Wilhelm Tell von Friedrich Schiller: Reclam Lektüreschlüssel XL

Arnold von Melchthal

Was Rudenz an Bereitschaft zur patriotischen Tat fehlt, besitzt Arnold von Melchthal im Übermaß. Er wirkt so, als ob er einem der frühen Sturm-und-Drang-Dramen Schillers entsprungen wäre: ein jugendlicher Leidenschaftlich und tollkühnFeuerkopf, aufbrausend in seinen Reaktionen, der tollkühn zur Tat drängt, als er von der Misshandlung seines Vaters hört. Sein vom Rachedurst angetriebener, ungestümer und unbesonnener Mut kann von Walther Fürst und Stauffacher jedoch in ruhigere Bahnen gelenkt werden, damit er der gemeinsamen Sache dient und nicht schadet. Die Dämpfung der Leidenschaften geht so weit, dass der junge Melchthal am Ende sogar auf die Tötung des für die Blendung seines Vaters verantwortlichen Vogts verzichtet.

Walther Fürst und Werner Stauffacher

Walther Fürst und Werner Stauffacher Treibende Kräfte des Aufstandessind die treibenden Kräfte der Volkserhebung. Beide genießen unterm Landvolk großes Ansehen (S. 30). Ihr feierliches Versprechen zusammen mit dem jungen Melchthal, das sie sich als Vertreter der drei Waldstätte in Walther Fürsts Wohnung geben (S. 32), ist nicht nur eine Vorahnung des Rütlischwurs, sondern verbindet auch drei Generationen miteinander.

Landvogt Geßler

Die Bedrohung durch das Terrorregiment ist zwar von der ersten Szene an präsent, die konkreten schrecklichen Begebenheiten werden hingegen nur durch eingeschaltete epische Berichte Indirekt dargestellte Gewaltvermittelt – etwa über die versuchte Vergewaltigung von Baumgartens Frau (S. 8) oder die Blendung des alten Melchthal (S. 26 f.). Schiller handelt ganz im Geist der Klassik, wenn er grausame Gewalt von der Bühne weitgehend verbannt – anders als Shakespeare, der seinem Publikum durchaus die visuelle Präsenz des Brutalen zumutete, wenn er in Dramen wie Richard III. oder Macbeth drastisch zeigt, wie grässlich Tyrannen sich an Wehrlosen vergreifen können.

Den Namen Geßlers führen alle im Munde, wenn von despotischer Willkür die Rede ist, seine Macht und AutoritätMacht ist allgegenwärtig – er selbst ist allerdings in der ersten Hälfte des Schauspiels überhaupt nicht zu sehen und kommt im gesamten Stück in nur zwei Szenen vor. Das Böse ist der direkten Anschauung größtenteils entzogen, nur in ihren Auswirkungen werden die Mechanismen der Macht erkennbar.

Geßler ist bereits negativ konturiert, als er erstmals auf der Bühne erscheint. Wie sehr seiner Furcht einflößenden Autorität die Wirkung auch in der Realität nicht versagt blieb, zeigt ein Bericht über Leopold Jessners Berliner Skandalinszenierung aus dem Jahre 1919, verfasst vom Schauspieler und Regisseur Fritz Kortner über die Rolle des LandvogtsFritz Kortner: Er raste in der Rolle des Landvogts »übererregt, von allen nur möglichen Leidenschaften erhitzt, voll bewaffnet, ordengeschmückt, peitschenknallend, das ›Treibt sie auseinander!‹ brüllend, auf die Bühne«. Angeführt wurde er von Hellebardisten, die mit Eisenspitzen in die Menge stießen, um ihm den Weg zu bahnen; außerdem wurden Verwundete und Ohnmächtige inszeniert, die des Fronvogts Grausamkeit demonstrierten. Kortner bändigte das »Entrüstungsgebrüll aus dem Zuschauerraum über die, wie es dem Klüngel schien, übertrieben krasse Darstellung despotischer Gewalt« folgendermaßen: Er »stürmte, peitschenknallend, nun bis an die Rampe vor, übersteigerte den schon höchstgesteigerten Ton und schrie, die Gegenschreie ignorierend, so lange in die Zuschauerhölle hinein, das ›Treibt sie auseinander!‹ unzählige Male wiederholend, bis die Radaubande wie vor einem Vorgesetzten kuschte«.7

Geßler ist ein Gewaltmensch. Seine Geßlers SpracheSprache ist die des Imperativs – er ist es gewohnt, Fragen zu stellen und Befehle zu erteilen, nicht aber, Antworten zu geben. Unverrückbar steht sein Wort fest, den Appellen anderer verschließt er seine Ohren: Berthas Bitte (S. 74) würdigt er ebenso keiner Reaktion wie die Mahnung des Pfarrers (S. 75). Gegenüber Tell lässt er seinem sadistischen Zynismus freien Lauf, wenn er seine Unmenschlichkeit als Güte maskiert: »Und sieh, ich lege gnädig dein Geschick / In deine eigne kunstgeübte Hand« (S. 74).

»Ich begehr’s und will’s« (S. 73) – das muss als Motive von Geßlers HandelnRechtfertigung seines Tuns genügen, zumindest dem Landvolk gegenüber. Geßler sieht keine Notwendigkeit, öffentlich auf seine Beweggründe einzugehen. Der Apfelschuss mag zwar dazu dienen, die Massen zu disziplinieren (S. 76), doch steckt dahinter auch die Lust des Landvogts an der Demütigung Tells: »Geßlern verdrießt’s dass er von Tell groß reden hört«, hat Schiller in einem Entwurf bemerkt.8 In der Szene in der hohlen Gasse offenbart sich der egoistische Antrieb, der hinter all der blinden Unerbittlichkeit steckt: »[I]ch bin des Kaisers Diener / Und muss drauf denken, wie ich ihm gefalle« (S. 104). Das Maß der Ergebenheit nach oben sieht Geßler in der Stärke, mit der er nach unten tritt. Hinter der Festigung von Habsburgs Macht muss das Recht des Einzelnen zurückstehen.

Geßler spielt in der Geschichte jedoch eine andere Rolle, als er sich selbst zugedacht hat. Der Schriftsteller Robert Walser hat dazu bemerkt: »[U]m einen Tell hervorzubringen, bedurfte die Geschichte eines Landvogts. Einer ist ohne den anderen undenkbar.«9 Für Tell ist Geßler und TellGeßler der ideale Widerpart: als bloßer Stellvertreter des habsburgischen Herrschers so klein, dass er überwunden werden kann; als Inkarnation des Unmenschlichen aber so groß, dass sich der Titelheld umso strahlender von ihm abhebt.

Die Frauen

Ein Blick auf die Liste der handelnden Figuren zeigt: Wilhelm Tell ist ein Männer als HandlungsträgerMännerstück. Bei der politischen Kernszene, dem Rütlischwur, sind über dreißig Männer anwesend, aber keine einzige Frau. In keinem anderen Schiller-Drama spielen Frauen eine derart periphere Rolle. Selbst die Liebesgeschichte ist in einen Nebenstrang der Handlung ausgelagert.

Schillers Dichtungen haben einen wichtigen Beitrag zur Ausprägung des bürgerlichen Nachwirkungen von Schillers FrauenbildFrauenbildes im 19. Jahrhunderts geleistet. Die Geschlechterrollendifferenz – wie beispielsweise in den Gedichten »Würde der Frauen« (1795) oder »Das Lied von der Glocke« (1799) – ist klar ausgeprägt: »Der Mann muss hinaus / Ins feindliche Leben« heißt es in Letzterem, die Frau als Hausfrau und Mutter hingegen »herrschet weise / In häuslichem Kreise«10.

Solche Verhältnisse finden sich auch in Tells Familie. Hedwig, ein HedwigAngstwesen, sieht die Heldentaten ihres Mannes – etwa die Rettung Baumgartens (S. 60) – nicht gerne. Die Zwangssituation, in der Tell die Armbrust auf das eigene Kind hat richten müssen, kann sie nicht nachempfinden (S. 89). Ihre Sorge gilt ausschließlich den Ihren. Auch dass der Gatte ihre Stimme der Vorsicht ignoriert und es ihn trotz aller Warnungen nach Altdorf zieht, gehorcht der Dialektik von weiblicher Empfindung und männlicher Stärke.

Mehr als Hedwig schwanken die anderen Frauengestalten – Stauffachers Gattin Gertrud, Bertha und die Bäuerin Armgart – zwischen Aktivität und Passivität. Doch folgen auch sie letztlich dem weiblichen Rollentypus.

Gertrud übernimmt in ihrem einzigen Auftritt (I,2) die GertrudRolle eines Handlungskatalysators, indem sie ihren Mann zum Widerstand anstachelt: »Frau, welchen Sturm gefährlicher Gedanken / Weckst du mir in der stillen Brust!« (S. 16). Allerdings wird erwartet, dass die geschlechtsspezifischen Verhaltensmuster auch im Tod eingehalten werden: »[T]apfer fechtend sterben« (S. 17) ist ausschließlich Männersache, für die Frau bleibt hingegen als letzter Ausweg nur der Selbstmord (S. 17). Ebenso wie Hedwig sind Gertrud als Revier bloß Haus, Hof und Herd bestimmt; politisiert wird bestenfalls hinterm Spinnrad (S. 14).

Auch Bertha Berthakann ihren Rudenz zum Kampf gegen Habsburg begeistern. Sie weckt in dem jungen Mann fast schon biedermeierlich anmutende Sehnsüchte nach stillem Familienglück (S. 65). Der Schluss des Dramas folgt abermals der antithetisch angelegten Psychologie der Geschlechter, wenn Bertha sich als Wehrlose von ihrem Geliebten aus den Flammen retten lässt: Damit wird wiederum dem Mann die Führungsrolle zugesprochen.

Die ArmgartBäuerin Armgart, die sich dem Landvogt in den Weg wirft und ihn am Weiterreiten hindert, zeigt zweifellos Kühnheit und Entschlossenheit, doch ist ihr selbst dies zu wenig: »O ich bin nur ein Weib! Wär ich ein Mann, / Ich wüsste wohl was besseres, als hier / Im Staub zu liegen« (S. 106). In ihrer Klage wird Armgart die Differenz zum männlichen Handeln schmerzlich bewusst: Widerstand ist für sie nur in passiver Form möglich.

Die Bedeutung der Frauenrollen in Wilhelm Tell ist je nach Standpunkt Konträre Deutungsmöglichkeitenunterschiedlich auszulegen. Zweifellos setzen die Frauen wichtige Handlungsimpulse: Der Demokratisierungsprozess soll das Anliegen aller sein, und so haben auch sie auf indirekte Weise Anteil daran – eine Situation, die aus feministischer Sicht jedoch unbefriedigend bleiben muss, denn die Frau argumentiert aus einer untergeordneten Stellung heraus. Sie ist aus der Verantwortung genommen, da die Ausführung letzten Endes den Männern überlassen bleibt.

Entschluss zum Aufstand bedeutet auch gleichzeitig Entschluss zur Weiblichkeitsideal: Harmonie, keine GewaltGewalt – und die entsprach überhaupt nicht dem Weiblichkeitsideal Schillers, dem die häusliche Glückseligkeit auch im privaten Leben ein fundamentaler Wert war. Frauen sollten die Kräfte des Ausgleichs und der Harmonie repräsentieren, der Bescheidenheit, des Gefühls und des Sinns für das Schöne. Im Modellfall einer Revolution, wie ihn Wilhelm Tell vorführt, wären »Weiber«, die zu »Hyänen« werden,11 fehl am Platze.

4. Form und literarische Technik

Aufbau

Abb. 3: Die verschiedenen Handlungsstränge im Wilhelm Tell

In Wilhelm Tell hat Schiller drei große Drei HandlungssträngeHandlungsstränge ineinander verwoben: die Handlung um den Titelhelden, die Geschichte von der Entstehung der Eidgenossenschaft und der Erhebung gegen die Habsburger Herrschaft, weiter die Liebesgeschichte um Bertha und Rudenz.

In diese drei Handlungsstränge spielen noch der Familienzwist zwischen Rudenz und seinem Onkel hinein sowie die Episode um Parricida und den Mord an König Albrecht. Der Dichter hat das Stück daher auch nicht aktweise verfasst, sondern den Handlungsfäden entlang gearbeitet.12

Wenngleich er sich nicht auf einen zentralen Konflikt konzentriert, den er in einer einsträngigen Handlung erzählt, unterteilt Schiller seinen Wilhelm Tell entsprechend dem klassischen Drama in fünf Aufzüge. Dadurch lässt sich der Aufbau des Stückes nach dem Modell des klassischen Dramas nach Freytagpyramidalen Modell des Schriftstellers Gustav Freytag (1816–1895) gliedern.

Abb. 4: Aufbau des Dramas nach dem Modell Freytags (in: Technik des Dramas; 1863)

Besonders auffällig ist, dass Schiller die Apfelschuss-Szene genau in die Mitte des Schauspiels gesetzt hat, also dort, wo laut klassischem Dramenmodell der Höhepunkt der Handlungskurve zu suchen ist, die Peripetie – der Ort des Handlungsumschwungs. So bedeutet auch im Wilhelm Tell die Apfelschuss-Szene eine Wende in der Handlung: Bislang bestehende Haltungen und Konstellationen werden aufgebrochen und neu definiert – denn indem Geßler seine Grausamkeit beweist und den zuvor unpolitischen Tell gegen sich aufbringt, werden die Bedingungen für den weiteren Verlauf des Geschehens gesetzt: Tell sieht keinen anderen Ausweg, als Geßler zum Schutz seiner Familie umzubringen, für die Eidgenossen wird der erzwungene Apfelschuss zum Auslöser ihrer Revolution.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.