Киноязык: опыт мифотворчества
Задумав первую звуковую документальную ленту (наряду с общеизвестными экспериментальными «План великих работ» (реж. А. Роом), «Процесс промпартии» (реж. Я. Посельский) и т. п.), вертовская съемочная группа оказалась буквально в плену грандиозной стройки: на огромном пространстве вырастали шахты, работала новейшая техника. Можно было только поражаться размаху, грохоту, противостоянию человека природной стихии. В художественном сознании документалиста возник образ героя-преобразователя, сравнимого с мифологическим Прометеем, добывающим огонь. Ни высокопарные комментарии «Плана великих работ», ни гневная авторская публицистика в «Процессе над промпартией» – ничто не шло в сравнение с мощнейшим напором техники в руках человека, преобразующего землю, веками хранившую так нужную людям энергию. Авторские ощущения, сравнимые с пафосом прикосновения к такого рода мифологеме естественно уподобить состоянию композитора, услышавшего в шуме и грохоте стройки мощные аккорды, нарастающее волнение будущего великого творения…
Однако всё-таки – шумы и грохот… Д. Вертов с этой минуты не мыслит ничего кроме реальных шумов в звуковой партитуре своей будущей Симфонии. Снимая впечатляющие кадры строящейся плотины, группа записывает сопровождающие работу шумы. Их-то режиссер и задумал преобразовать в симфоническую композицию.
Фрагменты шумов становятся музыкальными фразами. Они компонуются по тематическому принципу, развивая, продвигая услышанную тему в самостоятельную звуковую партию. Параллельно этой теме зарождается другая, которая начинает конфликтовать с первой, подталкивать, дополнять её, перехватывая и обогащая ведущую «мелодию». Тут же на основе шумовых эффектов разрабатывается оркестровка. И аранжировка множит отзвуки основной темы. Тембровые переходы и сопоставления дополняют эмоциями «гул» индустриальной музыки.
Совершается поистине редчайшее действо рождения партитуры индустриальных шумов, своей композиционной завершенностью намного опережая появление феномена «конкретной музыки». Удивив (и испугав) мир, Д. Вертов действительно явил себя великим композитором: расслышать грандиозную музыку в оглушающих шумах огромной стройки, наверное, мог только такой одержимый коммунистический «расшифровщик» мира, как фанатично преданный советскому строю и ленинским идеям Д. Вертов. Шумовая составляющая солирует в «Симфонии Донбасса». Она организована режиссёром по законам музыкальной композиции, что многократно усиливает пафос повествования о великой стройке на основе документального материала.
Д. Вертов предложил, таким образом, ещё один из вариантов разрешения проблемы обновления киноязыка. Опираясь исключительно на реалистическое содержание индустриальных шумов, он использовал их как знак достоверности повествовательного сюжета. Режиссёр-документалист показал, что и такая инертная часть звуковой дорожки способна стать выразительным средством художественного осмысления мира, строящим материалом мифологического образа человека – преобразователя природы…
Роль первых экспериментальных работ бесценна: они проложили путь к освоению технологии, направили творческую мысль к поиску экранного синтеза изображения и звука. Однако буквально все исследователи и зрители первым звуковым фильмом называют «Путевку в жизнь» (Н. Экк и А. Столпер, 1931).
С точки зрения звуко-зрительной образности «Путевка…», разумеется, фильм более совершенный, чем «Простой случай», «Симфония Донбасса» или «Одна». Формирование экранной выразительности социальной драмы «Путевка в жизнь» принципиально и по-своему драматически отличается и от робкого «точечного» экспериментаторства В. Пудовкина, и от фрагментарности речевой составляющей у Г. Козинцева и Л. Трауберга. И даже от симфонизма как исключительно высокой степени организации реальных производственных шумов у Д. Вертова. Произведение Н. Экка и А. Столпера на самом деле первая из картин, разрешившая важнейшую современную тему. Здесь музыка, речь и шумы, оставаясь исключительно реалистичными, конкретными, точно воссоздавая происходящее на экране, выполняют одновременно важнейшую роль драматургического компонента развития действия, создают художественно полнокровный звуко-зрительный образ. Условно поделив звуковой ряд на отдельные составляющие, можно – без всяких натяжек – определить роль каждой из них в общем развитии сюжета.
Пожалуй, наиболее откровенно традиционную роль берет на себя в «Путевке…» музыка. Она выполняет задачу эмоциональной характеристики действия. Возможно, даже, на наш слух, излишне последовательно. Торжественная вводная часть фильма: на фоне вращающейся конструкции В. Татлина идут титры и мхатовец В. Качалов за кадром пафосно читает текст. Фильм поднимает кровоточащую проблему, с которой общество столкнулось после гражданской войны и голодных 20-х гг. – детской беспризорности, буквально захлестнувшей страну. Ликвидацию этого социального зла возглавил чекист Ф. Дзержинский, ему и посвящается фильм.
Однако торжественность зачина сразу, без какого-либо перехода сменяется рядом музыкальных композиций принципиально иного свойства. Разгульно звучит уличный песенный фольклор, который в последующих эпизодах носит откровенно иллюстративный характер. Вместе с тем образы и поступки положительных героев, события, работающие на утверждение позитивного начала, также получили в музыкальной композиции жизнеутверждающую тональность. Музыкальные темы сталкиваются в конфликте, ведут между собой борьбу. Сцены трудового энтузиазма подростков, эпизоды их возмужания, социального прозрения идут под сочиненную композитором тематически выразительную мелодию. Хотя, наверное, не зарепляются в эмоциональной памяти зрителя. Зато в полной мере удалось создать в восприятии аудитории образ «блатного мира» – шпаны, не оставляющей надежды вернуть мальчишек в свою среду.
Тема перевоспитания в музыкальной партитуре динамична. Сообразно событиям фильма она видоизменяется, в общей своей тональности тяготея к пафосному утверждению новых идеалов. Хотя у лейт-темы при этом практически отсутствует ведущая мелодия, в то время как напевы бандитских песен, их легко льющиеся примитивные аккорды оказываются более запоминающимися.
Шумовое оформление «Путевки…» достаточно нейтрально. Если сравнить фильм с вышедшими почти одновременно «Простым случаем» и «Одной», то картина Н. Экка – А. Столпера предложила свой вариант.
В «Одной» шумы представляют собой эмоциональный контекст событий. Звенящие трели трамваев, суматоха стремительной жизни ленинградских проспектов, веселая капель за окном, утренний будильник, – эта часть шумовой композиции заполняла начальные сцены фильма: счастливых ожиданий будущей беззаботной жизни. В контрастах шумового сопровождения второй половины картины Д. Шостакович реализовал трагическую достоверность реальной жизни, выпавшей на долю молодой учительницы в богом забытом селе на Алтае.
В «Простом случае», напомню, звук использован лишь в одном эпизоде. Гудок паровоза заглушает последние слова прощания героини с мужем. Принцип контрапункта (изображения и звука) работает здесь как монтажный приём, в полном соответствии с установками «Заявки» С. Эйзенштейна.
В замыслы Д. Вертова не входило воссоздать однозначные иллюстрирующие действие шумы: он сочинял «Симфонию…» о величайшей по значению и грандиозной по размаху социалистической стройке…
Однако реализм «Путевки в жизнь» опирается как раз на принцип иллюстративной однозначности внутрикадровых шумовых звучаний. В наиболее значительных по содержанию событиях шумы работают и образно, подчеркивая происходящее на экране.
Так, среди самых запоминающихся, – момент, когда группа беспризорников, отпущенных вместе с воспитателем Сергеевым (Н. Баталов), перебегает трамвайную линию. Другая их часть остается перед проносящимися трамваями, скрывающими то, что происходит на той стороне. Тревожный звон мелькающих встречных вагонов, скрип колёс, характерный стук и грохот летящих по мостовой машин. Всё это надолго затягивает паузу тревожного ожидания: ждут ли ребята оставшихся с воспитателем, или, может, давно разбежались… Наконец, трамваи расходятся. Горстка никуда не убежавших мальчишек радостно улыбается. Уличный шум оказался здесь практически ведущей составляющей частью ожидания развязки основного действия.
То же происходит и с другими шумовыми эффектами. Будь то грохот строительства железнодорожной ветки, ритмически организованный в бравурную мелодию ударного труда, или тяжкое, всё замедляющееся дыхание первого паровоза, на котором лежит тело убитого Мустафы.
Так, оставаясь иллюстративной (легко вспомнить и другие эпизоды), шумовая составляющая звуковой партитуры оказывается в ряде сцен важным компонентом драматургического развития действия.
Однако самые существенные перемены в области освоения звука обозначились в кинематографе с привлечением авторами «Путевки…» речевого материала.
В прежних игровых картинах речь, как таковая, не была освоена. В. Пудовкин заглушил реплику героини паровозным гудком. У Г. Козинцева и Л. Трауберга персонажи произносили что-то (буквально несколько слов) в самом редком случае, – когда драматургическое развитие эпизода заключалось именно в этой фразе и ничем другим не могло быть продублировано.
Однако в «Путевке…» проблема прямой речи решается принципиально и на абсолютно ином уровне. Что, наверное, и делает картину по всем признакам действительно первым звуковым фильмом.
Ярче всего об этом свидетельствует речь воспитателя Сергеева – человека немногословного, делового, ироничного. Очень внимательный и отечески заботливый, он точно и интуитивно определяет тональность отношений с беспризорниками – настрадавшимися детьми. Не случайно речевую характеристику его образа следует начинать с определения личности и ситуации, в которой оказывается персонаж Н. Баталова: герой-преобразователь человеческих душ. Дело в том, что здесь впервые речь персонажа целиком обусловлена именно этими обстоятельствами.
Титры используются в «Путевке…» только для обозначения времени действия или носят пояснительный характер. То есть, они выполняют исключительно повествовательную функцию, связывают разрозненные эпизоды. Такой подход станет общепринятым в кино последующих десятилетий, взявшим за основу литературный сценарий. От написания реплик персонажей (что практиковалось в немом кино) фильм полностью отказался: те практически никогда не содержали личностной характеристики, а лишь несли информацию о содержании диалога (опустим тонкости стиля, шрифтовые акценты реплики-титра в немом кино).
«Путевка…» целиком индивидуализировала речь героев, оснастив её интонационными особенностями, фонетической неповторимостью произнесения слов, тембром голоса персонажа, особой ритмикой, системой ударений, пауз, тончайшей нюансировкой психологических подтекстовых смыслов… Ничего этого не могла дать реплика в титрах немого фильма.
Не менее характерна речевая манера и жесты главаря банды Жигана (М. Жаров). Достаточно сопоставить крупный план и укоряющие интонации Сергеева, вернувшегося из города в разорённую, виновато притихшую колонию, – и выразительность вороватого, затаённого торжества Жигана, шмыгающего носом, злорадно ухмыляющегося навстречу пришедшим на его пиршество колонистам… Жесты актеров, их поведение в кадре, пластика, выразительная мимика, говорящие детали (досадливо сдвинутая на лоб шапка Сергеева – молодцевато расправленная рубаха Жигана), – всё работает на смысловое противопоставление «нового» и «старого», на перепутье которого оказались ребята.
К жесту, мимике, работе с выразительной деталью – привычным средствам актёрской техники – фильм добавил характерные нюансы живой интонации, психологического переживания. Произнесенная актёром содержательная по смыслу лаконичная фраза столь существенно обогащает подтекст происходящего, что становится не просто фонетическим оформлением прежде немой реплики, а важнейшим компонентом драматургического развития конфликта. В этом глубокое отличие фильма от предыдущих звуковых картин начального периода.
Однако не всё, конечно, так благостно со звуком и в «Путевке…». Фильм всё-таки остался экспериментальным. Поиски более совершенного озвучания надо было продолжить.
Стоит приглядеться, в частности, к эпизоду, где мать Кольки (исполнительница этой роли Р. Янушкевич – сорежиссер картины) говорит отцу о своей тревоге за сына. В большой полупустой комнате как-то странно выглядит мизансцена: произносящая реплику актриса выходит в самый центр павильона и произносит слова отчетливо, внятно, интонационно нажимая при этом на смысловые моменты монолога. Всё объясняет несовершенство техники звукозаписи, на что сетовали многие мастера в те годы: стационарный микрофон устраивается в центре декорации (переносные «журавли» появились позже). Заботясь о чистоте записи, актёр встает в момент произнесения реплики непосредственно у микрофона (в этом эпизоде он замаскирован под «лампочку Ильича», сиротливо свисающую с потолка). Четкая артикуляция Р. Янушкевич, чуть замедленный темп произнесения фраз, усиление интонационных красок монолога сегодня легко воспринять как погрешности. По этим и подобным причинам многие из мастеров кино категорически отрицали говорящие фильмы, считая их откровенно ухудшенным театральным спектаклем и т. п. И с этим можно было отчасти согласиться, если иметь в виду утрату кинематографом искусства собственной мизансцены, органики речевого поведения персонажа, многие другие накладки первых лет освоения звука.
Однако именно «Путевка…» – и это одно из самых главных достижений на первых порах освоения звука – ввела разговорную речь в систему драматургического действия. Фильм превратил речь в неотъемлемую особенность индивидуальной характеристики персонажа. Впервые в нём, наряду со значением слова, в конкретизацию его смысла и роли активно включилась интонация, тембр, манера произношения, пауза, другие фонетические компоненты, отсутствующие в немом периоде.
Вместе с тем, многие технико-производственные вопросы решались, как и прежде, в процессе постановки. К ним добавились и новые творческие проблемы. Основная, объединяющая всех задача заключалась в том, как же разрешить противоречие теоретических установок (на контрапункт) и явную необходимость иллюстрирующих изображение звуков. Их предпочтительность во многих случаях совпадала с выявлением драматургического замысла.
К тому же ещё не пришло время расстаться с абсолютизмом монтажной выразительности и осознанием её новой роли в овладении звуко-зрительной образностью, возродиться – в исполненном долге или окрепнув для новых свершений. Такие схемы сюжетов потенциально содержали назидательную мораль.
Драматургический замысел, сценарный материал, естественно, оказываются в этой ситуации определяющими компонентами авторской трактовки действительности. Не монтажные сопоставления отдельных кадров, а целостные картины реальной жизни ложатся в основание событийной конструкции, воссоздающей логику самой истории.
Именно сценарий, сочинённая драматургом история обозначает отныне вектор поисков средств выразительности. Повествовательный сюжет плюс оптимизированные в свете завтрашней перспективы события на «говорящем экране» как раз и порождают, как ни парадоксально, эффект «поющей книги».
Самые ранние игровые ленты звукового кино представляют собой наглядный пример процесса освоения нового опыта – параллельно техническим экспериментам со звуко-зрительным синтезом рождаются драматургические модели мифологического свойства.
И при этом оказалось, что многие характерные признаки личности деятельного экранного героя в самых своих истоках, невольно как будто бы, соотносятся с типическими чертами персонажей, чудесным образом совершавших когда-то подвиги в сюжетах древней мифологии…
В зеркале критики
Речь о нарастающем равнодушии массового зрителя к новаторскому кино зашла ещё в конце 20-х гг… Уже тогда критики и теоретики ставили вопрос перед азартными реформаторами: какому зрителю адресованы фильмы, предлагающие сложные монтажные формы экранного языка, транслирующего идеологические установки советской власти?
В журнале «На литературном посту» (1930, № 3, февраль), анализируя в связи с этим проблемы стиля, автор (А. Михайлов) в статье «Воинствующая ограниченность»[12] рассматривает итоги дискуссии о путях развития советской кинематографии, проведенной ленинградскими кинематографистами и журналом «Кино и жизнь».
Отмечая в принципе низкий методологический уровень обсуждения проблем, А. Михайлов ставит вопрос о разрыве авангардного «левого» крыла и зрителей. Называя при этом А. Довженко, ФЭКСов и Ф. Эрмлера, особый упор критик делает на «символичность» их языка. Вопрос о сложности новаторских форм для зрительского восприятия не раз поднимал и Я. Рудой, имя которого часто встречалось на страницах киножурналов (статья «Наша кинематография и массовый зритель», против которой резко выступил А. Пиотровский). О реалистических формах мышления массового зрителя Я. Рудой, как можно судить, рассуждает довольно последовательно (Советский экран, 1929, № 37, другие публикации).
В ответ А. Пиотровский обвиняет Я. Рудого в тяготении к натуралистичности, настаивая на приоритете «диалектической формы». Спор идет, – возражает он, – «не о формах как таковых, а о мировоззрении, их определяющем. Задача искусства сейчас – утвердить форму, рождающуюся из мировоззрения художника-диалектика, стремящегося социально анализировать действительность и воздействовать на ее переустройство»[13].
Я. Рудой, по мнению А. Пиотровского, вместо классового критерия выдвигает отвлеченную категорию – понятности («вообще»). Ратовать за «массового зрителя» – значит ориентироваться на «середняка». Это потребительская установка (довольно смелое, заметим, утверждение в свете рекомендаций об искусстве, понятном миллионам на Партсовещания 1928 года).
… Довженко, Эрмлер, – продолжает критик, – пользуются символическим приёмом не ради «выкрутас», а чтобы более объёмно дать образ непобедимости класса («Арсенал», «Обломок империи»). Разница не формальная. Можно говорить о неудачах в поисках, но опасно и вредно культивировать «киносередняк» (хотя при этом А. Пиотровский приветствует лозунг «искусство – массам»).
По существу, в подобных дебатах выдвигается проблема обновления форм, способных вместить новое содержание и ему, этому содержанию, адекватных. «Проблема нахождения соответственно этим задачам художественного метода, определения стиля пролетарской кинематографии на настоящем этапе развития – вот о чём нужно говорить в первую очередь»[14].
В самом конце декабря 1929 года (14-го и 21-го) в Доме печати состоялся диспут о кинокритике (Кино и жизнь, 1930, № 3, 21 января.), короткий отчёт о котором носит название «Передовые стычки».
Речь шла о самом существенном на данный момент противоречии – о «ножницах» между левой кинематографией и массовым зрителем. Спорили, в частности, о формализме. О «приспособленчестве», покрываемом левой фразой. О художественно-идейном содержании «левой» кинематографии и о законности самого понятия такой кинематографии. Говорили о теоретическом осмыслении и обобщении опыта кинотворчества. В частности, прозвучал серьезный упрёк в том, что теорию отдали на откуп формалистам.
На самом же деле, – подчеркивали выступающие, – идет серьёзная борьба между различными группировками в области содержания, формы, стиля. Критик Илья Трауберг (брат режиссёра-фэксовца Л. Трауберга) утверждал: не имея теории (перечня проблем, определения границ течений и т. п.), критика лишена серьёзной ориентации. Нет основательных трудов по теории кинематографии как искусства. В то же время совершенно очевидно, что нельзя расчленять социального и формального анализа.
В «Кино и жизни» № 5 (11.02.1930) Ипполит Соколов публикует статью с характерным для определения своей позиции названием «Легенда о «левом кино»[15], где, продолжая дискуссию, утверждает, что мастера левого крыла по существу объединены механически, а на деле представляют собой конгломерат экспериментаторов.
Ряд подобных выступлений и множество диспутов обнаружили потребность определить роль «левых» в свете неотложных задач кино для массового зрителя. Выстроить своего рода иерархию стилей, где новаторский кинематограф занял бы своё подобающее место.
Упомянутый выше РАППовский[16] журнал «На литературном посту» (более, в общем-то, умеренное крыло критиков, отколовшихся от максималистов, группирующихся вокруг прежнего журнала «На посту»), чтобы, видимо, сразу и громко заявить о себе как о передовой, перспективной и марксистски подкованной части РАПП, поднял шумную дискуссию как бы теоретического толка. Сосредоточившись вокруг проблем художественного образа, «налитпостовцы» обозначили конкретную направленность борьбы против «напостовцев» (именно – борьбы, с указанием реального врага, выступающего против «марксистского» подхода) за особую актуальность классовой природы художественного образа. Противником такого подхода, а следовательно, мишенью для самой жестокой критики был выбран активно заявивший о себе (в естественных науках, литературоведении, обществоведении) Валерьян Федорович Переверзев.
«Переверзевщина» оказалась на весь этот период главным объектом жестоких, часто оскорбительных нападок на серьезного ученого, предложившего свою концепцию «саморазвития» образа и создавшего на её основе собственную научную школу. (Заметим, что сегодня философия, социология, гуманитарные науки, опираясь на открытия физиков, на достижения фундаментальных наук, считают идею саморазвития краеугольным камнем становления не только естественных явлений, но и общественных формаций, исследуя под этим углом основные законы социального мироустройства).
К началу же 30-х гг. В. Переверзев, переживший нарымскую ссылку 1905–1911 годов и издавший несколько крупных монографий (о Ф. Достоевском, Н. Гоголе, И. Гончарове и др.), занялся научно-педагогической деятельностью, став с 1921 года профессором МГУ. В 1929–1930 гг. вместе с А. Луначарским В. Переверзев редактировал «Литературную энциклопедию».
Вот тогда-то и вспыхнула редкая по жестокости и откровенная, как сегодня можно понять, по цинизму политическая дискуссия-провокация (в 1938 году В. Переверзев за свои – в толковании критиков РАПП – взгляды был репрессирован, а вернувшись в 1956 году, занялся историей древнерусской литературы)…
Вернемся в 1930-й. В январе «На литературном посту» (№ 2), критики В. Ермилов и А. Михайлов обвинили «переверзевскую школу» в ревизии марксизма, обрушившись на предложенную школой методологию «саморазвития».
На самом деле В. Переверзев и его последователи (из самых молодых тогда – Г.Н. Поспелов, У.Р. Фохт – ныне известные теоретики-литературоведы), в отличие от функционеров РАПП, основательно изучали закономерности литературного процесса. Школа стояла при этом на базисном фундаменте историко-материалистической социологии. Конечно, боевитым молодым рапповцам пока ещё подобная основательность вряд ли была доступна. А самый марксизм они, похоже, воспринимали только лозунгово, поверхностно. Легко запоминающиеся популярные тезисы марксистских трудов определенно не полагали глубокого научного погружения в проблему…
Были, вероятно, у В. Переверзева и свои пробелы в формулировании концепции саморазвития искусства. Так, учёный откровенно противостоял «реальной критике» явлений искусства революционными демократами. Во многом расходился и с установками историко-культурной школы. Вместе с тем проявлял признаки вульгарного социологизма, объясняя художественное произведение (в духе времени) классовым бытием…
Что же при этом привлекает в переверзевской школе?
Дело в том, что учение В. Переверзева, его последователей объясняет все элементы стиля произведения (жанр, композицию, портрет, пейзаж, авторское слово в литературном тексте, детали, их сочетание в изобразительных искусствах и т. п.) прежде всего – характерами, системой образов героев.
Кино, особенно экранное искусство на переломе 20-х – 30-х гг., к этому явно еще не пришло. Тут как раз едва-едва намечались попытки представить характер. Ситуация довлела над логикой поведения реального героя в правдоподобных житейских обстоятельствах («Простой случай», «Одна»). Экранному искусству были ещё очень далеки и не понятны законы, обнаруженные маститой литературоведческой школой, практически совсем чужда и даже неприемлема (с позиций авторского кинематографа) идея саморазвития художественного образа. При том, что на её основе впервые был предпринят тончайший анализ художественной структуры текста, внятно обусловленное проникновение в систему образов произведения, прочтение глубинных мотивов авторского замысла.
В общем потоке критики одной из самых взвешенных, серьезных попыток понять сущность идеи саморазвития была статья киноведа Н. Иезуитова «Переверзевщина в кино» («На литературном посту», 1930, № 2, с. 68–70). Однако и она отвергает не столько предложенную методику анализа, сколько мировоззрение авторов концепции. «Проблема «организующего» образа есть плод механистического мировоззрения»[17]. Критик категорически не согласен с Ив. Анисимовым, который рассматривает фильмы В. Пудовкина «Мать» – «Конец Санкт-Петербурга» – «Потомок Чингис-Хана» как саморазвитие одной и той же схемы образа. И всё же при этом не отрицает полностью мысль о саморазвитии: «Самодвижение» образов есть, – соглашается авторитетный киновед, – однако оно сложно детерминировано.