Собрание сочинений. Том I
Репутация писателя для немногих усугублялась экспериментами Фельзена в области синтаксиса и фразеологии. Эти эксперименты претили критикам-пуристам, но были встречены с энтузиазмом в среде младших литераторов-парижан, для которых подобное стилистическое иконоборство было важной составной вызова, брошенного ими эстетическому консерватизму эмигрантской культуры. Именно таким вызовом и являлись выступления Фельзена на литературных вечерах, когда он «разворачивал перед собою аккуратно завернутый в газету журнальчик и внятно, четко, спокойно, однако с большим внутренним жаром, оглашал синтаксически странные, искусные фразы»[32]. Стилистическая программа Фельзена основана на теории и практике литературного языка Пруста, чьи синтаксически сложные периоды, чрезвычайно удлиненные за счет придаточных предложений, имитируют повествовательную структуру романа, в котором отдельные эпизоды сгруппированы, как отступления от основной линии повествования, в ассоциативные созвездия, нарушающие традиционное построение сюжета. Сложный синтаксис удлиненного периода Пруста, требующий предельного внимания, усилия в запоминании деталей и постоянного анализа, наглядно иллюстрирует роль памяти – главной героини «Поисков утраченного времени» – в познании мира и самого себя повествователем романа, вовлекая в этот процесс и самого читателя. Для Пруста речевая артикуляция чувств и впечатлений всегда остается лишь незаконченным процессом приближения к невыразимому. Конфликт между языком и истиной подталкивает прустовского героя-повествователя, Марселя, к формуле: «Стиль писателя – вопрос мировоззрения, а не литературной техники»[33].
Разделяя взгляд Пруста на язык как несовершенного посредника между мироощущением и его речевой артикуляцией, Фельзен, а вслед за ним и его герой-повествователь, уделяют исключительное внимание работе над языком. Подобно Марселю, Володя пытается как можно полнее передать свои ощущения, предлагая вместо одного, якобы «точного», эпитета целый ряд эпитетов, чье нагромождение в одной строке и даже в одной фразе не может не коробить неподготовленного читателя. Таковы, например, лексические гибриды «возмутительно-горестно-лишний», «доброжелательно-заботливо-широк», «мягковразумительно», «трогательно-нежно-поэтический». Писатель не останавливается и перед неологизмами, нарочито отклоняющимися от общепринятого употребления: «саможертвенный», «самопожерт-венный», «ощутительный» и пр. Подобно Прусту, он растягивает до гигантских размеров свои периоды за счет уточняющих отступлений в форме длинных придаточных предложений. Подчеркивая неслучайность подобных нарушений устоявшихся норм литературного языка, герой Фельзена записывает в дневнике, обращаясь к своей любимой:
Едва мне попадается любая удачная фраза, особенно же в чем-то показательная для нас и наших отношений, я нетерпеливо жду, когда наконец вас увижу, когда с вами сумею поделиться… Я боюсь осуждающих ваших насмешек, искусственно направляю разговор, чтобы могло возникнуть благоприятное настроение, и, лишь дождавшись удобной минуты, произношу отложенные слова, и всё же порою вы досадливо морщитесь на те «открытия», которые должны были вас обрадовать или поразить… Мы с вами – от добросовестности, от искренности, благодаря постоянным взаимным проверкам – всегда стараемся высказаться наиболее ясно, незаметно-мучительно боремся со словами и досадуем на всякую их неточность, и я, пожалуй, из наших разговоров убедился с наибольшей наглядностью, что не человек для языка, а, без сомнения, язык для человека, что мы вправе ломать существующий язык, если не можем при его посредстве себя и свое выразить, и что грех перед человеческим достоинством и назначением – недоговаривать, малодушно языку уступать. Всё это требует медленной и страстной работы над каждым словом: пускай получатся неуклюжие, неловкие сочетания – по крайней мере, будет высказано действительно нами задуманное, а не то приблизительное и случайное, что у нас появляется в легкомысленной, горячечной спешке из-за ленивого подчинения какой-нибудь внешне удавшейся фразе[34].
Владислав Ходасевич так передавал свое впечатление от утомляющих, изощренных синтаксических нагромождений и неологизмов Фельзена в стихотворном послании поэтам Раисе Блох и Михаилу Горлину:
Друзья мои! Ведь вы слыхалиО бедном магарадже том,Который благотворным сномНе мог забыться лет едва лиНе десять? Всё он испытал:Менял наложниц, принималНеисчислимые лекарства,Язык заглатывал, скликалУченых, йогов, заклиналБогов – и Фельзена читал*).Не помогало <…>*) Именно для чтения этого автора изучал он русский язык[35].
Однако следует отметить, что языковая программа Фельзена существенно отличалась от стиля других эмигрантских писателей, слывших прустианцами, благодаря его доскональному знанию романа и эстетики Марселя Пруста. Гайто Газданов, к примеру, приобретший репутацию прустианца после выхода романа «Вечер у Клер» (1930), Пруста не читал, в чем признался гораздо позже, в 1930-е годы же предпочитая сохранять за собой право на лестное литературное родство. В отличие от автора «Обмана», опубликованного в том же году, автор «Вечера у Клер» почерпнул свое представление о Прусте из критических статей, не затрудняясь чтением трудного и длинного французского романа. В результате, литературный язык, являвшийся для Пруста вопросом мировоззрения, превратился у Газданова в знак близости к модному писателю. Стиль Газданова не несет семантических ассоциаций с аналитическими процессами, описанными в его романе, с философией героя и с самой структурой повествования. «Прустианский» период Газданова отличается от удлиненного периода Пруста механическим соединением автономных предложений при помощи «запятых и точек с запятой, вместо бедных, безнадежно-устарелых точек»[36]. Последовательное стремление Пруста к более точному самовыражению, влекшее за собой умножение придаточных предложений и эпитетов, заменено у Газданова желанием шокировать читателя синтаксической и семантической разорванностью длинного периода, как в следующем примере:
Он любил физические упражнения, был хорошим гимнастом, неутомимым наездником, – он всё время смеялся над «посадкой» его двух братьев, драгунских офицеров, которые, как он говорил, «даже закончив их эту самую лошадиную академию, не научились ездить верхом; впрочем, они и в детстве были не способны к верховой езде, а пошли в лошадиную академию потому, что там алгебры не надо учить», – и прекрасным пловцом[37].
Если Пруст всегда связывает отдельные придаточные предложения с главным как грамматически, так и синтаксически, чтобы не нарушить общего семантического развития периода, Газданов не только старательно избегает грамматической и синтаксической связи частей сложного периода, но и намеренно нарушает логическое развитие главного предложения за счет ввода неоправданно длинных придаточных предложений. Логическим результатом такого языкового «прустианства» неизменно является смысловой разрыв. Приведем еще один пример:
У этой девочки была любовь к необыкновенным приключениям: она то убегала на базар и вертелась там целый день среди торговок, карманщиков и воров покрупнее – людей в хороших костюмах, с широкими внизу штанами, точильщиков, букинистов, мясников и тех продавцов хлама, которые существуют, кажется, во всех городах земного шара, одинаково одеваются в черные лохмотья, плохо говорят на всех языках и торгуют обломками решительно никому не нужных вещей; и все-таки они живут, и в их семьях сменяются поколения, как бы самой судьбой предназначенные именно для такой торговли и никогда ничем другим не занимающиеся, – они олицетворяли в моих глазах великолепную неизменность; то снимала чулки и туфли, и ходила босиком по саду после дождя, и, вернувшись домой, хвасталась: Мама, посмотри, какие у меня ноги черные[38].
Неслучайно поэтому эмигрантские критики заметили в романах и рассказах Газданова «талантливую подделку под Пруста» и принялись критиковать «Вечер у Клер» как «“пастиш”, – книгу, написанную “под Пруста”, некую имитацию, подделку, фальсификацию»[39]. Ничего подобного не наблюдается в языковой программе Фельзена. Его удлиненные периоды могут казаться на первый взгляд невероятно запутанными, но, в отличие от «прустианских» периодов Газданова, их нельзя разбить на автономные предложения без значительной потери смысла. Более того, впечатление синтаксического хаоса и отсутствия языкового мастерства является на поверку результатом тщательного стилистического расчета, в который входит не только работа над смысловой связностью целого, но и специфический фельзеновский ритм и мелодика повествования, которых не найти ни у какого другого русского прозаика:
Выбрал темно-красные розы, мокрые, свежие, еще свернутые, на неестественно-прямых, поддержанных проволокой стеблях, и это было первое, что перенесло Лелю из воображаемой жизни в живую, первое, чем мое отношение к ней меня самого тронуло, какое-то обещание доброты, сразу обязавшее к доказательствам новым и непрерывным: точно так же и всякие наши трогательно-прочные к людям отношения – длительная верность, бескорыстная саможертвенная заботливость, просто милое внимание – нередко начинаются с какого-нибудь случайно-капризного поступка, и потом уже нами руководят различные полусознательные соображения (умиленность перед собой, привычка к чужой благодарности, боязнь разочаровать, иногда несносная и скучная обязанность), поддерживающие нашу доброту, но еле связанные с первоначальной причиной – вероятно, многие из нас не помнят, почему оставляют в кафе одному лакею вдвое больше, чем всем другим, и считают себя вынужденными своего предпочтения не менять[40].
Характерно поэтому, что синтаксическая сложность предложений и нарушение лексических норм в неопрустианском проекте Фельзена ощущались эмигрантскими критиками (за исключением крайних литературных консерваторов) отнюдь не как подражание, а, скорее, как духовная близость к учителю при полной независимости и оригинальности ученика[41]. Более того, в сочетании с трудностью поставленной художественной задачи эта оригинальность, отнюдь не ведущая к успеху у читателя, вызывала восхищение многих сведущих в искусстве коллег-современников. Сравнивая прозу Фельзена с произведениями Набокова и Газданова, Георгий Адамович считал, что «Фельзен по сравнению с ними не производит впечатления буйной непосредственной талантливости. Но когда в его произведения вчитываешься, он дает значительно больше, чем любой из названных выше беллетристов. О Фельзене, действительно, можно сказать, что у него нет “ни одного пустого слова”. За легким успехом он, по-видимому, не гонится и читателя своего старается скорей отпугнуть, чем привлечь: как будто только такой читатель и дорог ему, который способен прочесть фразу, остановиться, задуматься, перечесть снова, – пока, наконец, мысль и чувство автора не дойдут до него»[42]. В частной переписке Владимир Вейдле еще откровеннее формулировал свои предпочтения: «Фельзен был прелестнейший человек и достойнейший, хоть и неудачливый старатель подлинной литературы. Газданов был в литературочке удачливей (говорю о его первых книгах), но неспособен был и захотеть того, чего Фельзен хотел и не достиг»[43].
* * *Роман «Письма о Лермонтове» занимает центральное место в литературном наследии Фельзена. В нем впервые сплетаются важнейшие мотивы его незаконченного неопрустианского проекта: история любви начинающего эмигрантского писателя, его всеобъемлющая страсть к литературе и художественному творчеству и, наконец, мечта Володи написать роман о художнике-эмигранте, в котором русская литературная традиция в лице его любимого писателя Лермонтова обогатилась бы опытом европейского модернизма, и в частности творчеством Пруста. В «Письмах о Лермонтове» Фельзен называет володин литературный замысел «романом с писателем», играя на многозначности слова «роман». С одной стороны, это роман о худ оже ственном развитии молодого литератора, который, подобно прустовскому Марселю, вынашивает идею своего будущего, во многом автобиографического, произведения. Вслед за Марселем Володя ведет подробную запись своей внутренней жизни, веря, что путь к писательскому мастерству пролегает через неутомимый и откровенный самоанализ, через дневник самонаблюдения, который послужит материалом для его «воображаемого романа». С другой стороны, это одновременное признание в любви к женщине, которая заполнила жизнь героя, терзая его своим непостоянством, а также к Лермонтову, которому Володя обязан не только как художник, но и как личность. «Длительный роман обо мне, кажется, исчезает навсегда, – пишет он Леле, – зато неожиданно возобновляется мой первый детский “роман с писателем”, менее других поверхностный и случайный, но прерванный давно и наполовину забытый – по-видимому, неисчерпанный роман с Лермонтовым»[44]. К володиному наблюдению следует прибавить, что его «роман с писателем» отражает еще несколько романов: незаконченный литературный проект самого Фельзена и его же длительные романы с Прустом и Лермонтовым. Как отмечал Владислав Ходасевич в своем отзыве на «Письма о Лермонтове», любовная фабула составляет «лишь самый внешний, поверхностный, хотя и весьма существенный слой романа», в то время как «страницы, посвященные Лермонтову, едва ли не самое удачное и ценное, что есть в книге»[45].
Володины отношения с Лелей действительно представляются не только эфемерными и вторичными по сравнению с главным предметом, его занимающим, – искусством слова, – но и поражают своей нарочитой литературностью[46]. Они насыщены прустианской философией творчества, в которой плодотворность писателя прямо пропорциональна боли, причиненной ему объектом любви. Прустовский Марсель черпает литературный материал из самоанализа, катализатором которого служат его, обязательно несчастные, связи с женщинами, доставляющие необходимые для самосозерцания душевные страдания. «Годы счастья – это потерянное время, мы ждем страдания, чтобы приняться за работу»[47], – заключает Марсель, оглядываясь на историю своего художественного созревания. Так, Володя опускает счастливые страницы своих отношений с Лелей, сосредотачиваясь на неудачах и разочарованиях. В то же время любовь Володи к литературе до такой степени страстна и сенсуальна, что ее выражения вызывают в Леле припадки ревности. Володя приходит к литературному творчеству через любовную связь, переживание которой становится материалом для самоанализа, а значит и для романа. Описание проекта будущего романа, которое читатель находит в володиных письмах к Леле, и есть его признание в любви к женщине, вдохновившей литературный замысел молодого писателя. Володя проецирует прустианскую философию творчества на поэтику Лермонтова и, таким образом, создает для себя идеальную модель русского эмигрантского писателя, который
Даже и при творческой склонности должен остаться тем, что Пруст называет celibataire de P’art – для полноты творчества, для брачного с ним союза, пожалуй, все-таки нужна оплодотворяющая разделенность и, быть может, не менее нужны – после счастья – «утерянный рай» и память об утерянном рае. Такая оплодотворяющая разделенность и такая невольная осиротелость (или сознательный отказ от счастья), по-видимому, у Лермонтова были: это чувствуется и в тоне, и в отношениях романических его героев, и в случайных воспоминаниях о болезненной молодой женщине, которую он любил[48].
Володя сознает всю искусственность и литературность своих отношений с Лелей и даже готов признать, что любит не живую женщину, а ее «воображаемый образ», ни в коей мере не отвечающий реальности. Действительно, он заставляет себя влюбиться в Лелю заочно, задолго до их первой встречи, следуя рецепту Марселя, для которого реальные женщины являются лишь материалом для воображения и творческим стимулом. Отметим также, что Фельзен и его герой сходятся во взглядах на роль женщин в жизни писателя. Фельзен любил подчеркивал в разговорах с друзьями, что его героиня не имела определенного прототипа: ее собирательный образ был «чистой химией», где, по меткому замечанию Адамовича, было «кое-что от Беатриче, а кое-что от капризной рижской барышни», за которой Фельзен одно время ухаживал[49]. Так, иронизируя над разрывом между тоном нарочитой искренности Володи и искусственностью лелиного образа, Адамович справлялся в письме к Фельзену: «Есть ли у Вас очередная, преходящая Леля – или не до того?»[50] Констатируя чисто вспомогательную роль героини в худ оже ственном созревании фельзеновского героя, чья страсть к женщине бледнеет и, в конечном итоге, теряется за страстью к искусству, Адамович писал, что «Лелю забываешь довольно скоро», а впечатление от книг Фельзена остается с читателем надолго[51].
Полное несовпадение воображаемой «Беатриче» и реальной «рижской барышни», явный «обман» володиных отношений с Лелей не только не беспокоят Володю, но и плодотворно сказываются на его творческом развитии, утверждая преимущество воображения и внутренней жизни перед реальностью и даже видоизменяя самое понятие реальности. Таким образом, реально не то, что писатель видит, а тот внутренний мир, из которого рождается искусство. По выражению прустовского Марселя, «литература и есть реальная жизнь»[52]. Путь к определению искусства как наиболее реальной и даже единственно возможной для художника действительности становится для Володи самой важной вехой в его худ оже ственной эволюции.
* * *Подобное утверждение превосходства художественной литературы и создаваемого в ней мира над внехудожественной реальностью шло вразрез с основной эстетической тенденцией среди писателей и поэтов «Парижской школы», объединившихся вокруг журнала «Числа» и ратовавших за превращение литературного творчества в документальную исповедь. Ярче всего эта ориентация на создание «человеческих документов» в искусстве выразилась в теоретических статьях Георгия Адамовича. Первые отрывки из неопрустианского проекта Фельзена исходят именно из эстетической установки на «честную» и «документальную» литературу, подробно разработанной Адамовичем в целом ряде статей конца 1920-х – начала 1930-х годов. Отсюда у фельзеновского героя-повествователя подчеркнутый интерес к проблеме искренности в искусстве. Тем не менее, по мере приобретения литературного опыта, и не без помощи художественного наследия Пруста, Фельзен всё более разочаровывается в идеале «человеческого документа», который представляется ему эстетически наивным и необоснованным. Писатель даже критикует своих бывших единомышленников за новый вид литературной неискренности, а именно, за создание эффекта исповеди, документальности и автобиографичности в заведомо художественных произведениях – романах, рассказах, поэмах, – основанных на вымысле.
Подобная эстетическая эволюция явилась одним из факторов, отталкивавших Фельзена от литературно-философских воззрений «Парижской школы» и одновременно сближавших его творчество со взглядами на искусство оппонентов «Чисел» – Владислава Ходасевича и Владимира Набокова. Будучи в курсе эмигрантских литературно-критических сражений, Фельзен остро ощущал парадоксальность своего положения. Друг и соратник Адамовича, постоянный сотрудник группы «Чисел», открыто враждовавших с Ходасевичем и Набоковым, он как художник пользовался уважением обоих лагерей. Так, комментируя в письме к Нине Берберовой очередной критический выпад Ходасевича, он писал: «Статья Ходасевича для Чисел неприятная, хотя и для меня скорее лестная»[53]. Косвенные подтверждения тому же мы находим и в воспоминаниях современников. Владимир Варшавский, вспоминая эмигрантскую литературную борьбу, отмечал в письме к Юрию Иваску, что «за Ходасевича кроме Смоленского и Берберовой были весь “Перекресток”, Набоков, Вейдле и даже такой друг Адамовича, как Фельзен»[54]. Действительно, несмотря на свое первоначальное неприятие языковой программы фельзеновского «романа с писателем», Владислав Ходасевич вскоре начинает с энтузиазмом отзываться об очередных отрывках из неопрустианского проекта. Критик усматривает в романах, повестях и рассказах Фельзена родственное ему воззрение на сущность искусства, а также понимание художественного мастерства, резко отличающее писателя от основной группы «Чисел». По мнению Ходасевича, Фельзен выпадает из круга приверженцев эстетических теорий Адамовича, потому что «сложный сентиментальный узор, который его герой не устает вышивать <…> основан на том, чего нет и чего не хотят иметь авторы человеческих документов: на вымысле. Если самые письма фельзеновского героя порой несколько однообразны, – за ними, тем не менее, чувствуется целый мир, однажды созданный авторским воображением, мир, где действительность непрестанно подвергается той своеобразной переработке, переплавке, тому преображению, которое специфично для искусства и наличностью которого искусство прежде всего отличается от документа»[55]. Критическая интуиция не обманула Ходасевича, ибо к концу 1930-х годов «роман с писателем» Юрия Фельзена и эстетическая эволюция его героя приобрели явно выраженный антидокументальный пафос, утверждающий превосходство искусства над внехудожественной действительностью за счет того, что мир, создаваемый искусством, «более реален», чем мир повседневной жизни.
Володя приходит к заключению, что литература и есть единственно возможный образ реальности, как выражение внутренней – а значит истинной – жизни художника, в одном из последних опубликованных отрывков из неопрустианского проекта Фельзена, озаглавленном «Композиция». Подобно героям газдановского «Вечера у Клер» и набоковской «Машеньки», Володя вспоминает историю своей первой любви в атмосфере летнего дачного быта дореволюционной России. Но, в отличие от романов своих коллег, Фельзен развенчивает юношескую идиллию как нечестную попытку эстетизации далеко не идеальной жизни. Набоковский Ганин и газдановский Николай остаются верными своей первой любви, ставшей для них символом потерянного рая – именно поэтому они опасаются встречи с любимой за границей. Володя тоже поначалу не знает, чего ожидать от своей первой любви, Тони, чье имя возбудило в нем целый ряд воспоминаний. Но их встреча в Берлине заканчивается ничем: только «чудо житейской композиции» способно возродить былую страсть, тем более, что Володя остро ощущает присутствие избитого литературного сюжета в этой встрече изгнанников из подозрительно искусственного рая[56]. Уезжая из Берлина, он получает букет цветов и представляет себе, как «эффектно и стройно» могла бы закончиться история его первой любви, подобно «готовому рассказу с готовыми словами», если бы он смог поверить, что эти цветы от Тони, а не от другой женщины[57]. Однако решение быть «искренним» в искусстве не позволяет ему вводить подобные литературные эффекты в повседневную жизнь. Володя признается, что его воспоминания о первой любви были выстроены на литературных клише и что, по здравому размышлению, Тоня никогда и не была его первой любовью. Вся «композиция» с юношеской страстью и дачным антуражем овладела его воображением благодаря тому, что он перестал аналитически относиться к жизненным впечатлениям, то есть отклонился от своего художественного метода. Таким образом, лишь в искусстве, где художник постоянным усилием воли заставляет себя критически рассматривать свой материал, возможно достижение истинной реальности, в то время как повседневная жизнь, которую так легко принять за реальность, есть не что иное как набор шаблонов, стереотипов и пошлых литературных сценариев:
И вот, наперекор очевидности и всем нашим азбучным понятиям, мне кажется, только в искусстве (где мы сильнее, бесстрашнее, чем в жизни, по крайней мере душевно и творчески) мы можем себя преодолеть, избавиться от нужных нам условностей и стать безгранично свободными, какими были бы и в жизни, если бы ею не хотели управлять и слегка бы ее не сочиняли[58].
Отсюда следует володин вывод – «настоящая жизнь это литература», – связывающий его эстетику и философию искусства с наследием Пруста. Подобно роману, задуманному прустовским Марселем, «воображаемый роман», о котором мечтает Володя и к которому он медленно продвигается по мере своего художественного развития, уже написан. Превращаясь в метатекст, этот роман состоит из тех самых дневниковых записей и писем, в которых, вместе с кропотливым самоанализом, запечатлена и история творческого созревания героя-повествователя.
* * *Художественный проект Фельзена уходит корнями в культурную и литературную жизнь Франции между двух войн. В 1919 году Поль Валери выступил с программной статьей, в которой объявил послевоенную интеллектуальную элиту «европейскими Гамлетами», страдающими от глубокого духовного кризиса. Война свела на нет все позитивистские иллюзии о прогрессе и гуманности, пишет Валери, оставив послевоенное поколение в экзистенциальном вакууме, поскольку альтернатива позитивистской культуры – религия – умерла в Западной Европе задолго до войны[59]. Статья получила широкий резонанс не только во французских, но и в эмигрантских интеллектуальных кругах. Константин Мочульский так комментировал выступление французского поэта: «Небольшая статья Поля Валери “Кризис духа”, недавно перепечатанная в сборнике его “Variete”, – быть может, самое значительное и блестящее из всего, что было написано о духовном кризисе европейской культуры. Знаменитый автор <…> исследуя страшную болезнь нашей современности, ставит изумительный в своей беспощадной точности диагноз. На наших глазах произошла гибель целой культуры <…> Вся проблема сводится к вопросу: вся ли духовная культура Европы растворима <…> Ответить на этот вопрос – значит разрешить глубочайшую задачу современности»[60]. Поиск ответа на этот вопрос, действительно, проходит красной нитью через всю межвоенную литературную жизнь Франции. Едва увидев свет в эссе Валери, культурный миф о «новой болезни века», созданный по модели романтической «болезни века», поразившей европейское искусство за сто лет до того, расцвел под пером молодых французских литераторов, превратившись в средство эстетического самоутверждения, а также в орудие модернистского развенчания довоенного литературного поколения. Отрицая позитивистскую культуру, духовно развенчанную пятью годами неслыханного кровопролития, новое поколение модернистов обращается к мифу вечного возвращения, который Ницше противопоставил позитивистской теории прогресса и который дает надежду на возможность полного переустройства культуры tabula rasa. Психоаналитическая установка на возвращение в детство путем ретроспективного самоанализа позволяет «европейским Гамлетам» связать миф вечного возвращения с «глубинной психологией» Зигмунда Фрейда, популярной во Франции в начале 1920-х годов, и с творчеством Пруста (Фрейда не читавшего). Таким образом, многие французские критики и писатели, а вслед за ними и литераторы-эмигранты, усматривают в романе Пруста предвестие эстетики литературного поколения, возмужавшего в годы войны. Русская революция только усугубила культурный кризис «эмигрантских Гамлетов», как современники назвали по аналогии младших писателей-изгнанников[61]. Культурный миф «новой болезни века» был особенно важен для художественного самоосмыс-ления поэтов и писателей «Парижской школы», сгруппировавшихся вокруг журнала «Числа» и разделявших эстетические теории Георгия Адамовича.