Духовные смыслы русской словесной культуры

Разработка принципов гносеоцентрического подхода в русской культуре, начавшаяся с Симеона Полоцкого, продолжилась в трудах исследователей и в творчестве самих писателей. Например, общечеловеческие смыслы русского художественного мира Г.Р. Державина подтверждались гносеоцентрической позицией интерпретатора его творчества А.В. Западова, просветительские смыслы А.Н. Радищева – критиком Г.П. Макогоненко, смыслы Н.А. Некрасова – Н.Н. Скатовым, А.М. Горького – Е.И. Наумовым, М.А. Шолохова – Л.Г. Якименко и т. д.

Однако гносеоцентрический подход применялся и к писателям нетенденциозного направления, например, к А.С. Пушкину (Б.С. Мейлах), Н.В. Гоголю (Ю.В. Манн), Ф.М. Достоевскому (Ю.Ф. Карякин). Интерпретация текста была нецелостной, так как не выявляла все смыслы художественного произведения, не учитывала полноту контекстов авторского мира. Религиозные образы, мотивы, цитаты, реминисценции, символы, знаки рассматривались через призму философских, психологических, нравственных смыслов. Религиозные факты биографии писателя не учитывались интерпретаторами. До сих пор сторонники гносеоцентрического подхода отстаивают свои права в интерпретации текста русской культуры без теоцентризма (С.В. Белов, С.Г. Бочаров, В.К. Кантор, М.О. Чудакова и др.). В вертикаль структуры культурного мира писателя они ставят Историю, Культуру. Гносеоцентрический подход утвердился в связи с идеями общественного блага, пользы, воспитания личности.

Эстетический подход в русской культуре также восходит к XVII в., к «новым учителям» Симеону Полоцкому, Епифанию Славинецкому и новой культуре удовольствий, которая появилась как культура скандала и развлечений. Эстетический подход предполагал элитарность: не всё творчество рассматривалось с точки зрения гедонизма, а только элитарное, и не все интерпретаторы подходили к роли толкователей такого рода культуры. Прежде всего, сторонники эстетического подхода демонстрировали свою непричастность к делу государственного строительства. Цель их «новой» культуры – развлечение, насмешка. Гедонистический подход включал накопление эстетических удовольствий через поиск новых жанров, сюжетов, стиля, языка формирующейся культуры. К государственным интересам это не имело никакого отношения, сторонники эстетического подхода к культуре интересовались только частной личностью и её чувственным миром. В виршах Симеона Полоцкого даже царь становился частным лицом.

Теоцентризм уступил место антропоцентризму. В центре культурного мироздания появился частный человек со своими земными интересами. Русское культурное пространство наполнилось образами «гулящих людей», бытовыми повестями, анекдотами, фацециями. Бог стал рассматриваться как существо, которое можно провести, обмануть. Человеческое начало одерживало победу над божественным. Эстетический подход включал диалог: это был противоречивый диалог «новой» культуры со старой, он содержал иронию, насмешку, вызов. Духовные смыслы выявлялись либо на уровне эстетической материи текста (Симеон Полоцкий), либо на уровне частной жизни героя (анонимные авторы фацеций).

Эстетический подход в русской культуре господствовал у романтиков конца XVIII – начала XIX в., в декадентском искусстве конца XIX – начала XX в., превалирует он и в современном постмодернизме. Интерпретаторы эстетического подхода анализируют текст на уровне художественной материи ради эстетического смысла (М.Л. Гаспаров, М.М. Гиршман, Д.М. Магомедова, Б.М. Парамонов, В.И. Тюпа). Научное познание текста как системы во всей его целостности может быть открыто «лишь в субъективной данности его эстетического переживания», при любви к самому тексту, который «соборно» объединит людей с такими же переживаниями [Гюпа, 2009, с. 16–19]. Налицо все признаки эстетического подхода: субъективные переживания, гедонизм от самого текста и элитарность, которая предполагает приобщение к тексту только понимающих эстетический смысл художественного произведения. Цель эстетического анализа – это выявление бесконечных эстетических возможностей в познании художественной материи текста, без прикрепления этих знаний к ответственному поступку личности и смыслу её жизни. Интерпретаторы эстетического подхода и сами художники «чистого искусства» пытаются сохранить теоцентризм, обожествляя Музу, Природу, Красоту, растворяя Христа в пантеизме или эстетизме. Однако чаще всего Христос как духовный ориентир и духовный центр русской культуры исключается из сферы интересов интерпретаторов. При эстетическом подходе к художественной словесности происходит эстетизация добра и зла, поэтому часто невозможно определить, что считать злом, так как оно соотносится с таким же злом. Духовный смысл выявляется либо внутри самой эстетической материи, либо зависит от вкусов интерпретаторов текста. Духовный смысл сопрягается не с духовной жизнью народа, а с духовно-эстетической жизнью авторов произведений и, соответственно, их интерпретаторов. Примером может служить «Повесть о Горе-Злочастии», написанная в конце XVII в., и её интерпретация в вузовском учебнике, в которой автор повести характеризуется как консерватор, не способствующий светскому продвижению Молодца, «загоняющего» героя в монастырь [История русской литературы… 1980, с. 394–398]. Молодец пытается познать жизнь чувственным образом, с помощью физиологических (напиться), психологических (поиграть в азартные игры), сексуальных (поблудить) ощущений. Физиологические ощущения обеспечивают обыденный комфорт, а чувственные удовольствия становятся единственным критерием различения добра и зла. Интерпретация текста с точки зрения доминантной чувственной истины приводит не только к неразличению духов добра и зла, но и вместе с этим к отрицанию вечных ценностей.

Несомненно, большая заслуга эстетического анализа состоит в расширении сферы эстетического при подходе к явлениям художественной культуры, в понимании языка художественной словесности, в идее наслаждения от «эстетического свершения». Можно назвать словесные игры И. Хейзинги, Ж. Батая, сотворение структурных форм культуры с сохранением их на протяжении истории А.Ж. Греймаса, раскодировки символов, знаков культуры Р. Барта, У. Эко, Э. Кассирера, Г. Гадамера, поиск мифологических источников для культуры П. Рикера. Большая работа проделана в области поиска и раскодировки христианских и мифологических источников в русской культуре В.Н. Топоровым, проведено исследование языка метафор, символов, знаков русской картины мира Н.Д. Арутюновой [Арутюнова, 1998], открытие семиосферы текста, знаков национального культурного бытия Ю.М. Лотманом, Г.С. Кнабе, Б.Л. Успенским [Лотман, 1996; 2001; Кнабе, 2005; Успенский, 1995], рассмотрения структуры концептов констант текста Ю.С. Степановым [Степанов, 2007], изучение художественного мира писателя как объекта эстетики Е.А. Костиным, ДМ. Магомедовой, З.Г. Минц, В.И. Тюпой [Костин, 1990; Магомедова, 2004; Минц, 1981; Тюпа, 2009], анализ эстетики игры В.Н. Курицыным, И.Б. Паперно, Б.М. Парамоновым [Курицын, 2000; Паперно, 1996; Парамонов, 1997]. Большинство учёных при интерпретации художественного текста используют оба подхода: и гносеоцентрический, и эстетический. Примером этому могут служить труды выдающихся исследователей, таких, как М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, которые никогда не ограничивались только одним подходом к интерпретации художественного текста в русской культуре, органично сочетая и гносеоцентрический, и эстетический подходы в своём творчестве. Они понимали, что русская культура создавалась не для узкого круга специалистов, была всегда обращена к народу, поскольку всегда позиционировала ответственность писателя перед народом. Художественная литература через русское слово передавала полноту русского мира и полноту национальной жизни.

Постижение духовного смысла художественного произведения в гносеоцентрическом и эстетическом подходах рождает проблему понимания или непонимания текста, который не всегда осваивается читателем в полноте его смыслов. Каждый способен понять столько, сколько способна принять его душа. Духовный смысл соотносится с уровнем духовности читателя. Непонятное остаётся неактуализированным, не укладывающимся в бесконечный мир души, которая может оказаться закрытой для полноты понимания. Гносеоцентрический подход помогает разобраться в причинах непонимания текста, которые могут таиться и в историческом образе жизни, и в жизни социума. Литературное творчество в разные эпохи может выдвигать разные идеалы. Например, в эпоху Просвещения идеалом в литературе был Петр I как просвещённый монарх, для Пушкина – «Татьяна – милый идеал», у Лермонтова – Максим Максимыч, «человек достойный уважения», в советской литературе – Павка Корчагин. Как видим, преобладание одного идеала над другим зависит от установок эпохи, однако господство и преобладание идеала над духовным смыслом всегда начинает тормозить горизонт познавательных устремлений личности, обедняет смысловые возможности текста и усиливает непонимание. Смысл вечен и неизменен, идеалы же постоянно меняются. Именно многочисленность идеалов наряду с духовным смыслом и создаёт альтернативность и полифоничность понимания текста.

Д.С. Лихачёв подчёркивает социализацию литературного творчества в гносеоцентрическом подходе к нему и процесс взаимодействия в системе автор-текст-интерпретатор-читатель с учётом реальности и традиций. Такое литературоведение он называет конкретным литературоведением [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 221–227]. В конкретику, по мнению Д.С. Лихачёва, входят история текста, замысел, идея, форма – «строительный материал» художественного произведения. Исследователь не принимает во внимание духовный (религиозный) смысл литературного текста, который может дать неожиданную его интерпретацию, порой прямо противоположную гносеоцентрическому подходу. Например, известная интерпретация романа И.С. Тургенева «Накануне», данная с гносеоцентрических позиций Н.Л. Добролюбовым, авторски и общественно субъективна. Гуманистическое понимание не даёт полноты и цельности в истолковании русской литературы. Такая позиция характерна и для гносеоцентрического (в угоду группировкам, партийным тенденциям), и для эстетического (в угоду личным пристрастиям) подходов.

Духовный смысл художественной словесности в гуманизме подменяется идеей прогресса, которая создаёт иллюзию движения литературного творчества в прогрессивном направлении [Храпченко, 1982; 1987; Бушмин, 1969; Мейлах, 1951; Кирпотин, 1978]. Умалялась роль гения, так как прогресс не связывался с наличием таланта в личности. Главное – «средние возможности, совершенствование их, расширение и усложнение художественной сущности литературы» [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 398]. Духовный смысл русской культуры подменялся и объяснялся материальными процессами: например, религиозные чудеса Воскресения и Преображения подавались как пейзажные зарисовки или бытовые картинки. Содержание литературного произведения всё больше сливалось с реальностью. Количество тем в литературе стремилось сравняться с количеством аспектов реальной действительности. Размывались границы между литературой и действительностью, более того, литература приближала свои средства изображения к действительности. Д.С. Лихачёв называет это «общим и прямолинейным путём движения литературы» [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 401]. Различая текст идеационального канона и чувственного литературного творчества, давая им характеристику, Д.С. Лихачёв отмечает, что «генетическая способность» литературы высока в средние века, где существует литературный этикет и литературные каноны. Она ещё более высока в фольклоре <…> Искусство, сливаясь с действительностью, перестаёт быть искусством, становится только фиксацией этой действительности, её дублированием» [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 401–402]. По мнению Д.С. Лихачёва, литература спасается внешней энергией, которую он называет «биосферой литературы», понимая под этим окружающую действительность. Не отношение читателя к смыслам художественного произведения меняют интерпретацию текста, не человек воздействует на текст, а перемена действительности, среды вызывает различия в анализе художественного произведения. Получается, что человек не задействован в осмыслении литературного творчества, что всё зависит от среды, в которую попадают и произведение, и читателя. Литература созидается не духовным смыслом, а «строится из «вещества», захваченного ею в окружающей действительности» [Лихачёв, т. 3, 1987, с. 402]. И поскольку энергия литературного творчества со временем иссякает и может исчезнуть вовсе, то большая роль возлагается на талант; считается, что появление гениев прямо противоположно угасанию литературной жизни. Изначально (в фольклоре) искусство было безличностным, в Древней Руси – сознательно анонимным, а затем личностное начало в нём усиливалось, и роль таланта всё возрастала. Д.С. Лихачёв соглашается с тем, что «энергия вносится творцом», под которым учёный подразумевает всего лишь автора, без него литературное творчество угаснет.

В. В. Бибихин в своём труде «Энергия» исследует процесс истощения энергии в мире, которая угасает, подобно солнцу, и человеку вскоре потребуется «подпитка». Человек вынужден обращаться к Творцу, чтобы наполниться энергией Духа [Бибихин, 2010]. Творческие люди более всего нуждаются в божественной энергии, во вдохновении. Энергия, полученная от Творца, передаётся через автора в мир культуры. Это иное отношение к энергии.

Советский гуманизм предпринимал попытки рассмотреть духовную целостность русской культуры. Одну из своих статей Д.С. Лихачёв называет «Где искать «точку опоры»?». Следует отметить, что постановка проблемы абсолютно верна. В литературном творчестве должна быть точка опоры, стержень, из-за которого наполняется смысловое содержание текста и до которого всегда нужно «докопаться», т. е. осмыслить то главное, что спрятано за художественными средствами, деталями, элементами. Д.С. Лихачёв считает, что такой точкой опоры должна стать история. история жизни автора, которую можно обнаружить в замысле произведения, и история жизни текста в социокультурном процессе. Что делать с творчеством А.С. Пушкина, которое всегда было «над историей». Его трагедия «Борис Годунов» – текст актуальный во все времена, он «осуществляется» до сих пор. Духовная целостность русской культуры заключается в том, что она подчиняет человеческую историю Божественному Закону, которым объясняет её. Низшее подчинено Высшему, как часть Целому. Духовный смысл литературного творчества в гносеоцентризме подменяется «историческим сознанием», которое, в свою очередь, требует как от автора, так и от читателя, осознания исторической относительности своего собственного сознания.

В современной полемике по поводу первичности духовного или исторического смыслов по-прежнему защищается примат исторической поэтики и не признаётся контекст религиозности. Полемичным в современной науке остаётся вопрос, что считать Высшим: вертикальное измерение текста с духовным смыслом [В.С. Непомнящий, 2001] или горизонтальное, историческое [С.Г. Бочаров, 1999]. Одни исследователи в структурную вертикаль русской культуры ставят Историю, Традицию (Н.Л. Бродский, ДС. Лихачёв, Ю.М. Лотман), другие – Просвещение, Ум (В.Г. Белинский, Д.И. Писарев, В.К. Кантор), третьи – Идеологию (В.Я. Кирпотин, Н.Г. Чернышевский), иные – Народную Правду (С.П. Залыгин, М.А. Шолохов, Т.Л. Чекунова и др.), а иные – Патриотизм (А.П. Ланщиков, В.В. Кожинов). Этот вопрос сохраняет полемичность и в зарубежных исследованиях. Например, П. Рикёр в вертикальное измерение культуры ставит миф, А.Ж. Греймас – культурные коды мира, Ж. Делёз – историю, П. Бурдьё – социальную деятельность. Думается, что оба измерения должны присутствовать, образуя синтез смыслов духовной целостности культуры и обязательное включение в произведения русской литературы органически присущего ей православно обусловленного религиозного смысла, как исторического контекста русской культуры.

В гуманистическом чувственном искусстве, по мнению П.А. Сорокина, «рано или поздно релятивизм уступает место скептицизму, цинизму, нигилизму <…>, граница между истинным и ложным, правильным и неправильным исчезает, а общество погружается в состояние настоящего морального, умственного и культурного хаоса» [Сорокин, 1992, с. 471]. Художественная изощрённость может достичь своего апогея, и тогда текст исчезает, появляются подделки, переделки, тексты-цитаты. Читатель уже и сам не в состоянии отличить истинное от ложного. Проблема освоения духовного смысла в культуре обостряется ситуацией бездуховности.

И.А. Ильин различает два типа художников – художники внешнего опыта и художники внутреннего опыта. «Внешний опит, – пишет И.А. Ильин, – прилепляет нас к чувственным восприятиям и состояниям. Мы обращаемся к миру – зрением, слухом, обонянием и осязанием, воспринимаем его мускульными ощущениями, пространственным созерцанием, чувством холода, тепла, боли, тяжести, голода ит.д.» [Ильин, 1991, с. 13]. Внутренний же мир, по мысли И.А. Ильина, «уводит нас от чувственных восприятий и состояний и открывает нам иной мир, мир, воспринимаемый нечувственно», при этом мир материальный, вещественный перестаёт быть для человека главным [Ильин, 1991, с. 13]. К внутреннему миру философ причисляет мир добра и зла, греха и святости, божественного откровения, религиозного смысла жизни. В этом мире все страсти «одухотворяются» и получают некое священное значение. Писатели такого художественного акта называются И.А. Ильиным «художниками внутреннего опыта» [Ильин, 1991, с. 14]. Например, Л.Н. Толстого он причисляет к писателям внешнего опыта, а Ф.М. Достоевского – внутреннего опыта.

А.С. Пушкин, по его мнению, относился и к тем, и к другим. Однако ни эстетическая материя,, ни художественные образы, каким бы талантливым писатель ни был, не будут отвечать запросам человеческого духа, если они не будут направлены на Главный Предмет, ради которого и создаётся совершенное художественное произведение [Ильин, 1991]. И.А. Ильин подчёркивает недостаточность эстетического подхода к художественной словесности. По мнению И.А. Ильина, читатель – всегда соучастник творческого процесса, со-художник. «Когда художник творит своё произведение, – пишет И.А. Ильин, – то он втайне мечтает о «встрече» [Ильин, 1991, с. 3]. Он всегда надеется, что читатели услышат его слово и понесут его в себе, потому что «искусство, подобно молитвенному зову», желает быть услышанным. Каждый писатель мечтает о «состоявшейся художественной встрече» и испытывает страшные муки и томление одиночества, если такая встреча не состоялась, если писатель остался непонятым [Ильин, 1991, с. 3].

Воспитание не духовной, а социальной личности ставится в гуманизме на первое место. Социальность в гуманистической позиции не затрагивает религиозной сферы человеческого мира, в социальности всегда присутствует неполнота. Воспитание интеллектуализма и социальности через художественную литературу не решает проблемы смысла жизни конкретного человека, не отвечает на запросы целостности его духа, не вводит его в сферу ответственного поступка. Зарубежные (Г.У. Бальтазар, Э. Жильсон, Тейяр де Шарден) и российские учёные (А.И. Осипов, М.Н. Громов, А.С. Панарин) утверждают, что гуманизм должен соединиться с христианством, необходимо говорить о христианском гуманизме, в котором центром культурного мира становится не человек с его греховностью, а Бог с заповедью любви к человеку и к миру.

П.А. Сорокин подводит итог гуманизму с доминантными ценностями человеческой личности, которые постепенно заполняют собою всё пространство культуры, теряя при этом то, что называется духовным Центром, – Творца, с которым личность раньше соотносила свое Я, а теперь не соотносит, выставляя только свое автономное [Сорокин, 1992, с. 463–488]. Каждый автор вносит своё, неповторимое в текст, каждый читатель интерпретирует текст по-своему, уже не сообразуясь с авторским замыслом и даже забывая о нём. В гносеоцентрическом подходе к русской культуре исследователи используют религиозную философию, однако не для теономных целей, а зачастую приспосабливая её к своим автономным взглядам и концепциям, они вырывают из контекста те цитаты, которые нужны для подкрепления определённых позиций, не учитывая объективных факторов. Во-первых, не все философские основания пригодны для объяснения духовной целостности русской культуры; во-вторых, конкретная цитата, вырванная из общего текста, может осмысливаться и противоположным образом по отношению ко всему мировоззрению философа; в-третьих, современные критики порой для обоснования своих методологических позиций выбирают идеи тех философов, которые противоречили догматическому богословию, поэтому в их взглядах также заложены противоречия. Такой выбор может быть обоснован незнанием догматического богословия самим интерпретатором. В частности, полемика С.Г. Бочарова и B. С. Непомнящего о статусе новой религиозной филологии построена, в том числе, и на указанных позициях.

C. Г. Бочаров для методологической аргументации гносеоцентризма и религиозного эстетизма обращается к работе философа С.Н. Булгакова «Свет невечерний». С.Г. Бочаров отвергает религиозные подходы к искусству и использует те идеи философа, которые отвечают его собственной гносеоцентрической позиции. Для подтверждения цитируется следующий текст об искусстве: «Оно должно быть свободно и от религии (конечно, это не значит – от Бога), и от этики (хотя и не от Добра)» [Бочаров, 1999, с. 589]. С.Г. Бочаров подчёркивает мысль С.Н. Булгакова о «самодержавности» искусства, доказывает, что «искусство мыслилось в составе религиозного единства культуры, но на правах автономной свободной области» [Бочаров, 1999, с. 597]. Однако С.Н. Булгаков, говоря о «самодержавности» искусства, отмечает, что следующей ступенью самосознания автора становится трагический разлад: «художнику становится мало его искусства <…> Эстетическое искусство перестаёт его удовлетворять, потому что оно только распаляет, но не удовлетворяет его жажду, оно условно, ограничено, бессильно» [Булгаков, 1994, с. 331]. Рассуждая об эстетизме, С.Н. Булгаков отмечает, что искусство «только причастно Красоте, а не обладает её силою», поэтому художник трагически ощущает его границы. Тем самым осуществляется переход на следующий этап искусства, главными целями которого становятся духовные,