Исторические повороты культуры: сборник научных статей (к 70-летию профессора И. В. Кондакова)

В сочинениях Н. Федорова и Вл. Соловьева данные идеи становятся проектом, развернутым в реальность истории и культуры. Онтологическая эстетика приобретает вид культурного праксиса. Трансцендентное теряет свое свойство внеположности человеку и становится местом приложения преобразовательных, творческих сил. По Федорову, наука, вооруженная истиной Богооткровения, превращается в искусство жизни, в акт космического созидания и спасения человека от зла смерти. По Соловьеву, искусство, базирующееся на истине цельного знания, служит целям развития божественного начала в человеке, в качестве которой и видится его творческая природа. Все это должно приблизить человека к совершенному финалу истории. Отсюда и соловьевское понимание художественного произведения как образа совершенного мира. «Всякое ощутительное изображение какого бы то ни было предмета и явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира, есть художественное произведение», – определяет философ[164]. На этом пути искусство как одна из форм культурного творчества прямо и непосредственно включается в процесс достижения цельного знания и доступными ему средствами изображает предметы и явления в истинном свете, в своем подлинном виде, в совершенном образе.

Процесс, о котором говорит В. С. Соловьев, это процесс «превращения физической жизни в духовную». В рамках соловьевской метафизики – преображения человечества в Богочеловечество. Высшая задача искусства здесь предстает как «Совершенное воплощение этой духовной полноты в нашей действительности, осуществление в ней абсолютной красоты или создание вселенского духовного организма».[165] «Понимаемое таким образом искусство, – продолжает философ, – перестает быть пу стою забавою и становится делом важным и назидательным, но отнюдь не в смысле дидактической проповеди, а лишь в смысле вдохновенного пророчества»[166]. Высокий статус искусства объясняется Соловьевым исторической и действительно существовавшей когда-то связью между искусством и религией. Нынешнее размежевание искусства и религии, по Соловьеву, нужно понимать как «переход от их древней слитности – к будущему свободному синтезу»[167].

Рассмотренные выше концепции Н. Федорова и В. Соловьева, позволяют сделать вывод, что принцип смыслового соответствия искусства и религии не устраняется в философском опыте секулярной культуры. Изменение претерпевает онтология образа, положенная как исходное предельное начало в основание авторских систем метафизик – «общего дела» и «всеединства». Факт бытия трансцендентного, самосообщающего о себе в непосредственной данности восприятия Целого и являющегося источником всякого знания в святоотеческой традиции, заменяется опосредствованным знанием о трансцендентном. Богословская проблематика переводится в философский и эстетический дискурс с модуляцией в миф и проективную философию. Настоящее знание выступает не живой реальностью Первообраза, а проективной моделью, открывая путь к социальному мифотворчеству неклассической культуры.

Символизм, находящийся в орбите философских поисков русской религиозной мысли, с точки зрения рецепции святоотеческой традиции интересен исходной установкой синтеза религии и искусства. Этот синтез был понят символистами А. Белым и Вяч. Ивановым как творческое задание самой культуры. Искусство в этой системе представлений является не столько художественной практикой, сколько условием существования человека, выступая своеобразной религией спасения. Тем самым, грани между творчеством самой жизни и собственно художественным творчеством заметно стираются. Жизнь превращается в мистерию, в творческий проект пересоздания человечества, что является целью самой культуры.

Идею «цельного знания» В. Соловьева символисты осмыслили как идею «цельного мировоззрения» в синкретическом художественно-религиозном опыте, в котором символизм, по представлению А. Белого, и должен был стать мировоззрением новой эпохи творчества. Показа тельно, что из всех значений слова «символ», Белый выделял значение «соединяю». Под соединением подразумевался фундаментальный синтез науки, религии и искусства в едином акте самопознания и творчества. В понимании Белого, символ выступал опосредованной целостностью фундаментального единства физической и художественной картины мира. На основе теории символа Белый пытался построить завершенную философию культуры и творчества, выдвигая символизм в качестве творческой программы жизни. В этом смысле его культурфилософский проект вновь актуализировал теургические идеи Н. Федорова и В. Соловьева. «Проповедники символизма видят в художнике законодателя жизни: они и правы, и не правы: не правы они постольку, поскольку хотят видеть смысл красоты в пределах эстетических форм; формы эти – лишь эманация человеческого творчества; идеал красоты – идеал человеческого существа; и художественное творчество, расширяясь, неминуемо ведет к преображению личности; Заратустра, Будда, Христос столько же художники жизни, сколько и ее законодатели; этика у них переходит в эстетику, и обратно», – провозглашал Андрей Белый[168]. Автор сиволистского манифеста солидаризировался с другими теоретиками символизма, что символизму тесно в стилистических рамках искусства. Он претендует на большее – на философию преображения жизни в новых формах духовной и культурной целостности. «Поэтому правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства – пересоздание жизни; – подчеркивал Белый, – недосказанным лозунгом этого утверждения является лозунг – не только искусство, в искусстве скрыта непроизвольно религиозная сущность»[169].

Жизнь как творчество – таково мистериальное содержание символистской парадигмы культуры. Отблеск прометеева огня лежит на всех участниках – демиургах новой эпохи, занятых глобальной задачей пересоздания человечества: «Последняя цель культуры – пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценность, самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность»[170].

Отвечая на кризис односторонних материалистических учений и позитивистской философии, русский символизм пытался уйти от художественной идеологии критического реализма, с одной стороны, и преодолеть эстетическую ограниченность философии «чистого искусства», – с другой. Он стремился разрешить их противоречия и примирить крайние взгляды в некой единой и универсальной теории творчества, которая признала бы высокий статус искусства и значение личности художника для судеб культуры и общества. Позиционируя себя как мировоззрение, символизм противостоял материализму и позитивизму в самом образе и опыте жизни. Теряя ощущение преемственности с историческим христианством, и приобретая внецерковный опыт жизни, самосознание человека русской культуры компенсировало недостающее переживание непосредственной явленности трансцендентного ситуацией творческого мистицизма, превращая ее в акт мистического самопознания самой культуры. Ее трансцедирующие цели находились в пространстве всемирной истории, где единственной ценностью жизни объявлялось творчество: «А в чем ценность? – вопрошал Белый. – Она не в субъекте, и она не в объекте; она – в жизненном творчестве. Но вместе с тем нам открывается, что единая символическая жизнь (мир ценного) не разгадана вовсе, являясь нам во всей простоте, прелести и многообразии, будучи альфой и омегой всякой теории; она – символ некоей тайны, приближение к этой тайне есть все возрастающее, кипящее творческое стремление, которое несет нас, как бы воссиявших из пепла фениксов, над космической пылью пространств и времен, все теории обрываются под ногами, вся действительность пролетает как сон; и только в творчестве остается реальная ценность и смысл жизни»[171].

Символистская метафизика творчества преобразовывала не только художественный опыт, но и теорию знания, которая непременно должна была стать теорией творчества. «Сама же теория знания, – поясняет А. Белый, – в своей метафизической форме есть ликвидация твердынь чистого разума; в результате такой ликвидации мировоззрение как теория переходит в творчество»[172]. Таким образом, становится понятным важнейший тезис символизма: символическое единство есть единство художественной формы и религиозного содержания в теургической практике (т. е. практике преображения жизни). Собственно, символизм был ничем иным, как попыткой вернуть человеку его опыт восприятия непосредственной целостности бытия, который в религиозной картине мира дан был изначально, и вписать в него свободное творчество, относящееся к ценностям культуры как автономной области человеческой экзистенции. На пути поиска единой теории творчества символизм пришел к идее философии жизни, где жизнь представала как творчество жизненных форм. Это позволяло рассматривать все события не произвольно происходящими, но следующими логике вечного творческого обновления и самопорождения (самоактуализации) жизни. Предельным идеальным образом единства мира и человека, имеющим смысл трансцендентного идеала, в символизме становится вселенскость.

Вселенскость наследниками Владимира Соловьева трактовалась как соборность. Но в отличие от общинного образа соборности у славянофилов, соборность русского символизма – это трансцендирующая цель истории, имманентная ее задачам, хотя и трудно достижимая. «Соборность – задание, а не данность, – указывал Вяч. Иванов, – она никогда еще не осуществлялась на земле всецело и прочно, и ее также нельзя найти здесь или там, как Бога. Но, как Дух, она дышит, где хочет, и все в добрых человеческих соединениях ежечасно животворит»[173]. Путь к соборности как к единству жизни в символистской парадигме неизбежно привел к мифотворчеству. Художник, взяв на себя функцию демиурга, получил «ключи от заповедных тайников души народной»[174] с тем, чтобы творить новую целостность исторического и метафизического бытия. Тем самым был утвержден теургический принцип творчества с неизмеримо возросшей ролью Художника. «Мы думаем, что теургический принцип в художестве есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей – есть высший завет художника, но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей ‹…› Нежными и вещими станут его творческие прикосновения. Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала и слова созвучия, предустановленные в стихии языка. Только эта открытость духа сделает художника носителем божественного откровения», – писал Иванов[175].

Подтверждение своим идеям символизм находит в философии В. С. Соловьева. Цитируя из речей о Достоевском, где Соловьев говорит о пророческой и жреческой миссии художника, Вяч. Иванов подчеркивает, что философ ставит высшею задачей искусства задачу теургическую. Размышляя об образе Художника, Иванов первым условием мифотворчества называет душевный подвиг художника, тем самым он отождествляет творчество с мистическим опытом: «И миф, прежде чем он будет переживаться всеми, должен стать событием внутреннего опыта, личного по своей арене, сверхличного по своему содержанию»[176]. В современных ему культурных и художественных событиях Вяч. Иванов видит первые попытки приближения к мифу – к теургической цели, определяемой им «именем мифотворчества». Миф здесь – цельный опыт жизни, безусловно, положительный, выступающий онтологическим основанием творчества.

Иванов называет обращение к мифу обращением к «темным корням бытия», т. е. к стихийным сторонам жизни, как к некоему архетипу культурного сознания человека, восходящему к дионисийским культам и опосредованному в древнегреческих трагедиях: «Не религиозная настроенность нашей лиры или ее метафизическая устремленность плодотворны сами по себе, но первое, еще темное и глухонемое сознание сверхличной связи сущего, забрезжившее в минуты последнего отчаянья разорванных сознаний, в минуты, когда красивый калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад, и причудливое сновидение переходит в удушающий кошмар»[177]. «Глухонемое сознание сверхличной связи сущего» и следует, по Иванову, считать прафеноменом целостности искусства и религии, первичным по отношению к любой культурной традиции и связанных с ней форм опосредствования реальности. Именно ее пытается извлечь символистский опыт жизни в сотворении нового образа единства культуры и истории, рассматривая их как непосредственную достоверность мифа.

Тем самым символистское мировоззрение опрокидывается в язычество, в доличностный мифологический тип мышления. Знаток античной культуры, Вяч. Иванов воспроизвел оргиастически-мистическое начало дохристианской культуры в качестве универсального способа бытия творческой личности. Вяч. Иванов переосмыслил тему мифа в широком контексте философии культуры, искусства и творчества. Религиозная интуиция творчества в превращенной теургической форме реанимировала языческое миросозерцание, перенеся его в современность и стремясь поставить искусство в авангард духовных сил общества, сделав его действенным орудием преображения действительности. Ведь образом новой целостности истории мыслилось всенародное единство, примиряющее Поэта и Чернь. В этом контексте символ рассматривался как тропа к мифу, а единственным большим искусством – искусство мифотворческое: «Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф, это образное раскрытие имманентной истины духовного самоутверждения народного и вселенского… Только народный миф творит народную песню и храмовую фреску, хоровые действа трагедии и мистерии. Мифу принадлежит господство над миром. Художник, разрешитель уз, новый демиург, наследник творящей матери, склонит послушный мир под свое легкое иго. Ибо миф – постулат мирского сознания, и мифа требовала от поэта не знавшая сама, чего она хочет, Чернь»[178].

Символистский проект культуры, выходя из-под опеки церковного предания, претендовал на создание новой метафизики, где искусство мыслилось высшей формой существования человека и культуры, но замыкалось в мистицизме самих культурных форм и возвращалось к мистериальному единству религии и философии, предлагая для его выражения особую духовную практику – творчество. Демократическую версию символистского мифа в истории культуры воплотил художественный опыт русского авангарда. Русский авангард развернул художественное мифотворчество в плоскость социального проектирования исторической действительности, как бы «проиграв» культурфилософский проект символизма в условиях десакрализованной культуры, в которой идеальный образ Иного был в большей степени задан не целостностью культурной истории, а целостностью социума как проекции космоса.

Примечания