Жития убиенных художников

© Книгоиздательство «Гилея», перевод, 2015

Лучшее из всех известных мне определений искусства принадлежит Стендалю: une promesse de bonheur.

Об этой книге

Книга эта – не мемуары.

Скорее, она – опыт плебейской уличной критики. Причём улица, о которой идёт речь, – ночная, окраинная, безлюдная. В каком она городе? Не знаю. Как я на неё попал? Спешил на вокзал, чтобы умчаться от настигающих призраков в другой незнакомый город.

Освещена эта улица не глянцевым светом рекламы, не неоном ресторанов и аптек, не яркими фонарями. Дважды полоснули мне по глазам фары грузовиков, и промерцали из-под припаркованного автомобиля кошачьи глаза. Да вот ещё пара горящих окон. Там, за этими стёклами, люди не спят, как и я. От этого делается легче, теплее. Как будто там – друзья. Два светящихся окна – два друга.

В этой книге меня вели за руку два автора, которых я считаю – довольно самонадеянно – своими друзьями. Это – Варлам Шаламов и Джорджо Агамбен, поэт и философ. Они – наилучшие, надёжнейшие проводники, каких только можно представить. Таким был Вергилий – для Данте. Таким был Артюр Рембо – для Артюра Кравана. Только вот не знаю, хороший ли я спутник для моих водителей.

Шаламов испытал, что это такое: бродить по пустым, замороженным, страшным улицам. Научился он и другому: как не подчиняться толпе. Я иду по этой улице, думая о поэте Шаламове.

Слияние поэзии и критики – задача, поставленная и осуществлённая Агамбеном. Слияние поэзии и критики – именно эта идея вела меня, направляла в писании этих очерков. Смог ли я соединить поэзию и критику на свой собственный – плебейский, низовой, уличный – лад? И вообще: есть ли действительно во мне элемент плебейской поэзии, плебейской критики?

Шум времени – дневной и ночной неумолчный гул – стёр разницу между высоким и низким, благородным и плебейским. Вокруг меня – одна мусорная асфальтовая пустыня. Но я упрямо брожу по улицам в поисках осколков плебейского знания. Это упрямство, эта настойчивость – может быть, они и есть элемент плебейства во мне.

Но действительно ли я неуправляем, как подобает плебейскому поэту? По-настоящему никому не подвластен? И что это значит: быть неподвластным, неуправляемым?

Спросить Шаламова уже не смогу. Спросить Агамбена?

Я стою на безлюдной улице, и Агамбена рядом нет. Я – один, со всеми своими предчувствиями и страхами, надеждами и сомнениями.

И опять меня обступают призраки, вышедшие из этих рассказов. Призраки убитых или при жизни мёртвых художников, с которыми я провёл слишком, слишком уж много времени…

Эй, призраки, надоели! Отстаньте! Сгинь!

Моя нестерпимая любовь к Сергею Калмыкову

Але-оп!

Мой первый любовный опыт с художником был и самый сладострастный.

Мне стукнуло лет семь.

Я вышел из дома и оказался перед храмом – Театром юного зрителя.

Меня страшно влекло к этому парфенону со смеющимися и плачущими масками на фронтоне.

И вот вижу: перед театром шевелится опьянённая толпа.

В центре её бесчинствует кто-то в разноцветных лохмотьях.

На нём – голубой берет со звенящими бубенцами, жёлтые штаны с алыми лампасами, зелёная пелерина с бахромой.

Перед ним – мольберт.

На мольберте – картина.

Художник дирижирует кистью и производит на холсте мазки.

Потом отбегает в сторону и глядит – хорошо ль получилось?

Снова подбегает и мажет.

Толпа следит за ним, затаив дыхание.

А живописец действует как паяц или демиург.

Лицо у него – обугленное.

Седины – сальные.

Жесты – колизейные.

Это был гениальный художник Сергей Иванович Калмыков.

Он почитал себя выше Кандинского – так оно и было на самом деле.

Кандинский был слишком занят своими цветовыми ритмами и композициями.

А Калмыков живописал План Маршалла на Марсе.

Или Инженера Эйфелевой башни на Вавилонской башне.

Или обнажённых Дочерей Великого Костюмера в гриме.

Или Человека с Орденом Мухи.

Или ливийскую одалиску в оренбургских снегах.

Или безголовую голую буфетчицу на античной колонне.

Или алма-атинский пустырь, а рядом – кусты.

Или трёхголового пса Цербера внутри вертящейся планеты.

Или нити спермы.

Сергей Калмыков был для меня лучше Тулуз-Лотрека и Михаила Врубеля. Лучше Густава Климта. Лучше Джеймса Энсора. Лучше Пабло Пикассо. Лучше Жоана Миро и Хаима Сутина. Лучше Жана Фотрие и Андре Массона. Лучше Джексона Поллока. Лучше Жана Дюбюффе. Лучше Сальвадора Дали. Лучше Энди Уорхола.

Лучше всех них вместе взятых.

Лучше – потому что он был мой первый святой художник. Божественный, по-настоящему сумасбродный, беспомощный. И власть его была не от мира сего.

В его творчестве сквозила одновременно невинная девица в тесных трусах и обалденная грязная блядь с сочащейся пиздой.

Он был соглядатаем парковых совокуплений, свидетелем коитуса на строительном пустыре.

Духовидец с начала до конца, он мне хрестоматиями не был навязан.

Калмыков Сергей Иванович родился в 1891 году в Самарканде. Он почти там не жил, а всё-таки впитал в себя излучение самаркандских изразцов и заоблачные формы самаркандских мечетей. Как, впрочем, впитал он позднее и персидскую миниатюру. И Дионисия. И Джотто. И Пизанелло. И Дюрера. И Домье.

И Курбе, и импрессионистов.

И Ван Гога.

И Сёра.

И Мунка.

И ещё много чего: стиль модерн, фовистов, сюрреализм… Как он умудрился сделать это в советской Средней Азии? А вот так: тоска по мировой культуре…

Он изворачивался, гримасничал. Затевал тайные оргии с эпохами и титанами.

Он – оборванец и бомж в искусстве – танцевал животом, плечами и бёдрами.

Он – хвататель объедков и открыватель мусорных гротов – трясся в трансе.

Он, оса, высасывал из лужицы мёда всё: от пещерной живописи Ласко до Одилона Редона и Клее.

Как он умудрился это в сталинской провинции?

А так – настоящий босяк, скоморох, изображающий Саломею, бурлак духовного Ганга, блаженный.

Голодный и ненасытный птенец птицы Феникс.

Калмыков – подзаборная Майя Плисецкая, ненаёбная птица, а не фальшивка в лофте!

Болтали, что ему в пятидесятые годы Пикассо послал письмо с предложением обмениваться работами.

Скорее всего, брехня, а может и нет.

В любом случае Пикассо по сравнению с ним – пузатый, гладкий и умный хомяк, держащий за щекой весь Лувр.

А Сергей Иванович висел пушинкой в воздухе, дрожал стрекозой. Облетал одуванчиком. Блеял и вонял козой. Дрочил на Данаю и Лукрецию – и они ему по утрам живьём являлись и все свои щели показывали!

А сам он был похож на старую ведьму – кисть вместо метлы.

Обтруханным калмыком и стоптанным каблуком он был.

А всё равно: одалиски райские его, вонючего дервиша, веерами опахивали.

Всю свою жизнь Калмыков оставался парашей и парией.

Зато он якшался в парковых сортирах с сатирами, а на азийских базарах – с Агарями.

А «реальность»?

В 1910-е годы Калмыков С.И. учился в Москве у К.Ф. Юона. Потом в Петербурге – у Добужинского и Петрова-Водкина. Его учителя были занудными домашними доброжелателями рядом с ним – юным бездомным факиром.

Он самозабвенно припадал к филигранному соску югендштиля в пику папаше Репину.

Впрочем, у него все стили модернизма переплавлены в его собственное рукоблудие. Он – гримасничающий, дурной, с ломающимся голосом, резкими жестами, сутулый и смутный.

А стили брал, чтоб над ними куражиться и извиваться в экстазе и самозабвении.

В начале 20-х годов он в Москве увидел Маяковского с полированной тростью в руке, вскочившего на извозчика.

Ему понравился этот люмпен-денди, он им залюбовался (и писал об этом в своём дневнике).

А жил он тогда в захолустном Оренбурге и малевал афиши для цирка.

Как и Владимир с его флейтой-позвоночником, Сергей явился в мир жонглёром и канатоходцем, но пролетарским певцом не стал. Зато шёл по невидимой, но отчётливой линии, проведённой для него Рафаэлем – не автором «Сикстинской мадонны», а героем «Шагреневой кожи».

Шёл по ниточке, приплясывая.

И куда, как вы думаете?

А как всякий настоящий художник: за своим Образом, который вёл его к неминуемой катастрофе.

А какой же это был Образ?

А такой: смутный, блудный.

Женственно-насекомый.

Смертельно опасный образ – богомол этакий с горбом лобка и комком кудрей. Стрекоза-егоза с тонким торсом и острым ворсом.

Длинноногая тощая Незнакомка с мутными каплями из промежности, с глазами осы, с запахом лисы, с сиськами козы – в соломенной шляпке с терракотовыми фруктами: вот калмыковский образ.

В дневниках его много воплей в честь этой красавицы, словно сошедшей с листа Фелисьена Ропса, с узким мучительным следком Аполлинарии Сусловой, которую наш кавалер де Грие лобызал издалека, при явлении которой стыл и ныл, как старик Карамазов, и молился, как Бердслей пред иконой Лисистраты, и мычал, как дворник Герасим…

Потом эту Муму поглотили воды вечности…

В 30-е годы Калмыков попал в Алма-Ату, столицу Казахстана.

Нанялся декоратором в Театр оперы и балета имени Абая, где и кормился лет двадцать.

Здесь он по ночам перешивал себе костюмы из театрального гардероба, добиваясь особой яркости и пышности, чтоб его заметил из космоса Леонардо да Винчи и пригласил на ужин.

Калмыков мало общался с современниками, зато тайно обнимал Тинторетто, залезал пальцем в промежность Сусанны.

Он сгрёб весь духовный хлеб себе в склеп и радовался, как анахорет.

Он пребывал в СССР на планете Венера.

А однажды потерял работу в театре и стал жить на крошечную пенсию, опьяняясь нищетой и заброшенностью, ибо верил, что так и подобает гению.

Он и был им, он – не вы.

Говорят, питался этот старик в основном молоком да хлебом, а ютился в комнатёнке, где вместо мебели лежали кипы газет. То он из них соорудит кресло, то кровать – почище всякого конструктивиста.

Рисовал же на мятой бумаге, попорченных холстах, старых клеёнках, найденных на дворе картонках, картах, обёрточной бумаге, и доводил свою живопись до состояния пузырчатого клея, сгнившего йода, жжёного сахара, засохшей крови, застарелой зелёнки, втёртой в ладонь полыни, больничных помоев, змеиной кожи, старушечьих трусов, жабьей икры.

Образы создавал потешные, кромешные, обольстительные, мучительные, похабные, дряблые, иссохшие, заглохшие, искусственные, насильственные, раболепные, непотребные, кликушеские, исходящие малафьёй и святым духом, паршивые, избыточные, мускулистые, очаровательные, любительские, запутанные, изощрённые, театральные, девчачьи, любострастные, взвинченные, издёрганные.

Жизнь и искусство Калмыков не различал и в обеих сферах предпочитал иллюзорное, вздорное, экстравагантное, распоясанное, кладбищенское, лунное, голое, экзальтированное, недодуманное, смехотворное, старушечье, фантазматическое и подростковое.

Был он, одним словом, как Игитур или Фаустроль, как Плюм или Лоплоп, как Щелкунчик или как гоголевский ублюдок: подвержен брехне, хвастовству, самоопьянению, многословной бессмыслице, возгласам, блеянью, скрытности, безмолвию, животности и бескорыстному артистическому паясничанью.

Ну а вы, нынешние…

Ну какие вы-то артисты?

Вы – со своими опасениями и оглядками… Со своей осторожностью, мобильными телефончиками… Со всеми вашими мягкими кончиками, коммуникационными сетями, проторёнными путями… Со своей этой похабной международной инфраструктурой, журнальной макулатурой, документированными перформансами, бонусами, конкуренциями и конкурсами…. Со всеми этими коммерческими граффитистами, литургическими пиздами, смертоносными кураторами, интернетовскими навигаторами…

Вы – со своими тусклыми интригами и в кармане фигами… С трусливыми печёнками, зарубежными гонками, вежливым жлобством, непроходимым холопством…

Вы – с вашим послушным остолопством, тоскливыми сборищами, тощим остроумием, блядским скудоумием, отсутствием воображения, недостатком кипения, взрослой недоброжелательностью, позорной старательностью…

Вы – с базарной хитростью, чванством и куриным приличием…

Какие вы, к чёрту, художники?

Посмотрите-ка лучше на эту блаженную тень: вот!

Сергей!

Иванович!

Калмыков!

Из пыльной Алма-Аты.

Бешеный эклектик, дважды-два-эпилептик…

Говна летописец, древнегреческий вазописец (на осколках вазы)…

Сновидец, сочащийся липкими мутными струями.

Востроносый маньерист и служитель Аполлона Опустошённого.

Балбес и кудесник!

Ну? Ясно теперь?

Можете вы у него хоть чуть-чуть поучиться?

Нет? Не можете?

Он ведь странный был, а вы – нет.

На него детям хотелось смотреть во все глаза, а на вас – нет.

В конце концов он, не спавший с женщинами, но изнурённый вечными сношениями с образами, впал в сумеречное состояние и потерял всякое чувство реальности.

Изголодался, износился окончательно, состарился, высох, стал похож на грязную мумию.

Заболел дизентерией и загадил свои холсты и газеты.

По одной версии, так и умер на этих газетах – в нечистотах, в одиночестве.

По другой же, попал в местную психиатрическую больницу, уже снабжённую музейчиком душевнобольных.

Там и скончался.

После его смерти соседи выкинули его творения на помойку, откуда их забрал в своё собрание главврач психбольницы профессор Гонопольский.

Прямо-таки образцовая историйка об отверженном нищем художнике, не правда ли?

Сейчас из него, калмыка безземельного, делают великого русского художника, а на деле он – мучительнейшая и сладчайшая нить беспризорной падучей звезды: творчества-в-запустении.

Он не удосужился создать свою «манеру», «поэтику», «эстетику», «метод».

Он питался отбросами систем и ценностей и из них творил божественную чепуху.

Бабочкой он был в искусстве, мотыльком с чешуйчатыми драконьими крыльями и паршивой пыльцой – бабочкой, а не музейным работником.

Идите вы отсюда на хуй, торговцы признанием и государственными прозвищами.

И оставьте Сергея Калмыкова, кавалера ордена Мухи, нам – мальцам и антидельцам, которые лучше в нём разбираются и не испоганят собственной важностью.

Он подарил нам, деткам, узор бухарского уленшпигеля и памфалона.

Он оставил нам свою безвременную ошибку.

А вот второе моё воспоминание о любимом художнике.

В Алма-Ате на широкой асфальтовой площади стоял могущественный и подлый Дом правительства. Он был с византийскими колоннами.

А по бокам его били струями в небо четыре гранитно-бронзовых фонтана. Окружены они были кустами благоухающей сирени.

И всё это – под васильковым небом, в солнечной тёплой атмосфере, в незапамятные Средние века в Средней Азии.

В один из этих фонтанов граждане пристрастились бросать мелкие монеты – на счастье.

А мальчишки эти монеты из фонтана вылавливали и прикарманивали. Это составляло ихнее счастье, тоже ненадёжное.

Как-то в жаркий полдень я в полном одиночестве залез в тот счастливый фонтан и увидел в нём медные копейки – на крем-брюле.

Но тут я поднял голову, и вот: Калмыков в тяжёлом промасленном плаще и засученных штанах стоит предо мной в воде и тоже ищет.

Древние бархаты его поникли, набухли, а лицо было тёмное, исхудалое.

Показался он мне в первый момент страшен, как прокажённый.

Однако заметив моё чрезвычайное волнение, он приосанился и скинул с плеч свою хламиду, бросил её на край фонтана.

Теперь он стоял передо мной голый по пояс, нисколько не смущаясь своего тощего бледного тела. А я в те времена страшно стеснялся своего, да и сейчас стесняюсь.

В следующую минуту гений искусства уже лез на каменное возвышенье фонтана – прямо туда, откуда взвивались в синеву роскошные струи.

Он был ловок и проворен – я и сейчас вижу его рёбра, хребет.

Вскоре старик стоял наверху в патрицианской позе, с чеканно поднятым к солнцу профилем Вельзевула.

Мощная струя, извиваясь, почти сбивала его с ног, но он держался.

Это было великолепное, архаическое видение – водяной Лаокоон!

И всё только для меня!

Таким и должно быть истинное Событие.

А теперь третье и финальное воспоминание.

Я забрёл в сосновый парк и сел на скамейку.

Калмыков умер в 1967-м году, значит, мне никак не больше десяти.

И я сижу, погружённый в незрелую грёзу.

И тут опять вдруг вижу его, художника моего новобрачного, на соседней скамейке.

Он рисует что-то на бумаге графитным карандашом.

А рядом с ним лежит странная круговидная лоскутная сума, которую он носил на перевязи через плечо, совсем как странник из книги схимонаха Илариона «На горах Кавказа».

И тут вдруг, как в сахарнопудренной сказке, идут мимо две чернобровые цыганки – большая в шали и крошечная цветастая девочка.

У большой тоже есть сума на боку, а в руке – бутыль.

Молочная то была бутылка – стеклянная, литровая.

И обе цыганки пьют на ходу молоко из горлышка.

И солнце светит.

И приближаются эти цыганки к скамейке оборванца-гения, которого ни НКВД не прикончило, ни Союз художников не изнасиловал, ни слава пошлая не сгубила.

И тут Калмыков тоже увидел эту бутыль. И вот бросил он рисовать, залез рукой в свою холщовую сумку и достал из неё не что иное, как резиновую длинную соску – были такие когда-то: жёлтые, вроде презерватива.

И он протянул эту соску большой цыганке: мол, надень на бутыль – будет удобнее пить.

А она взяла её и бросила в траву.

И вместо девочки эту соску стали сосать муравьи.

Так они друг друга признали – калмык и цыганки.

Тут сладкой сказочке и конец.

А сейчас я вот что подумал: какой же он был несчастный, этот гений!

Куда же завёл его этот Образ длинноногой мухи-блядушки, стрекозы-девчушки, мучивший его с младых ногтей?

Как беспросветны его картины!

Как беспощадна и злорадна судьба!

Голова его превратилась в нечто вроде стеклянной затуманенной тары, где образы и символы мировой культуры замариновались, скукожились, иссохли, превратились в коричневые крендельки и пропитанные хлороформом отходы!

И эти-то образы кромешные он таскал в себе, вынашивал и выхаживал, а потом страстно и уныло переносил на холсты, силясь вдохнуть в них жизнь цветуще-поникшего сада, тенистого парка-склепа, чудесного закоулка-погоста, катакомбы-бомбоубежища, захоронения тайного и постыдного!

А лучше бы он не силился, не бесновался, а спрятался, мальчишка, в жасминовых кустах да глядел на муравьёв и на пятнистых волосатых гусениц, и сосал мёд из цветочков махровых, и кушал пушистые незрелые персики, сорванные воровской рукой.

И пусть бы опасные образы остались на внутренней стороне его морщинистых век, а глаза бы всё смотрели на снежные хрящеватые горы, на верхушки пирамидальных тополей, на цветущие яблони да в журчащие арыки!

И пусть бы не было конвульсий изломанных линий на картоне, толчеи слов в дневниках, лихорадочных жестов на площади – всего этого тошного озноба искусства, страшной и пустоватой враждебности, исходящей из сырой пещеры одинокого испепеляющего творчества!

Но нет, всё уже случилось и закончилось.

Век-живодёр заживо рвал кожу с боков и ляжек, судьба била головой об стену, истоптались в скитаньях и бегствах подошвы и пятки, театр оперы и балета извалял мозги, тело изворочилось на лежанке из старых газет, смерть-афродита показала стариковский анус, врач Гонопольский расстелил простыни в психушке, картины-клеёнки попали в мавзолеи-музеи, искусствоведы строчат грубые, непристойные абзацы…

Так?

Так, да не так.

Ведь не всё ещё потеряно: ведь увидит же какая-нибудь ласковая и стойкая девочка холст обалдевшего мастера, обязательно увидит – и встрепенётся её воображение, и полетит она на крыльях обожания к новой вольности, и оживут, преобразятся образы поруганной красоты и замаранной непокорности, эти вот смутные образы, которые склеивал Сергей Иванович Калмыков в своей комнатёнке…

И станут эти образы в голове мальчишки или девчушки первозданно прекрасными и совершенно, умопомрачительно непокорными.

И будет мальчишка жив этими образами, и жизнь его будет артистична и неуправляема до великолепия.

Да?

Или – нет?

Стариковское вино Исаака Иткинда

Однажды, когда мне было лет десять, отец посадил меня в такси и повёз на окраину города.

Там были пустыри, сады.

То, что я пишу, – это, конечно, смесь разных припоминаний-палимпсестов, иначе и быть не может.

Стояли домики, фруктовые деревья, косые заборы.

Из машины мы вышли не на асфальт, а в грязь.

Пахло дровяным дымом, потому что мне нравится этот запах, и я хочу, чтобы Алма-Ата моей памяти пахла именно так.

На самом-то деле она ещё пахла паклей, пылью, школьным туалетом и какими-то соплями.

Дом был белый, одноэтажный.

Отец отворил калитку, и мы очутились во владениях старца Исаака Яковлевича Иткинда – скульптора.

Мой отец откуда-то его знал и фотографировал.

У Иткинда было лицо младенца Иисуса, которого постигла судьба старика Лира.

Ещё он был Мюнхгаузеном, ибо обожал врать: без вранья скучно жить. Его враньё было безотказным средством обогащения жизни.

Иткинд занимался изготовлением масок. Он их вырезал из карагача.

Карагач был самым распространённым деревом в Алма-Ате.

Может быть, Иткинд резал и из другого дерева, не знаю.

В конце, когда Иткинду стукнуло почти сто лет, сил на скульптуру уже не было. Тогда за него резал молодой человек, помощник, имя которого мне неизвестно. Иткинд только показывал парню, где и как резать. Говорить и врать к этому времени он тоже почти разучился, только жевал губами.

Иткинд резал маски Пушкина, Моцарта, Паганини, мудрецов, Гёте, пророков, молодых женщин, всемирных гениев, фашистов, свои собственные маски, маски Джамбула и Берты фон Зутнер, каких-то казахских писателей и старичков.

Всё это были посмертные маски.

Как известно, все маски – маски предков. Но значения их варьируются. Маски предков могут внушать священный трепет, почитание, могут служить иконами и ликами.

Секрет масок Иткинда заключался в том, что они всегда хихикали – иногда явно, а иногда скрыто.

Его маски указывали вовсе не на посмертное величие, а на детскую радость и благодать.

У Иткинда было чёткое понимание, что все заботы, треволнения и тяготы жизни – это лишь потрескавшаяся скорлупа. А под ней – чистое и гладкое, как яйцо, лицо детскости.

Эту благодать можно в жизни и не заметить, но задача искусства – её выявить.

Вот он и ваял её, выявляя под всеми личинами.

В дверях нас встретила жена Иткинда – красавица Соня. Она улыбалась и ворковала.

Соне было 60 лет, а Иткинду почти 100.

Но он считал, что Соня для него старовата.

Он, как Марсель Дюшан, любил юных невест и наслаждался видом молоденьких женщин. Он хотел даже поскорее умереть и очутиться в Раю, чтобы там было как можно больше голых девушек и деревьев, из которых можно резать маски.

Иткинд вообще, как и Варлам Шаламов, считал, что женщины лучше, сильнее мужчин. В них индивидуально-химерическое проявляется меньше, а беспричинная радость открывается легче. Нужно только быть с ними поласковее.

Иткинд любил, когда женщины раздеваются, и считал, что и они получают от этого удовольствие.

Студия художника – это место для раздевания, говорил он.

Сам Иткинд ваял наготу в лицах.

А смотреть на женское раздевание в чужих мастерских он, по его словам, обожал.

Он рассказывал, что однажды у скульптора Сергея Конёнкова видел невообразимо красивую голую женщину со спины – она была вылитая Венера Веласкеса!

Великолепным достижением Иткинда было то, что он преодолел или вовсе проигнорировал Родена.

Огюст Роден, как справедливо заметил Владимир Иванович Марков (Матвей) был посредственным скульптором. Он старался следовать природе, но природа-то ваяла лучше Родена.

А вот негры с их масками были блистательны. Они занимались изощрённейшим бриколажем из подручных вещей.

Иткинд, конечно, не был негром, но зато он был греком и ассирийцем, то есть ухитрился существовать как бы до роденовской интерпретации классики.

Жизнь Исаака Иткинда была замечательна.

Он родился в 1871 году в Дикарке возле Сморгони Виленской губернии, в еврейской хате.

Его отец и дед были хасидскими раввинами и читали Талмуд даже в полной темноте.

Отец послал Исаака в хедер. Подростком он подрабатывал, читая вслух Тору в богатых семьях.

Он мог бы тоже раввинствовать, но стал переплётчиком книг, и до 30 лет, уже отцом семейства, работал в захолустной типографии.