Nature Morte. Строй произведения и литература Н. Гоголя
Вещь – крупный план – лицо
4. Так вещь получает в культуре значение крупного плана. Вещь не просто имеет лицо, она вся и есть олицетворенное качество. Все богатство презентаций вещи в современных массмедиа так или иначе определяется борьбой за крупный план. А что это значит? Вещь в своей визуальной доступности должна транслировать информацию потребителю так, как если бы отражающий экран был ее полным олицетворением. Желание близости… согласие во взгляде, которым обменивается вещь с потребителем. Вещь наделяется физиогномической выразительностью. Достаточно внимательно присмотреться к иконографически высокозначимому образу яслей Христовых у Ван дер Гуса и позволить взгляду скользнуть вниз к углу картины, как прямо перед вами окажется ваза с удивительно тонко выписанным цветком, какие-то еще малые вещи, и все это покоится в собственной пространственной рамке, независимой от центрального сюжета. Этот удивительный переход, что удерживает в одном жанровом единстве портрет-пейзаж-натюрморт, как раз и определяется линией индивидуации, которая проходит в двух направлениях: от олицетворенной вещи к группе предметов, имеющих смысл и общий порядок, и далее, к тому бесконечному разлету вещественных свойств в световых горизонтах, атмосферах, вихрях и ураганах, пыльных бурях и бушующих морских валах под сверкающими молниями… и обратно – к единству вещи, к тому, из чего она составлена, к накоплению и нагромождению, к едва ощущаемым движениям ветерка в стоячем воздухе.
5. Для пейзажа (ландшафта) естественна передача световой природы мира, и природа эта – не живая и не мертвая, а свет – просто взгляд, каким мы видим мир, простирающийся вокруг нас и делающий избранную точку наблюдения относительной, не главной. Напротив, то, что мы наблюдаем при конституировании феномена мертвой природы, ослабляет действие света, и взгляд уже не столько видит, сколько рассматривает, а потому способен хорошо воспринимать только то, что подвергает аналитическому разбору, разлагает, но не синтезирует. Хотя, если присмотреться к праздничной картинке мертвой природы, мы не сможем со всей уверенностью сказать, что она мертвая… Но она и не живая. Итак, ни мертвая и ни живая? Можно определить это переходное состояние как неживое (т. е. не как живое или как мертвое, а как что-то промежуточное). Мы прекрасно чувствуем эту промежуточность образа. Везде следы уходящего времени, – жизненная энергия покидает еще мгновение назад живые образы и, кажется, достаточно медленно. Мы заброшены в зарождающийся момент будущего апофеоза смерти. Ни одна из вещей не обладает собственным биографическим временем, и той средой, где она имела место и полезную функцию.
Некий порядок, начавший разваливаться…
6. И вот наступает момент перехода от полного времени вещи во время распада. Собственно, распада еще нет, но его время пришло, повторяю, еще есть какая-то жизнь, правда, она чуть теплится, она на исходе, но все-таки есть. «Голландский натюрморт – это некий порядок, начавший разваливаться, это нечто, переживающее испытание временем. И если часов, которые у Класа часто лежат на краю блюда и циферблату которых подражает разрезанный лимон, недостаточно, чтобы мы это уразумели, то как не угадать в свисающей лимонной кожуре ослабшую пружину времени, – а выше витая перламутровая раковина являет нам ту же пружину, но тугую, заведенную вновь, а рядом вино в кубке создает ощущение вечности. Некий порядок, начавший разваливаться…»[4]. Однако почему мы приписываем символическое значение отдельному предмету, чье место в порядке изображения, казалось, должно этому препятствовать? Ответ: из-за многочисленных повторений того же «лимона» практически у всех голландцев, писавших в бытовом жанре. Возьмем того же Питера Класа (о котором упоминает, например, П. Клодель), да еще трех других художников: Виллема Клас Хеда, Ян Янс Трека или прекрасное полотно «Натюрморт с часами» Абрахама ван Бейерена, а также прибавим «Десерт» Виллема Калфа. Действительно, может сложиться стойкое впечатление, что «лимон» играет значительную роль в символике «конца времени», в опыте vanitas (выраженном в меланхолическом лозунге Экклезиаста: «Все суета сует»). На самом деле, достаточно присмотреться к организации переднего плана в голландском натюрморте, чтобы заметить: почти каждая вещь там обладает приблизительно той же символической функцией, что и все другие, единой функцией незаконченной завершенности…[5] Время исполняется, оставаясь незавершенным. Здесь есть правда зрителя, которому не дано узреть то, что поглотит и его, но дано увидеть краешек этого великого Ничто.
Миг
7. Одно ясно: что-то завершилось, уточню, – почти, но не совсем (как будто завершились: «ужин», «завтрак», «охота», «рыбная ловля» и пр.). Как нам осмыслить это «почти»? А ведь это нужно сделать, если мы хотим понять природу времени, конституирующую организацию внутреннего пространства в натюрморте. «Почти» – это некий миг, или миг, предшествующий катастрофе, – весь мир на грани падения. Еще мгновение… и все будет кончено, но это мгновение не прекращает длиться. Рыба еще бьется, заяц может вдруг вскочить и снова бежать (во всяком случае, ни на одной из картин я не заметил какого-то решающего различия, например, между изображениями живой собаки и мертвого зайца, глаза этих существ, что удивительно, выражали одну и ту же печаль). Фрукты настолько свежи и кажутся зрелыми, как и ягоды, я уже не говорю о цветах или овощах… Все еще не отделено от жизни, и будто застыло в легком обмороке, предвкушая собственную смерть. Иногда полагают, что стоит отказаться от термина «мертвая природа», что будто бы в этом определении есть оценочный элемент, и что лучше говорить о «тихой жизни» (Stilleben), едва заметной, скромной, уходящей, неслышимой… Ведь предметом изображения является и все живое: люди, птицы, насекомые, домашние животные. На самом же деле различие между живым/мертвым в натюрморте проходит не по правилам аристотелевского мимесиса. Разве дело в правдоподобии того и другого? Метафизическая матрица натюрморта не опирается на столь ограниченные и случайные критерии. Да и «тихая жизнь» мало что говорит нам. Ведь основные критерии метафизики жанра заключены в принципе организации самих предметов. Скорее речь идет не о мертвой природе, а об искусственной, а точнее, о переходе от естественного к искусственному. Вещи как артефакты; именно благодаря тому, что вещь освободилась от прежних условий, навязываемых ей традиционными правилами воспроизведения. Натюрморт – это искусственная природа, «прирученная», «собранная и представленная в одном месте», доступ куда определяется как раз отказом от естественных свойств, от той культовой ауры жизнеподобия, которую исследовал В. Беньямин. Например, попугай-какаду, устроившийся на удивительной по изяществу раковине, несовместим с последней, и тем не менее в этом месте на полотне художника они не только совместимы, но и о чем-то нам сообща говорят… Другими словами, то, что попугай или насекомое или еще какое-нибудь существо кажутся живыми, вовсе ничего не значит по сравнению с тем фактом, что естественная жизнь более невозможна. Жить же можно только жизнью искусственной, или переходной. Все живые притворяются мертвыми, так и те, кто на самом деле мертвы, кажутся живыми. Однако о смерти пока нельзя говорить, смерть – это то, что еще наступит, а не то, что наступило. И здесь вся двойственность натюрморта, и она постоянно повторяется, поскольку нет никакой уверенности в том, что время завершено. Конечно, есть привычная точка зрения, вполне понятная: время закончилось, и теперь можно взять вещь в ее полной неподвижности, даже не просто как неподвижную, а как мертвую. Натюрморт как будто становится возможным, когда время в нем признано завершенным. Но как быть со временем транзитивным и временем распада, ведь они не совпадают? Художник не выводит натюрморт за масштаб этих измерений времени. Время натюрморта – до-и-после-время, отсчет идет от виртуальной черты мертвого, которая разделяет два времени (вечности) и не позволяет им смешиваться, и промежуток этот занят почти-временем. Невозможно возвращение к жизни, но и время распада еще не пришло, на этой черте и балансирует натюрморт. Внутреннее время вещи может быть описано как неустойчивое колеблющееся «почти», пластически же оно представлено как застывшее миг-время, что-то вот-вот упадет, но не падает, что-то должно закончиться, но не заканчивается…и вот это, что не то и не другое, и есть место вне жизни и смерти.
8. Пейзажное видение иное: оно упирается в боковину (торец) вечности, пассивно созерцаемой, ничем не ограниченной, кроме как бесконечной линией горизонта. Поэтому всякий миг созерцания окунается в неподвижное время, и оттуда ему уже не выйти.
9. Как мы видим, мертвая природа, nature morte – чисто условное понятие, его нельзя толковать как собрание «мертвых» вещей без человека. Надо учитывать его постоянное присутствие, ибо часто он выступает скрытой причиной организации или дезорганизации ближайшего к нам пространства. Серия «ученых» натюрмортов и важна тем, что она обнаруживает неизменное место наблюдателя. Натюрморт автобиографичен, это тот же портрет вещи, повернутый наиболее пластически ясной стороной для зрителя. Основные элементы жанра: природа, вещь, лицо. И повсюду одна и та же живописная техника. Вот почему преобразование по линии портрет-пейзаж-натюрморт всегда возможно, и оно идет: медленно гаснет дневной свет, на передний план из дальнего светового бесконечного, как бы пронзая всю широту воздушных масс фона, выдвигаются разные предметы: одни растут, другие уменьшаются в размерах; видящий становится истинным демиургом, тем, кто получает их в собственность, кто может ими оперировать, как ему заблагорассудится, и они окружают его со всех сторон… Наконец, появляется круглое голландское зеркало, – образ идеальной вещи, «внутреннего глаза», транскрипция глаза наблюдающего. Зеркало – подлинный портрет вещи, оно способно принять в себя весь мир, предельно сжать его, превратив в барочную обманку.
Куча всего. Загроможденность, тяжесть и падение
10. Что же происходит с вещами? Действительно, не превращаются ли они в небрежно собранную кучу, а иногда просто в ком, как только мы утрачиваем представление о том, что их разъединяет? В таком случае, мы уже не в силах ощутить особенности бытия, и ощущаем только материю, которая наделяет разные вещи общими свойствами. Какое собрание вещей можно назвать натюрмортом? – как видно, этот вопрос остается открытым. Если мертвая вещь – это уже не вещь с особыми свойствами, переданными ей человеческой рукой, а только фрагмент распадающейся материи, – старье, ветошь, куча всего ненужного и уже использованного. Отсутствие пустот между вещами, образующими собрание, лишает вещи их прежней физиогномики; они слипаются, ибо силы, их объединяющие, намного мощнее тех, что поддерживали разъединение. Материя еще не ком, но уже нечто скомканное, сбитое, сплюснутое: «…объектами натюрморта теперь только и являются, что складки. Рецепт барочного натюрморта таков: драпировка, образованная складками воздуха или тяжелых облаков; скатерть со складками изображенных на ней морей или рек; горящие огненными складками золотые или серебряные изделия; овощи, грибы или засахаренные фрукты, схваченные в ракурсе земных складок. Картина наполняется складками до такой степени, что кажется шизофренической “чушью”; мы не можем развернуть эти складки, не превращая их в бесконечные и не извлекая из них духовный урок. Нам кажется, что это устремление покрыть складками все полотно стало характерным и для современного искусства, творящего складки “all-over”»[6]. Но так ли это на самом деле? Ведь то, с чем мы здесь сталкиваемся, заставляет говорить нас об одном способе представлять пространство – это его заполнять. Вот что стоит подчеркнуть: пространство заполняется, чтобы стать собой (заполняется, если угодно, «под завязку»). Хотя я вполне допускаю, что, «старея» и разлагаясь, вещи соединяются при полной пассивности бытия, тогда утрата ими пространственности неизбежна. Время тогда полностью побеждает форму, уродует, смешивает… но не в натюрморте.
11. Другой аспект. Конечно, не стоит забывать, что вещи имеют свою размерность, плотность, непроницаемость и не поддаются изменениям, даже если на них оказывается воздействие. Натюрморт пытается передать соположение вещей вполне реалистично. Но вот что интересно: в натюрморте указана линия движения вещей, – все они падают, складываются, опускаются, нагромождаясь, но нигде нет никаких переходов и складок. Не падают ли они по какому-то магическому отвесу в бесконечной пустоте мира, случайно, благодаря отклонению clinamen’у, воспетому некогда Эпикуром? Действительно, за каждой вещью в натюрморте призрак тяжести и устойчивости, хотя все они должны упасть; и только поверхность стола еще препятствует этому бесконечному падению. Пустота отвечает не только за разделение вещей и их индивидуацию, но и за их стремление к падению. Во взгляде художника, вполне фотографическом, она не претерпела никаких превращений (разве только те, которые изначально предполагались), поэтому нельзя сказать, что визуальное поле натюрморта забито складками («вещей»). Более того, там и нет вообще никаких складок, ибо каждая вещь представлена в своих индивидуальных свойствах. Конечно, можно и поверхность стола рассматривать как вспученную, распертую изнутри силами, которые подбрасывают вещи как при взрыве, перевертывают, не разрушая, дают лечь друг на друга как придется. Тогда включение касания в зрительный акт и есть визуальное. Визуальное – это вся, и самая разнообразная, технология остановки живого движения. Вероятно, визуальная форма появляется, когда мы получаем исчерпывающую информацию с поверхности вещи. Видимое – то, что имеет кожу, оболочку, то, что может быть открытой поверхностью, и что передает нам ценную информацию о мире.
I. Влечение к хаосу
1. Смех и страх. Статус происшествия
Над чем же мы смеемся, читая Гоголя? Прежде, однако, выбросим словечко «над». Смеемся не над чем, просто охватывает широкая смеховая волна, как только сознаешь, что образы гоголевских положений (фигур, поз, жестов, звуков, оборотов речи, «словечек» и т. п.) невозможны, напрочь разрушают чувство реальности. Что это за удивительный язык, который будто нарочно перегружен ошибками, описками, неточностями, несуразностями и нелепостями, словно побитый молью «пылающий красками» ковер? И что это за люди, в тех же «Мертвых душах», откуда они взялись, где живут, есть ли у них родина, семья, привычки, личная история, обязательства, долги, любовь, драма жизни? Кто они такие?! Зачем они? Правда, давно известно, что это не люди. Ни сатира Просвещения, ни мягкая и умная ирония немецких романтиков, их философичная рефлексивность не сопоставимы с гоголевской доктриной «всеобщего» смеха. В «Авторской исповеди» Гоголь делает замечание относительно «Мертвых душ» (правда, несколько «запоздалое»): «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего»[7]. Гоголевское произведение не подчиняется классическим законам мимесиса, оно не столько отражает реальность, сколько взрывает ее… смехом:
«Когда Гоголь читал или рассказывал, он вызывал в слушателях неудержимый смех, в буквальном смысле слова смешил их до упаду. Слушатели задыхались, корчились, ползали на четвереньках в припадке истерического хохота. Любимый род его рассказов в то время были скабрезные анекдоты, причем рассказы эти отличались не столько эротической чувствительностью, сколько комизмом во вкусе Рабле. Это было малороссийское сало, посыпанное крупной аристофановской солью»[8].
Таких и ему подобных упоминаний о гоголевской манере чтения много. Но есть и другие, более проницательные. Вот, например, мнение Анненкова:
«Юмор занимал в жизни Гоголя столь же важное место, как и в его созданиях: он служил ему поправкой мысли, сдерживал ее порывы и сообщал ей настоящий признак истины – меру; юмор ставил его на ту высоту, с которой можно быть судьею собственных представлений, и, наконец, он представлял всегда готовую поверку предметов, к которым начинали склоняться его выбор и предпочтение. Распростившись с юмором, или, лучше, стараясь искусственно обуздать его, Гоголь осуждал на бездействие одного из самых бдительных стражей своей нравственной природы. /…/ Когда юмор, стесненный в своей естественной деятельности, замолк окончательно, что действительно случилось с Гоголем в последний период его развития, – критическое противодействие личному настроению ослабело само собой, и Гоголь был увлечен неудержимо и беспомощно своей мыслью…»[9].
Действительно, потеря миметической способности привела Гоголя к творческому тупику, из которого он так и не нашел выхода. В последние годы жизни он попытался с помощью «надуманной и ложной» аскезы, чрезмерного религиозного рвения обрести новые источники вдохновения. Однако чувство «вины» и желание оправдаться начинает подавлять смеховую интенцию, игру в абсурд, и та исчезает. Об этом свидетельствуют уже первые страницы второго тома «Мертвых душ». Хотя, конечно, очень трудно объяснить, почему так быстро наступило физическое истощение, а затем смерть, что иначе как самоумертвлением и назвать нельзя.
Референция к действительности, т. е. правдоподобие превращает гоголевский язык в сплетение необыкновенных звуковых, стилистических, мимических событий. Смех вырывается как искра из столкновений несопоставимых образов. Несопоставимость сопоставляемого? Несопоставимость – расстояние между двумя образами – настолько велико, что их временное соединение в одной фигуре, или принуждение к нему кажется «неестественным» (в этом обвиняли Гоголя многие критики).
Вот пара картин из «Мертвых душ».
В центре одной – въезд коллежской секретарши Коробочки в город N. Но об этом мы узнаем в конце эпизода – собственно, момент «въезда» – последний аккорд. Что сразу же поражает? Естественно, «экипаж-арбуз». Распухший, вот-вот лопнет, он набивается всякой всячиной: подушками, мешками, калачами, кокурками и скородумками, пирогами и прочим, раздаваясь во все стороны и не теряя своей баснословной вместимости. Есть здесь даже «малый в пеструшке», оказавшийся мертвецки пьяным, есть и замечательный былинный будочник, «казнивший на себе зверя». Потом этого будочника мы встречаем повсюду, он вновь является как призрак, мелькает и экипаж-арбуз – самое настоящее чрево на колесах. Есть здесь и «церковь Николы на Недотычках», – все находит место, не говоря уже о «девке с платком на голове» (черт знает что такое – этот «платок на голове», да еще «телогрейка»!). А «тюрюки и байбаки» из другого эпизода, когда городок N, пустынный, вечно спящий после сытного обеда, вдруг в одно мгновение оказывается перенаселенным: словно из-под земли и разом появляются старожители, о существовании которых никто не догадывался.
«Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город! Вылезли из нор все тюрюки и байбаки, которые позалеживались в халатах по нескольку лет дома, сваливая вину то на сапожника, сшившего узкие сапоги, то на портного, то на пьяницу кучера. ‹…› Все те, которых нельзя было выманить из дому даже зазывом на расхлебку пятисотрублевой ухи, с двухаршинными стерлядями и всякими тающими во рту кулебяками; словом, оказалось, что город и люден, и велик, и населен как следует. Показался какой-то Сысой Пафнутьевич и Макдональд Карлович, о которых было не слышно никогда; в гостиных заторчал какой-то длинный с простреленной рукой такого высокого роста, какого даже не видано было. На улицах показались крытые дрожки, неведомые линейки, дребезжалки, колесосвистки – и заварилась каша»[10].
Находим и примечание с пояснением «незнакомых» слов: «Кто был то, что называют тюрюк, то есть человек, которого нужно подымать пинком на что-нибудь; кто был просто байбак, лежавший, как говорится, весь век на боку, которого даже напрасно подымать: не встанет ни в коем случае»[11]. Картинка ожившей на мгновение природы – в стиле фантастического nature morte, – ожившей, чтобы поразить и тут же исчезнуть навсегда. Ткань гоголевского письма развертывается быстро и в сторону: автор не в силах сдержать напор собственного воображения, подчинить единству повествовательной логики. Отдельный образ получает возможность развиваться, расти независимо от смежного и даже подобного… Описание («проснувшегося города») легко разбить на отдельные пластические или звуковые жесты – между ними нет никакой связи. Фонетическая игра, звуковые всплески и вибрации предметов противостоят застывшим позам персонажей, неподвижности окружающего мира. Только ритмическое начало языка может заставить сомкнуть ряды незавершенных, отдельно отстоящих образов, и они слипаются, чтобы образовать искрящуюся пленку, которая заполняет чем-то наподобие лака все пазухи и трещины, скрыть хаос, что пробивается отовсюду. Но это не значит, что реальность устраняется, она уже есть и прямо перед нами… и это смех. Смех ради смеха и есть гоголевский смех. Оправдываясь (после холодного приема «Ревизора»), Гоголь пытается объяснить свое отношение к смеху:
«Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был – смех. Он был благороден, потому что решился выступить, несмотря на то, что доставил обидное прозванье комику – прозванье холодного эгоиста и заставил даже усумниться в присутствии нежных движений души его. Никто не вступился за этот смех. Я комик, я служил ему честно, и потому должен стать его заступником. Нет, смех значительней и глубже, чем думают. Не тот смех, который порождается временной раздражительностью, желчным, болезненным расположением характера; не тот также легкий смех, служащий для праздного развлеченья и забавы людей; – но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека, – излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно бьющий родник его, который углубляет предмет, заставляет выступить ярко то, что проскользнуло бы, без проницающей силы которого мелочь и пустота жизни не испугала бы так человека. Презренное и ничтожное, мимо которого он равнодушно проходит всякий день, не возросло бы перед ним в такой страшной, почти карикатурной силе, и он не вскрикнул бы, содрогаясь: “неужели есть такие люди?” тогда как, по собственному сознанию его, бывают хуже люди. Нет, несправедливы те, которые говорят, будто возмущает смех. Возмущает только то, что мрачно, а смех светел»[12] (Разр. моя. – В. П.)
Я выделил фразы, которые подчеркивают неуверенность Гоголя; он хочет как можно осторожнее сформулировать мысль и оправдаться, но не получается. Смех, который Гоголь защищает, не смех патологический, болезненный, не «привычка все осмеивать», это не тяжелый, все уничтожающий смех, но и не поверхностный, не смех как развлечение или забава, не смех легкий, а смех светлый, которому по силам задача озарять собой и примирять все достойное осмеяния. Смех – это свет, не общее освещение, а точно направленный луч, который проникает во тьму… хотелось бы верить. Но что он, собственно, освещает? Ведь все та же чудная морока, рассеиваясь, открывает мир невиданных чудовищ и уродов, застывшую картину мертвой природы. Гоголь, возможно, и желал светлого смеха, но не смог овладеть им. Впрочем, допущена неточность: Гоголь определенно обладал великолепным чувством, но только одной модальности смеха – скатологической. Гоголь лишен чувства «тонкого, пристойного юмора», он и не сатирик, скорее скатологист высшей пробы, «ругатель» и обзывала; в его стиле нет и в помине ничего от трансцендентализма романтической иронии; да он просто неспособен к ней, ведь он «примитив», мифограф, комик, бессознательный лицедей, притворщик, мим, которому чужда всякая рефлексия, оглядка на возникший образ и его оценка. Правда, эта способность теряет силу, как только сталкивается с материей смеха – внезапно обрывающийся на пороге жути смех.
Итак, с одной стороны, смех светел, но с другой – его сила в том, что он представляет всякие мелочи и случайности жизни, людей и вещи в таком ярком свете, что один их вид вызывает у нас «содрогание», настоящий ужас (да, кто может выдержать такое освещение?). Гоголевский смех не имеет вариаций и развития, он ни мстительный, ни торжествующий, ни черный, ни красный, ни белый, ни радостный, ни горький… он никакой, в нем угадываются силы первоначального хаоса. Смех ни над чем, смех «без причины», смех всеобщий, – что-то от первоначального ужаса.
«Как гром, рассыпался дикий смех по горам и зазвучал в сердце колдуна, потрясши все, что было внутри его. Ему чудилось, что будто кто-то сильный влез в него и ходил внутри его и бил молотом по сердцу, по жилам… так страшно отдался в нем этот смех!»[13].