает как проявление расизма.
Подобные юмористические коллизии – фирменный стиль Андерса Томаса Йенсена, главного комедиографа и кинодраматурга Дании. На его счету три полнометражных фильма, несколько короткометражек и многочисленные сценарии к догма-фильмам, криминальным и романтическим комедиям, драмам и семейным картинам. При этом в своей режиссёрской ипостаси Йенсен «отрывается» на всём, что представляло предмет серьёзного разговора в сценарной работе. Для Сорена Краг-Якобсена он пишет «сказки для взрослых» («Последняя песнь Мифуне» и «Скагеррак» / Skagerrak, 2003), где провозглашаются ценности скромного счастья без богатства и роскоши для девушек по вызову с добрым сердцем и суррогатных матерей, неблагополучных подростков и аутистов. В то же время Йенсен снимает семейную историю двух братьев, один из которых стал виновником гибели родителей и жены брата и теперь живёт с разрушенным мозгом, а другой продает человечину, выдавая её за куриное мясо; его возлюбленной становится девушка, которую он чуть не отправил на «котлетки» («Зелёные мясники»). Йенсен пишет сценарий к ленте Сюзанны Бир «Месть» (Haevnen, 2010), получившей «Оскар» и созданной как раз для того, чтобы нравиться Американской киноакадемии. Здесь провозглашаются демократические ценности: главный герой лечит африканских детей, а когда его бьют по одной щеке, то он в буквальном смысле подставляет вторую.
В «Зёленых мясниках» каннибализм служит выражением любви к ближнему: старик после смерти любимой жены съедает её тело; в «Мерцающих огнях» (Blinkende lygter, 2000) охотник задаётся вопросом, «почему, чтобы купить оружие, нужно получать лицензию, а детей можно заводить просто так и потом бить их». Увлечённость героев чем-либо не знает границ. Вегетарианец, боящийся принести вред всему живому, выворачивает руль, чтобы не задавить оленя и в результате гибнет вся его семья; отец, любящий свою яблоню, вешается на ней после того, как сын «портит» единственное яблоко; молодой бандит избавляется от своей невесты, потому что она насмехалась над его друзьями. Йенсен выступает своеобразным трикстером: любую человеческую ценность он при помощи нехитрых драматургических приёмов оборачивает в свою противоположность. Те, кто идут с благими намерениями, у него становятся виновными, бандиты же, перестрелявшие полгорода, и неонацисты – «перевоспитываются», открывают ресторан в лесной глуши или же поступают в помощники к священнику.
Свои актёрыТот факт, что современный датский кинематограф воспринимается как один фильм о большой семье, не в последнюю очередь связан с принципом подбора актёров, которые не только переходят из картины в картину, но зачастую воплощают одни и те же характеры. Подчеркнём, что это не система «звёзд», когда кассовый успех должно обеспечить медийное лицо (порой в ущерб художественному качеству), но постоянный коллектив актёров, для которых подбираются роли в соответствии с их психофизическими данными. Возьмём, к примеру, троицу, прошедшую «тренинг идиотизма» у Триера: Николая Ли Кааса, сыгравшего добродушного Йеппе, Йенса Альбинуса, ставшего главным идеологом коммуны Стоффером, и Бодиль Йоргенсен, которая идеально подошла на роль Карен, тихой и скромной женщины, совершившей то, что оказалось не под силу всем «провокаторам». Опыт, приобретённый актёрами в «Идиотах», во многом оказался решающим для создания последующих ролей. Йеппе Ли Кааса, со взглядом невинного ребёнка и инфантильными наклонностями, спустя два года просто перешёл в другой «догматический» фильм – «Настоящий человек». Здесь он был мальчиком-призраком, кажущимся в мире людей «человеком со странностями», которого принимают то за беженца, то за гомосексуалиста, то за педофила. Сатирический подтекст происходящего усиливала внешность актёра: большие глаза, смотрящие на мир с искренним удивлением, широкий рот, застывший в дружелюбной улыбке, телосложение здорового детины. Это сочетание мужественности с невинностью пригодилось Андерсу Томасу Йенсену в «Зелёных мясниках», где Ли Каас сыграл двух братьев-близнецов – грубого Берна с животными повадками и вегетарианца Эйджина, любящего всё живое.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
«Золотая пальмовая ветвь» в Каннах.
2
«Золотой глобус» и лучший фильм Европейской киноакадемии.
3
«Золотой медведь» Берлинале достался «Тоске Вероники Фосс» (Die Sehnsucht der Veronica Voss) Фассбиндера; «Фицкарральдо» (Fitzcarraldo) Вернера Херцога был отмечен призом за режиссуру на Каннском фестивале; Вим Вендерс увёз из Венеции «Золотого льва» за «Положение вещей» (Der Stand der Dinge).
4
«Уже сейчас ясно, – писал Ганзера, – что на наших глазах рождается что-то вроде «Берлинской школы». Наблюдая развитие таких режиссёров, как Кристиан Петцольд, Томас Арслан и Ангела Шанелек, становится очевидным внутренне сходство их кинематографических задач», (цит. по Gansera, Rainer. 2001. Glucks-Pickpocket. Thomas Arslanstraumhafter Film “Derschone Tag”/ Suddeutsche Zeitung/ 3/4. 11. 2001.
5
Эти слова принадлежат директору Синематеки Онтарио, организовавшей ретроспективу «Берлинской школы» (цит. по Andrew Tracy. States of Longing: Films from the Berlin School. – [Electronic resource]. URL: http://mubi.com/notebook/posts/states-of-longing-films-from-the-berlin-school).
6
Кройцберг – берлинский район, получивший название «маленький Стамбул» из-за большого числа проживающих там турецких иммигрантов.
7
Героин переходит из рук в руки, подобно кошелькам в «Карманнике» Брессона. Арслан даёт те же крупные планы рук, превращая последовательную работу наркодилеров в ритуальное действие.
8
Большинство фильмов Арслана снимались в Берлине. Исключение составляют «Каникулы» (Ferien, 2007), где действие разворачивается в идиллических сельских пейзажах; документальная картина «Издалека» (Aus der Feme, 2006), созданная в форме путешествия на родину отца героя в Турцию; и последняя на сегодняшний день лента «Золото» (Gold, 2013), рассказывающая историю жизни немецких поселенцев в Канаде в начале XX века.
9
Из интервью с Ангелой Шанелек. Revolver. 8. Marz 2001.
10
В «Орли» молодой немец, ожидающий своего самолёта, обращает внимание на француженку в аптеке. На протяжении всего фильма он будет стараться отыскать её в шумной толпе аэропорта. Ближе к финалу он сделает фотоснимок своей подруги, а позже, просматривая отснятое, заметит, что заинтересовавшая его девушка случайно попала в поле зрения объектива.
11
«Актёр не умрёт, уж точно не завтра и скорее всего не на экране. В драмах люди часто умирают в больницах, это так безвкусно». Из интервью с Ангелой Шанелек. Revolver. 8 Marz, 2001.
12
Здесь мы опять позволим себе сравнение с Брессоном, который говорил, что «экранное изображение должно быть нейтральным, а смысл и окраска могут возникать лишь путём взаимодействия с другими кадрами». Это сравнение не случайно: Шанелек во многом опирается на метод французского классика. Это проявляется в игре актёров, лишённых психологичности и по сути превращённых в моделей, в использовании музыкальной темы, которая ритмически организует действие, а не помогает эмоционально окрашивать драматические моменты картины.
13
О направлении движения парома мы можем судить лишь по течению воды, поскольку Шанелек показывает не сам плывущий паром, но лишь профиль Валери, которая стоит на палубе и смотрит на море.
14
Пение «невидимых птиц», отражающее невидимые или незаметные на первый взгляд стороны человеческой жизни, ярче всего проявляется в следующей сцене: вернувшись из парижской командировки Томас даёт послушать фрагмент рабочей аудиозаписи своему другу. В ней мужской голос говорит: «Не о чем говорить, я ничего вам не скажу». Как выясняется, это были единственные слова из неудавшегося интервью с неизвестным нам человеком. «А что за птицы?», – спрашивает друг, услышав щебет на плёнке. «Перед окном росло огромное дерево, и стоял невыносимый галдёж, но я не видел ни одной птицы», – отвечает Томас. После его слов вспоминается как будто необязательный кадр того самого дерева, снятого из окна той самой квартиры, где жил так и не показанный зрителю человек, пожелавший хранить молчание. «Дерево невидимых птиц» появляется в финале, ставя точку в истории Валери.
15
В «Моей медленной жизни» Томас уезжает по работе в Париж, его перемещение никак не подготовлено предыдущими действиями. Становится понятно, что он переместился во французскую столицу лишь благодаря реплике туриста, который, сфотографировав Томаса, сообщил что в Париже у него совсем нет друзей.
16
В картине «Остановки в городах» камера обретает определённую подвижность в парижских сценах, контрастирующих с замкнутыми пространствами Берлина.
17
Часто в критических обзорах появлялись обвинения в адрес «берлинцев», в первую очередь Шанелек, в отсутствии интереса к острым социальным конфликтам и политически значимым темам, уход в приватную сферу, выбор в качестве героя представителей так называемого среднего класса – благополучного европейца, «мающегося тоской по жизни».
18
«Позади изобразительного образа лежит другой образ, ближе к реальности как она есть и ещё глубже другой, и другой, и ещё один, до тех пор, пока мы не достигнем истинного образа истинной реальности, абсолютной, таинственной, которую никто никогда не увидит» (цит. по «Антониони об Антониони». М.: Радуга, 1986).
19
На этой картине Петцольд работал ассистентом режиссёра.
20
Картина также вызывает ассоциации с драмой Сидни Люмета «Бег на месте» (Runningon Empty) о талантливом пианисте Денни, вынужденном выбирать между собственной жизнью и семьёй, которая на протяжении пятнадцати лет скрывается под вымышленными именами (в бурные 60-е родители Дени вступили в ряды антивоенного движения и попали в «чёрные списки»).
21
Сюжет «Йеллы» во многом опирается на малобюджетный американский хоррор «Карнавал душ» (Carnival of Souls), созданный в 1962 году Херком Харви. В нем три девушки отправляются в поездку на машине. Однако в результате неудачного манёвра их автомобиль падает с моста в реку. С единственной выжившей девушкой начинают происходить странные события, в финале же выясняется, что всё происходящее было её предсмертными видениями, поскольку она погибла вместе со своими подругами. Подобный мотив – неведение умершим своей смерти – также используется как эффектный финальный приём в фильмах «Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999) М. Найт Шьямалана и «Другие» (The Others, 2001) Алехандро Аменабара.
22
Петцольд широко пользуется так называемым мотивом роковой встречи и в других фильмах. Финальную катастрофу во «Внутренней безопасности» определяет знакомство Жанны с Генрихом; в «Йелле» решающей становится встреча героини с бывшим мужем; в «Призраках» тайные желания Нины воплощаются в случайном столкновении с Тони, а затем с Франсуазой.
23
Первой экранизацией романа Джеймса Кейна стал фильм «Последний поворот» (Le Dernier Tournant, 1939) Пьера Шеналя. В 1943 году Лукино Висконти снял по этой книге дебютную картину «Одержимость»; в 1946 выходит классический американский нуар Тэя Гарнетта, использовавшего оригинальное название романа; в 1981 году – одноименный фильм Боба Рейфелсона с Джеком Николсоном и Джессикой Лэнг.
24
В то же время появилась целая серия картин, находившихся под заметным влиянием американских экшн-фильмов, где герой, сильный и ловкий иммигрант, владеющий приёмами рукопашного боя, должен был прокладывать себе дорогу в большом городе (Барбара Меннель, исследуя феномен турецко-немецкого кино, объединяет эту категорию фильмов названием «Брюс Ли района Кройцберг»).
25
3. Каннети. Масса и власть, М.: Ad Marginem, 1997. С 89.
26
«Драйлебен» – трилогия, объединённая общим мотивом и созданная тремя режиссёрами – двумя «берлинцами», Петцольдом и Хоххойслером, и Домиником Графом, известным в Германии постановщиком телевизионных драм. Завязкой ко всем трём фильмам становится криминальное событие (в вымышленном посёлке Тюрингии из-под стражи убегает маньяк). На основе этого мотива каждый режиссёр выстраивает собственное повествование. Петцольд рассказывает историю любовного треугольника, в котором медбрат разрывается между страстью к юной эмигрантке из Сараево и выгодной партией с дочкой главврача. Хоххойслер снимает психологический триллер, главным героем которого становится сам маньяк.
27
Практичность и стабильность – ключевые понятия современного мира. «Плохо, что в вашей жизни нет стабильности», – ставит в упрёк Йоханнесу («Грабитель») социальный работник.
28
Шанелек рифмует сцены допроса Софи и фотосъёмки работниц на фабрике. Софи, одетая в казённое платье, принимает ту же вынужденную неудобную позу на стуле, что и женщины, когда их фотографировали, демонстрируя скованное тело.
29
Sight&Sound. February 2010. Р 58–61 / An interview with Thomas Vinterberg.
30
An interview with Peter Aalbaek Jensen. [Electronic resource]. – URL: http://www.dfi.dk/tidsskriftetfilm/55/filmproduktion.htm.
31
Во время празднования столетия кинематографа в парижском «Одеоне» Ларе фон Триер в присутствии именитых режиссёров и толпы журналистов провозгласил о рождении нового течения.
32
Бьоркман С., Ларе фон Триер: Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом, 2008. С. 127.
33
Именно так называл Триер свод ограничительных правил, в числе которых запрет на использование закадровой музыки, реквизита, чёрно-белой плёнки и оптических эффектов.
34
«Все родилось очень быстро и легко, буквально за полчаса Ларе придумал «Обет целомудрия». Надо было лишь наложить запрет на все средства, которые обычно используются при съёмках». / Интервью с Томасом Винтербергом / Lehrer, Jeremy. Denmark’s DV Director Thomas Vinterberg Delves into The Celebration. [Electronic resource]. – URL: http://www.indiewire.com/people/int_Vinterberg_ Thms_9 81014. htlm >.
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
Полная версия книги