Культурология. Дайджест №1 / 2013

Серебряный век или русский Ренессанс?

Аннотация. Автор вводит понятие русского Ренессанса взамен Серебряного века. Многие русские мыслители именовали «Ренессансом» несколько десятилетий конца XIX – начала XX в., когда возрождался интерес к Пушкину, тому представлению о человеческой жизни, которое наиболее ярко выразилось в его творчестве, к самоценности индивидуального бытия. Оживление духа «золотого века», начатого Пушкиным и прерванного в 60–80-е годы XIX в., и получило название «русского Ренессанса» – возвращение к эстетике творчества, формированию ренессансной среды. Воссоздание культурной среды, отмечает автор, – насущный вопрос будущего.

Ключевые слова: Серебряный век; русский Ренессанс; ренессансная среда; универсальная образованность; самоценность индивидуального бытия; золотой век; всечеловечность; тип жизни.

Я вижу свою задачу в том, чтобы взамен никогда не существовавшего – разве что на словах – Серебряного века ввести понятие русского Ренессанса, давно известное, и удивляться надо лишь тому, отчего реальности предпочитают фикцию. В извечных ли реакциях массового сознания, падкого на все фальшивое в яркой упаковке, кроется причина или в чем-то другом?

На русской почве впервые понятие «серебряный век» употребил В. Пяст (Пестовский Владимир Алексеевич, 1886–1940) в мемуарах «Встречи», 1929: «”Серебряный век” характеризуется поэтами с датами рождения от 1817 до 1824»1. Н. Оцуп в статье 1933 г. «Серебряный век» писал, что «предложил это название для характеристики модернистической русской литературы»2.

Как видим, оба употребляют это понятие только для литературы, но не для эпохи: один – для поэзии первой четверти ХIХ в., другой – для современной ему литературы. Мы (и уже бессознательно) характеризуем этим сочетанием эпоху. Такой эпохи, повторяю, никогда не было.

Ложность понятия обратила на себя внимание сравнительно недавно, причем оба раза это заметили американские слависты. Сначала – косвенно – Х. Баран в статье 1981 г. «Анализ стихотворения Хлебникова “Весеннего Корана…”», которую закончил словами: «Разница… между тютчевской смелой мифологической параллелью и видением природы у Хлебникова <…> – эта разница и есть подлинная мера пути, пройденного русской поэзией от одного своего Золотого века к другому»3.

Как видим, никакого Серебряного века.

Затем – уже прямо – О. Ронен: «Это обманчивое понятие и нечеткое выражение безоговорочно укрепилось в читательском сознании и, принятое на веру без какой-либо критики, со временем вошло в исследовательский лексикон, став причиной ряда широко распространенных заблуждений». «Знание истории ошибочного термина убедит читателей и филологов изгнать из чертогов российской словесности бледный, обманчивый и назойливый призрак не существовавшего в двадцатом столетии историко-литературного явления»4.

Что же существовало? Ответ тоже известен – золотой век, или, говоря определеннее, русский Ренессанс, начатый Пушкиным и прерванный в 20-е годы XX в.

Именно Ренессансом многие отечественные мыслители именовали эту эпоху, определяя ее содержание. В статье 1934 г. «Памяти Андрея Белого» Ф. Степун писал:

«…В десятилетие от года 1905 до года 1915 Россия переживала весьма знаменательный культурный подъем <…>… Распространялась… совсем особая атмосфера некоего зачинающего культурного возрождения. (Филологи – Вячеслав Иванов и С.М. Соловьёв – прямо связывали Россию с Грецией и говорили не только о возрождении русской культуры, но о подлинном русском Ренессансе.)»5

Другое свидетельство:

«В России в начале века был настоящий культурный ренессанс. Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души»6.

И последнее:

«…Натиску воинствующего бесстилия и обязательного дурного вкуса воспротивилось то движение, которое именуется русским Ренессансом конца ХIХ и начала ХХ в.»7.

Коль скоро сказано о «движении», понятие Серебряного века должно подвергнуться пересмотру, и, либо выдержав его, сохранится, либо отойдет в область исторической легенды, вроде, например, призвания варягов.

Как известно ныне едва ли не всем, понятием Ренессанса характеризуется эпоха, начавшаяся в Италии в конце XIII в. (надо бы называть итальянским же словом – Rinascimento, хотя весь мир использует французский аналог – Renaissance) и в более общем виде определяемая как Новое время.

У Ренессанса два смысла: первый – технический (возрождение античной культуры); второй с этим не связан – совсем иной взгляд на природу человека, иная, чем в Античности, философская антропология, а именно: человека стали рассматривать как индивидуальность – то, что имеет неограниченные внутренние возможности, их реализация зависит от самого индивида, причем ему самому эти возможности целиком неведомы, он раскрывает их в течение своей жизни, а потому человек-индивид есть вечно незавершенное бытие.

Появилось понятие «ренессансный человек» – богато и широко одаренная натура, но прежде всего тот, кто сам строит свою судьбу. Она в его глазах перестала зависеть от вмешательства внешних сил: если те и были, то как свидетельство его внутренних стремлений, и когда эти силы были неблагоприятны человеку, из этого лишь следовало, что он сам был недостаточно настойчив.

Все это дает основание поставить вопрос: что же возрождалось в России? почему многие русские мыслители именовали «Ренессансом» лишь несколько десятилетий конца ХIХ – начала ХХ в.? Потому, отвечаю, что до тех пор, в течение 60–80-х годов ХIХ столетия, дело, начатое Пушкиным (а с ним и он сам), дело индивидуализации, невиданное до тех пор на Руси, отодвинулось на второй план общественных интересов, а на первый вышли идеалы социального служения. Думать о себе, своей жизни, личном жребии считалось недостойным занятием. В интеллигенции распространялись настроения вины, коллективной ответственности перед простым народом. Искусство, не проникнутое идеалами служения, подвергалось жесточайшей критике. В начале ХХ в. эти настроения, обобщенные сборником «Вехи» (1909), как некое психологическое, умственное несчастье, проницательно определил В.Г. Короленко в «Истории моего современника». Он сравнил собственные переживания 70–80-х годов с тем, что испытывал его отец, принадлежавший к предыдущему поколению: «…Честные люди того времени [т.е. 40–50-х годов. – В.М.] не знали глубокого душевного разлада, вытекающего из сознания личной ответственности за “весь порядок вещей”. <…> Время этого настроения ушло безвозвратно, и уже сознательная юность моего поколения была захвачена разъедающим, тяжелым, но творческим сознанием общей ответственности»8.

Степун обмолвился об особой атмосфере. В какой степени она связана с Грецией, можно обсуждать, но даже предположительная, эта связь укрепляет понятие Ренессанса (возрождения греко-римской классики), использованное Петраркой, чтобы определить новую, современную ему эру как возврат к текстам античной древности9.

В России же говорить о Возрождении можно потому, что возрождался (вне всякого отношения к античной классике) только‐только начавшийся Пушкиным «золотой век», прерванный в течение 60–80-х годов. Выразилось это прежде всего в отказе от эстетического наследия Пушкина – следствие распространения позитивистских взглядов.

В романе «Отцы и дети» (1861) И.С. Тургенев чутко уловил эти настроения. Базаров, беседуя с Аркадием, говорит ему о его отце: «Третьего дня, я смотрю, он Пушкина читает… Растолкуй ему, пожалуйста, что это никуда не годится… Пора бросить эту ерунду».

Через несколько лет в статье «Пушкин и Белинский» (1865) Д. Писарев, если отбросить оговорки, повторит суждение литературного героя: «…В так называемом великом поэте я показал моим читателям легкомысленного версификатора, опутанного мелкими предрассудками, погруженного в созерцание мелких личных ощущений и совершенно неспособного анализировать и понимать великие общественные и философские вопросы нашего века»10.

Один угадал новые умственные веяния, другой выразил их в понятиях, и оба оказались правы: интерес к Пушкину действительно ушел на периферию общественного сознания 60–80-х годов. Это подтвердил, в частности, эпизод на похоронах Н.А. Некрасова в декабре 1877 г. Когда, по воспоминаниям Ф.М. Достоевского в «Дневнике писателя», он произнес над еще раскрытой могилой слова: «Некрасов занимает в наших сердцах место наравне с Пушкиным и Лермонтовым», молодой голос из толпы воскликнул: «Нет, выше Пушкина!»

Бердяев писал в известном сборнике статей «Вехи» (1909): «В 70-е годы было у нас даже время, когда чтение книг и увеличение знаний считалось не особенно ценным занятием и когда морально осуждалась жажда просвещения. Времена этого народнического мракобесия прошли уже давно, но бацилла осталась в крови. В революционные дни опять повторилось гонение на знания, на творчество, на высшую жизнь духа. Да и до наших дней остается в крови интеллигенции все та же закваска. Доминируют все те же моральные суждения… До сих пор еще наша интеллигентная молодежь не может признать самостоятельного значения науки, философии, просвещения, университетов, до сих пор еще подчиняет [их. – В.М.] интересам политики, партий, направлений и кружков»11.

От этих предпочтений, этой эстетики начали отходить с 90‐х годов. Не случайно возвращается интерес к Пушкину, хотя разгром, учиненный ему Писаревым, тоже не случаен. Оживление духа «золотого века», прерванного в 60–80-е годы, и получило название «русского Ренессанса».

Разумеется, возрождался интерес к Пушкину, об этом нечего и говорить ввиду общеизвестности. Но Возрождение следует объяснить еще и тем, что вернулись к тому представлению о человеческой жизни, которое впервые наиболее ярко и безусловно выразилось творчеством Пушкина, а именно: человек есть индивидуальное существо. Никакие великие вопросы не могут иметь значения, если не связаны с индивидуальной жизнью. Для того чтобы решить ее задачи, нужны наука, философия, просвещение, поэзия – все то, что именуется творчеством.

Вот это возвращение к эстетике творчества, не зависимого от каких-либо внешних условий, к эстетике, наиболее ясно определенной Пушкиным («Мы рождены для вдохновенья»), и следует, я полагаю, именовать Возрождением, «русским Ренессансом». К возрождению Античности, подразумевавшемуся Петраркой, это не имеет отношения.

Понимание жизненной необходимости творчества возвращается начиная с 90-х годов XIX в., и пока это ренессансное движение не было насильственно прервано в 20-е годы ХХ в., оно дало невиданные прежде в отечественной культуре результаты.

Прежде всего следует говорить о возникновении творческой, ренессансной среды, которой не было во времена Пушкина, – она только складывалась.

М.В. Волошина (Сабашникова) вспоминает, как в самом начале 20-х годов ХХ в. она сопровождала Пауля Шеффера, первого немецкого журналиста, ступившего на русскую землю после мировой войны. «Мы осматривали старые церкви, музеи, частные собрания картин, посещали староверческие обители, где он мог видеть древнейшие иконы. Я ввела его в некоторые круги московского общества, в том числе в круг Николая Бердяева. <…> “Вы сами не знаете, в каком духовном богатстве вы здесь живете, – сказал мне однажды Пауль Шеффер. – Эта универсальная образованность, эта многосторонность и живость интересов, которые я здесь встречаю, на Западе больше не существуют”»12.

Он прав. Такого числа первоклассных талантов на коротком историческом отрезке отечественная литература не знала и во времена Пушкина: Блок, Цветаева, И. Анненский, Мандельштам, Ходасевич, Пастернак. Речь не идет о том, чтобы равнять их с Пушкиным или Тютчевым. Тут – другое, чего не было с такой интенсивностью в эпоху Пушкина, – необычайного напряжения творческая атмосфера, благодаря которой даже слабые ростки имели возможность развития, тогда как в следующую эпоху подавлялись как раз сильные, вплоть до физического уничтожения. Список этих уничтоженных, физически либо нравственно, безмерно велик.

Если же выйти за пределы литературы, окажется, что не было ни одной отрасли художественного, интеллектуального творчества, где не появилось бы ярчайших талантов: музыка (Римский-Корсаков, Скрябин, Стравинский), изобразительные искусства, философия (многие идеи которой – новинка и по сей день), наука, изобретательство (Сикорский, Циолковский, Зворыкин), театр оперный (Шаляпин), драматический (МХТ со Станиславским, Немировичем, М. Чеховым) и балетный (Нижинский, Мясин, Карсавина, Лифарь, Кшесинская, Дягилевские сезоны 1909 и сл. годов в Париже13) – все то, что ошеломило тогдашнюю Европу. «Дягилев “повез” огреметь мир Россией» – так определил выступление русского балета в Париже А. Ремизов14.

«Сезоны» Дягилева потрясли парижскую публику невиданным до тех пор сценическим единством танца, музыки, костюма, декораций. Стравинский, написавший для «Сезонов» «Жар-птицу», наблюдал первое представление весной 1910 г.: «Парижская публика восторженно приветствовала спектакль. Конечно, я далек от мысли приписывать успех исключительно партитуре: в равной степени он был вызван сценическим решением – роскошным оформлением художника Головина, блестящим исполнением артистов дягилевской труппы [Анна Павлова, Тамара Карсавина] и талантом балетмейстера [Михаила Фокина]»15.

Затем были и «Петрушка» (1911), и «Весна священная» (1913), после которых всемирная слава Стравинского уже не слабела. Когда в 1929 г. состоялся показ «Весны» в Лондоне, критик газеты «Times» написал, что она для ХХ в. то же, что 9-я симфония Бетховена для ХIХ16. А когда на Западе стала известна «Поэма экстаза» Скрябина, французский критик отнес его к числу величайших симфонистов в истории музыки17.

Именно Дягилевская антреприза показала балет как особое, а не вспомогательное искусство, а сам балетный спектакль – как синтетический вид художественного творчества (музыка, танец, декорация). Стоит лишь перечислить имена художников, оформлявших дягилевские спектакли: А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Гончарова, Н. Рерих. К тому же, кроме Стравинского, в «Сезонах» Дягилева появился молодой С. Прокофьев с музыкой балетов «Шут», «Стальной скок», «Блудный сын», «На Днепре». И оба эти маэстро стали впоследствии корифеями музыки ХХ столетия.

Спектакли Дягилевских «Сезонов» Ж. Кокто называл праздниками, «которые перевернули Францию и которые увлекли толпу в экстазе вслед за колесницей Диониса»18. А известнейший русский композитор, Н.Я. Мясковский, писал: «Скрябин прежде всего не завершитель, а гениальный искатель новых путей <…> при помощи совершенно нового, небывалого языка он открывает перед нами такие необычайные, еще не могущие даже быть осознанными, эмоциональные перспективы, такие высоты духовного просветления, что вырастает в наших глазах до явления всемирной значительности…»19.

Наконец, Ф. Шаляпин, вспоминая свое участие в опере «Борис Годунов», входившей в репертуар сезонов, писал: «Сцена смерти Бориса произвела потрясающее впечатление – о ней говорили и писали, что это “нечто шекспировски грандиозное”»20.

И эту эпоху называют «серебряным веком»? Похоже, мы и посейчас не знаем, каким духовным богатством владели и владеем, если продолжаем пользоваться этим фальшивым понятием.

Ренессансной средой объяснимы выдающиеся результаты едва ли не во всех отраслях духовного и практического творчества – в науке, искусствах, инженерной мысли. Многое из того, чем не без оснований может гордиться ХХ столетие, так или иначе обдумывалось и создавалось в ренессансной России.

Современник и один из творцов этой эпохи, С.К. Маковский, писал, характеризуя ее, о мировом лидерстве русской культуры «почти во всех областях искусства: в балете, живописи, театре и даже новой музыке, что было связано с именами Станиславского и Дягилева, Шагала и Кандинского, Стравинского и Скрябина…»21

О Скрябине подросток Пастернак записал: «Он часто гулял с отцом по Варшавскому шоссе, прорезавшему местность. Иногда я сопровождал их. Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции вприпрыжку.., точно немногого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху»22.

Примечательно ощущение от личности Скрябина – полет. Это было если и не общее, то частное переживание духовно чутких людей той поры, и хотя мемуарист уже взрослым человеком определяет смутные ощущения подростка, это выглядит достоверно: да, полет, т.е. прочь с земли, и, если развивать ощущение от метафоры, куда-то туда, в межзвездные дали, бесконечные пространства.

В эту эпоху появляются первые аэропланы, Циолковский обдумывает идею космических перелетов, Л. Андреев пишет рассказ «Полет», выходит книга Е. Гуро «Небесные верблюжата»23 и т.д. – многое свидетельствовало о неосознаваемых порывах прочь от всего привычного, надоевшего, набившего оскомину. Даже название самого первого стихотворного сборника Пастернака – «Близнец в тучах»24 – передает пафос не только лирики молодого поэта, но эпохи.

С ощущениями полета, стремления куда-то в запредельную даль вполне соотносимо искусство одного из тогдашних гениев – Вацлава Нижинского. О его сценическом прыжке до сих пор живы легенды. Почему он прыгал так, что это сохранилось в памяти всех, кто его видел? Нечего и говорить, что его талант вообще был уникален, и дело не в одних прыжках. Вспоминая партию танцора в балете «Призрак розы», М. Фокин с легким раздражением писал: «Необычайно преувеличен последний прыжок Нижинского. Необычайно преувеличен и смысл этого прыжка. <…> Досадно, что все хотят свести к последнему прыжку»25.

Балетмейстер прав, все не сводится к этому прыжку. Однако дело в другом. Нижинский, как это и бывает с художниками-гениями, выразил своим творчеством то, что невысказанно испытывали многие люди, и в его прыжке увидели только то, что им хотелось увидеть, чтобы дать выход собственным переживаниям, возникшим в общей духовной атмосфере тех лет.

Тем же «прыжком» было, повторяю, появление авиации, идеи межпланетных перелетов, творчество поэтов-символистов. Своим искусством великий танцор утолял тогдашнюю «жажду прыжка» в бесконечное, если выразиться высокопарно, хотя и справедливо по существу. Отчасти об этом писал М. Гершензон Вяч. Иванову в 1920 г.: «Человек создает аэроплан, думая только о его технической полезности <…> и не знает того, что дух побуждает его строить крылья вовсе не для земных его целей, а как раз для того, чтобы ему оторваться от земли и воспарить над нею; что уже тайно созрела в нем мечта и вера в иные миры <…> дай срок, некогда взлечу навеки и бесследно утону в эфире!»26.

Так и Нижинский «не знал», что дух побуждает его прыгнуть, «чтобы бесследно утонуть в эфире». Но артисту и не надо знать, чтобы передать чувство, беспокоившее многих и многих. И. Стравинский не зря назвал время сотрудничества с танцором «золотым веком русского балета»27.

Обратим внимание: «золотым»! Передают, что Сара Бернар, посмотрев работу Нижинского в «Петрушке», призналась: «Мне страшно, я вижу величайшего актера в мире» 28. А М. Пруст писал, что «я испытываю волшебное удивление, не зная ничего прекраснее “Шахерезады”»29.

Чуть раньше в Петербурге потрясал души зрителей еще один русский гений – В.Ф. Комиссаржевская. Любопытно наблюдение юного Мандельштама над ее исполнением роли Гедды Габлер в одноименном спектакле Мейерхольда по драме Ибсена: «У Комиссаржевской была плоская спина курсистки, маленькая голова и созданный для церковного пения голосок… Ходить и сидеть она скучала. Получалось, что она всегда стоит… В сущности, в Комиссаржевской нашел свое выражение протестантский дух русской интеллигенции»30.

Если отойти от буквального толкования, дух людей той поры протестовал против уныло-привычного существования, и как у Нижинского этот протест можно прочитать в его феноменальных прыжках, так у Комиссаржевской он читаем в ее «непоседливости», в инстинктивном нежелании присесть, по наблюдению Мандельштама.

Еще одним артистическим гением той эпохи был, вне всякого сомнения, Ф. Шаляпин. Вот как воспринимала его искусство одна из современниц, М.В. Волошина (Сабашникова): «Певец, голос которого поднимался из какого-то неистощимого родника, наполнял собою пространство; казалось, что у этого голоса нет границ, потому что, проходя через гортань певца, он звучал из какого‐то непостижимого космоса. Шаляпин своим искусством мне свидетельствовал, что человек – божественного происхождения, что и царство человеческое – в ряду божественных иерархий»31.

Это золотое время русской культуры не имело аналогов ни в отечественной, ни в западной истории. Даже прославленный итальянский Ренессанс ХV–ХVI вв., включая знаменитую Платоновскую академию во Флоренции, не идет в сравнение по интенсивности интеллектуальных поисков на единицу времени. То, что в Западной Европе развивалось почти три столетия, в России ослепительно сверкнуло в какие-нибудь 30 лет. У следующих поколений словно потемнело в глазах от этого сияния, и только сейчас та эпоха начинает контурно проступать – одна из причин, почему ее по сей день неоправданно именуют «серебряным веком».

Русскому Ренессансу свойственно «артистическое любование сверхчеловеческими элементами в человеке (вспомним-ка слова Волошиной: «царство человеческое – в ряду божественных иерархий». – В.М.), преклонение перед процессом и результатом творчества… <…> “Русское Возрождение” было в значительной степени насыщено подобного рода переживаниями и взошло на дрожжах того, что можно назвать “священным антропологизмом”»32.

Чем вызван этот небывалый за тысячу лет русской истории творческий подъем? Два обстоятельства, насколько это видно сейчас, сыграли решающую роль.

Первое: Пушкин и его время, заложившие фундамент грядущего расцвета. Именно тогда начался «золотой век» отечественной культуры, рухнувшей вместе с империей в 1917 г. И второе: ветшала империя, катилась к своему краху, и расцвело художественное творчество, не стесненное политическим произволом, насилием, сервилизмом.

Такого числа ренессансных, «сверхчеловеческих личностей», одновременно проявивших себя в самых разных отраслях интеллектуальной и практической деятельности, никогда не знала русская культура.

П. Флоренский, религиозный мыслитель, эстетик, филолог, химик и физик; Н. Бруни, поэт, прозаик, скрипач и пианист, говоривший на европейских языках, живописец, один из первых русских авиаторов, оставил след в отечественной авиации как авиаконструктор, разработавший новую кинематическую схему автомата перекоса несущего винта вертолета, которая и до сих пор используется во всем мире, играл в сборной команде Петербурга по футболу, полный Георгиевский кавалер; находясь в сталинском концлагере под Ухтой (где был расстрелян), создал памятник Пушкину к 100‐летию со дня его смерти (сейчас он стоит в г. Ухта); В. Ильин, философ, музыкант, математик, литературовед, критик; А. Чаянов, теоретик и практик кооперативного движения, писатель, искусствовед. Добавлю упоминавшихся П. Сорокина, К. Зворыкина, И. Сикорского.

Наконец, Б. Пастернак – поэт, прозаик, незаурядный музыкант, с несомненными задатками художника-живописца (так его оценивал отец), с явно выраженной склонностью к философской работе. Об этом он сам писал из Марбурга родным: «Я знаю, что выдвинулся бы в философии <…> Я написал в день реферата – почти бессознательно – за три часа до очной ставки перед корифеем чистого рационализма (имеется в виду его научный руководитель Г. Коген. – В.М.), – перед гением иных вдохновений – 5 стихотворений. Одно за другим запоем… Я докопался в идеализме до основания. У меня начаты работы о законах мышления… Это одна из тех притягательных логических тем, которые иногда могут сойти за безобидный наркотик…»33

На банкете в честь 70-летия Когена происходит разговор с его учеником, Э. Кассирером, о символических формах языка: «Я сказал ему, – пишет мемуарист, – что мне недостает в главке “Охранной грамоты”, посвященной Марбургу, его разговора с философом Эрнестом Кассирером после юбилея Германа Когена. Этому разговору я придавал особое значение, так как Борис Леонидович <…> высказал мысль, что, по его разумению, подойти к проблеме, поставленной главою “Марбургской школы”, – проблеме “единства человека”, тем самым и самого понятия “Человек”, возможно только под углом Sprachphilosophie (иначе – герменевтики), критической философской истории языковых образований.., отложившихся на протяжении веков в языковом обиходе всего культурного человечества <…>