Повелитель удачи

Статья о литературе или "что хотел сказать автор"

Зачем читать художественную литературу

Возможно, вы задаётесь вопросом: зачем вообще читать художественную литературу? И я рад, что вы задаётесь этим вопросом, ведь у каждого действия должна быть причина.

Вам интересно, стоит ли тратить на книги своё время, и я написал данное предисловие, чтобы ответить на этот вопрос. Однако я не собираюсь нахваливать художественную литературу как таковую. Вместо этого я хочу поговорить о том, зачем люди вообще читают книги. Готов поспорить, вы не часто видели рассуждения на такую тему. А знаете почему? Думаю, потому что большинство авторов, которые попытаются объяснить, зачем кому-то читать их книгу, быстро упрутся в очень неудобные для себя вопросы, на которые им не захочется отвечать.

Представьте стандартный диалог. Автор говорит: «Я придумал персонажей, которым легко сопереживать». Читатель отвечает: «Зачем мне сопереживать выдумке? В этом нет никакого смысла». Что, если читатель не склонен сопереживать выдуманным людям, неужели ему закрыт путь в художественную литературу? А если он сопереживает, неужели он читает книги лишь для того, чтобы узнать, всё ли хорошо закончится для героя? При том, что автор без проблем может организовать для своих персонажей любой исход, какой захочет.

Автор хвастается: «Я придумал непредсказуемый сюжет!» На что читатель может ответить: «А что, если я его и не пытался предсказывать? Я совершенно не думаю о том, что там дальше. Раз у меня нет предположений, то и удивить меня невозможно».

Подобный диалог может продолжаться долго, но его суть сводится к одному: многие книги работают только в том случае, если читатель действует не совсем логично. Если он добровольно принимает «правила игры» современной литературы. Вот тебе жанр, например, триллер. Значит, ты, читатель, будь добр: пугайся, когда тебя пугают. Вот комедия — смейся, когда тебя смешат. Вот история о далёком будущем — сделай вид, что она действительно имеет отношение к будущему, которого мы в любом случае не застанем. От читателя постоянно требуется отказаться от повседневной логики и принять логику книжную.

Поэтому многие люди сейчас не читают книг: они просто не хотят отказываться от своего здравого смысла ради иллюзий. И даже если они его отключат, что они получат? Развлечение, и не более того. Узнают, что где-то якобы есть магическая школа, в которую можно попасть, разбежавшись в стену. Это развлечение. А точнее — отвлечение читателя от его дел и проблем.

Но что, если читатель не хочет использовать книгу как способ забыть о проблемах? Ведь это совершенно логично: о проблемах не нужно забывать, их нужно решать. Если всё время глушить их книгами, читатель создаст себе альтернативный мир, в который ему придётся убегать снова и снова. Причём совсем не обязательно это будут книги: куда проще убегать от реальности, листая соцсети или смотря видео на YouTube.

Однако нам с детства твердят, что чтение полезно. Неужели это маркетинговый ход, или художественная литература всё-таки может приносить пользу? Если так, то книги делятся на два типа: одни отвлекают читателя от его проблем, а другие помогают их решить.

Было бы замечательно, если бы автор не просто развлекал, но и предлагал варианты решения проблем, или хотя бы помогал их обнаружить. Но как это возможно? Как автор может узнать о проблемах читателя, если он его в глаза не видел? К тому же, автор не психолог. Он же не собирается вставлять в роман инструкцию по починке автомобиля или пособие по выживанию в лесу без ножа и спичек. Бывают, конечно, и такие попытки сделать книгу «полезной», но каков шанс, что читателю это пригодится? А если он собрался в лес, не проще ли ему взять нормальное пособие, где эта тема объяснена куда лучше, чем в художественном вымысле?

Однако способ сделать текст полезным всё же есть. И это не какой-то новый приём, а наоборот, весьма старый. Его практиковала ещё русская классическая литература (и он практикуется современными авторами по всему миру, но таких авторов, увы, немного).

Два стиля литературы

В противоположность русской классике я поставлю всю остальную литературу и назову её «западным стилем». Этот стиль почти полностью построен на отвлечении читателя от проблем. И что занятно: как только в «западный» текст попадает хотя бы крупица «русского классического» стиля, ориентированного на выявление и решение проблем читателя, этот текст сразу же признают бессмертной классикой.

Что же такое «русский классический» стиль и «западный» стиль в моём понимании? Произведение точно не попадает в какую-то из этих категорий автоматически по месту жительства написавшего его автора, увы, чтобы понять, к какому стилю относится текст, его всё же придётся прочесть. Текст, написанный жителем запада, может вполне быть написан в русском классическом стиле, как, например, рассказ Анри Труайя «Зелёный блокнот» (да и все его рассказы, которые я читал). А какое-то произведение русского классика вполне можно отнести к «западному стилю». Названия такие я выбрал потому, что многие, но не все произведения, написанные русскими классиками, относятся к условному «русскому классическому» стилю, а большинство известных западных произведений относятся к другому стилю, его я назвал «западным».

Добавлю также, что эти стили не привязаны к какому-то одному формату. Им не обязательно проявляться в книгах — они видны и в фильмах, и в сериалах, и в комиксах, и в видеоиграх, даже в песнях. История о человеке в любом случае будет либо про долгосрочные отношения, либо про разовое действие. Формат — лишь оболочка, суть остаётся прежней.

Особенности западного стиля

Краткий ответ: «Западный стиль» — это про эффективность предметов и информации и про разовое действие, которое позволяет персонажам жить долго и счастливо, ака победа над антагонистом. Победил неприятеля, выявил убийцу — всё, молодец, проблем более у тебя нет до конца жизни, таков посыл западного стиля.

Западный стиль можно назвать разговором об объективной эффективности вещей и персонажей, то есть о такой эффективности, с которой все согласны. Все в «Острове сокровищ» согласны с тем, что золото ценно и его нужно преследовать, никто не сказал: «Ну его, это золото, обойдусь и без него». Такой западный читатель, натренированный историями про эффективность разового действия, не понял бы. Во главе угла этого стиля — поиск объективной выгоды и уничтожение объективных проблем.

Большинство историй, которые мы привыкли читать, строятся вокруг главного антагониста. Герой знает, куда идти и с кем сражаться. Если путь долог, перед нами история о дороге, вероятно, приключения. Если врага нужно вычислить, мы получаем детектив. Победа над таким врагом обычно решает все проблемы разом.

Мы уже разобрали, как «западный стиль» построен на отвлечении. Если нужны примеры, возьмём истории о Шерлоке Холмсе. Я сомневаюсь, что хоть один человек, прочитав их, сам стал великим сыщиком и обучился той дедукции, которую показывает Холмс. Это всё-таки развлекающая литература. Однако в ней был полезный для того времени посыл: полиции не следует целиком полагаться на репутацию и внешний вид граждан, нужно работать с фактами.

Замечательно, но сегодня это уже всем известно. Западный стиль обожает темы предательства, лжи, раскрытия интриг, потому что можно бесконечно говорить об эффективности выдуманных предметов. Вы думали, что какое-то пятно грязи ничем не примечательно? А вот и нет, оно помогает раскрыть убийство. Это выдуманное пятно и выдуманное убийство, читатель не может сделать для себя полезных выводов о своих социальных связях, но это неважно, ведь читателя удалось удивить на две секунды.

Чтобы получить новую историю в этом стиле, достаточно подставить новые вещи — или назначить нового антагониста. В том, чтобы назначить персонажа злодеем, нет ничего сложного. «Вот ты теперь злодей, вы с главным героем друг друга не любите. Поначалу ты сильный или умеешь скрываться, а в конце герой соберёт достаточно эффективных предметов, навыков, союзников, преодолеет расстояние, которое вас разделяет, или соберёт достаточно информации, чтобы тебя раскрыть, — и победит». Как видите, в такой формуле нет ничего сложного, она идеально подходит для конвейерного письма. Антагонист здесь — не живой человек с мотивацией, а стена, которую главному герою нужно один раз преодолеть, собрав полезные вещи, навыки или друзей с полезными вещами и навыками. При таком подходе не нужно придумывать сложные трения в идеологиях, нужно просто подставлять в формулу разные вещи. Вещевой сторителлинг.

Иногда персонаж ещё и избавляется от вредных привычек — перестаёт пить, употреблять наркотики. Кстати, такое не раз случалось с персонажами Стивена Кинга и вполне серьёзно выдаётся за рост героя. Об этом мы поговорим подробнее чуть ниже.

В некоторых случаях авторы западного стиля начинают писать про выдающиеся навыки и способности своих персонажей. С помощью этих навыков персонажи могут особенно эффективно обращаться с обычными вещами или же со своим телом. Так мы получаем невероятных фехтовальщиков, боксёров, людей, под управлением которых машины забывают законы физики, и уже упомянутых супергероев, которые забывают про физику сами. Магия тоже относится к вещевому сторителлингу, ведь она, как правило, позволяет с помощью вещей эффективно управлять другими вещами, причём эффективность эта строго выдуманная. За всем этим, порой весьма занятно наблюдать, но всё же ничего из этого не приводит к развитию читателя, а лишь к его развлечению. И развлечение это быстро приедается — не существует ни одного франчайза в Голливуде, который бы не надоел рано или поздно зрителю. При этом франчайз, как «Гарри Поттер», или «Звёздные Войны», или Вселенная Марвел — это, по сути, набор этих самых эффективных вещей и навыков, которые зрителю показывают снова и снова, в разных новых комбинациях и под разными новыми углами, пока тому не надоест.

Удивительное сходство вещевого сторителлинга с рекламой

Вещевой сторителлинг, по сути, имеет структуру, схожую с рекламой — той самой, во время которой люди частенько переключают канал, лишь бы её не видеть. И это вовсе не какое-то случайное совпадение, а намеренный дизайн, которому уже много десятков лет.

Что мы видим в рекламе? Некую проблему, затем её неверное решение за счёт неэффективного предмета, затем верное — за счёт эффективного. Покупайте эффективный предмет для решения описанной проблемы. Например, секутся кончики волос — не используйте ножницы, используйте шампунь. В бочке дыра и из неё льётся вода — заклейте её со всей силой фирменной изолентой, обычная изолента тут явно не справится. То же самое происходит и в вещевом сторителлинге: проблема, решение, которое кажется верным, не работает, решение, которое никто не ждал, срабатывает. Покупайте нашу… хотя, как можно купить полностью выдуманный предмет, например, волшебную палочку Гарри Поттера? Да запросто, нет ничего проще, этот предмет уже сделали для вас из крашеной пластмассы.

Ладно бы кто-то придумал хорошую историю, а владельцы фабрики по производству фигурок из крашеной пластмассы подсуетились. Так нет же. Сюжет произведения может учитывать и строиться вокруг каких-то вещей, которые вам собираются продать. И больше того — заказчиком истории может быть фабрика по производству фигурок из пластмассы, и это частый случай.

А всем известная компания Дисней и вовсе может вам ничего не продавать, а лишь дать за немалые деньги попасть в среду тех предметов, которые были разрекламированы вам в какой-то из их историй. Такое мероприятие называется Диснейленд. В России, кстати, тоже хватает тематических парков. Хотя, пойти в такой парк после просмотра Чебурашки или Колобка желающих, наверное, будет поменьше, чем тех, кто хотят попасть в Диснейленд после просмотра «Пиратов Карибского моря». Но суть одна и та же: от вещевого сторителлинга до рекламы — не один шаг, зачастую это буквально одно и то же.

Акты рекламного объявления соответствуют актам вещевого сторителлинга

Часто говорят, что в истории есть три акта, но редко говорят, что это за три акта. При этом многие думают, что три акта — это «начало», «середина», «конец». Можно разделять и так, но смысла в таком разделении мало. Куда нагляднее разделять историю по тематическому утверждению: акт 1 — тезис, акт 2 — антитезис, акт 3 — синтез. Вспомним, что суть вещевого сторителлинга — это там, где в конце нужно победить какого-то антагониста, совершить разовое действие, применив достаточно эффективных предметов. Таким образом, акты 1, 2 и 3 в истории с антагонистом будут примерно иметь следующую суть:

1. Непонимание наличия проблемы.

2. Непонимание решения.

3. Понимание и проблемы, и решения.

В первом акте персонаж даже не понимает, что есть проблема. Во втором видит проблему, но не понимает, как её решить, часто имеет неверную идею о решении проблемы. В конце второго акта идея о решении проблемы проваливается, а в третьем акте персонаж всё же получает верное решение проблемы и часто решает её.

Условно в первом акте никто не знает про акулу, во втором про акулу знают, решают победить её обычными средствами, это не выходит (наступает «низшая точка истории»), в третьем акте акулу побеждают необычными средствами.

Разве это не соответствует типичной рекламе, которую мы постоянно видим по телевизору и стараемся поскорее переключить канал? В типичной рекламе нам показывают человека, который не знает о проблеме, затем узнаёт о проблеме, пытается решить её подручным средством, это не выходит, человек расстраивается, но тут приходит спасение в виде рекламируемого товара. Дама идёт по улице, и тут кто-то обращает внимание на секущиеся кончики её волос. Дама уже думает воспользоваться ножницами, но волосы жалко. Не беда, на помощь придёт такой-то шампунь.

Разница с вымышленной историей только в том, что рекламируемый товар вполне может решить реальную проблему, когда как «рекламируемая» вещь в вещевом сторителлинге никаких проблем не решит. Да, Гарри Поттер справился с помощью волшебной палочки со злым злодеем, и палочку можно даже купить в магазине, вот только она в лучшем случае будет только светиться в темноте.

Когда в следующий раз будете читать историю, написанную в вещевом стиле, подумайте, что вам только что прорекламировали и есть ли от этого толк в реальной жизни.

Особенности русского классического стиля

«Русский классический» стиль — про субъективные ценности, про неверные оценки при заключении отношений и про сами эти отношения — удачно заключённые отношения, а не разовое действие обеспечивают долговременное счастье.

Западный стиль говорит об объективной эффективности: золото ценно, все согласны. Русский классический стиль же про субъективные ценности — в нём золото запросто может быть не самым ценным для какого-то из персонажей, ценнее может оказаться идея, вера, принципы, дружба или ещё что-то. В этом стиле показаны проблемы отношений, когда субъективные оценки персонажей не были выяснены вовремя, что привело к проблемам.

Потому в русском классическом стиле никогда нет антагониста, он там попросту не нужен, он не раскрывает идею удачно или неудачно заключённых отношений. Кто главный антагонист в «Войне и мире»? Может, кто-то скажет «Наполеон» — и кто же из трёх основных персонажей набил ему рожу? Может, Болконский, Безухов или Наташа Ростова? Никто из этих персонажей не сыграл значимой роли в победе над Наполеоном. Кто главный антагонист в «Преступлении и наказании»? Сыщик, который делает свою работу?

Пытливый читатель может спросить, в чём же тогда цель и задача персонажей? А задача у них ровно та же, что и у любого из нас. Создать эффективные отношения, избавиться от неэффективных, чтобы дожить до старости в максимальном комфорте и душевном спокойствии. Чтобы ощутить полноту жизни и понять, что ничего важного небыло упущено.

Но можно сказать и точнее. Цель персонажа — создать стабильные работающие отношения или понять, что это для него невозможно, и полностью отказаться от таких попыток. Как только этот момент наступает, история завершается. И персонажи либо живут долго и счастливо, либо нет. Всё зависит от их умения заключать удачные отношения, способные защитить их от безликой проблемы.

Но не отсутствие антагониста главное в русском классическом стиле, а фокус на реальной жизни читателя. Читатель так или иначе общается с другими людьми, он не встречает предателей, не расследует убийства, не плавает на острова за сокровищами и не ездит за подвесками в другую страну. И именно про ошибки в общении с другими людьми, не про обман, а именно про ошибки и пишет русская классика.

Так же в русском классическом стиле не рассматриваются проблемы предательства или лжи, потому что, что тут рассматривать? Все и так знают, что есть ложь, предательство, преступления. Художественная литература неспособна выявлять обманщиков, и русские классики этим никогда не занимались. Если вы считаете, что вас обманут, заключение контракта — лучшая защита. Всякие виды обмана и распутывание интриг — это как раз любимая тема «западной» литературы. Но, как я уже говорил, когда речь заходит об обмане, литература переходит из разряда поучительной в развлекательную. Книга не может научить распознавать лжецов, но с удовольствием притворяется, что может (так и выходят многочисленные истории про великих сыщиков с трубками и усами).

При таком подходе некий главный антагонист-злодей вовсе не нужен. Нужны сильные внешние обстоятельства, которые накажут персонажа за неверный выбор или отступят в случае верного. А польза для читателя будет как раз в том, что автор рассмотрит разные принципы выбора, разные приоритеты, и то, как один человек может неожиданно повлиять на другого — причём без всякого злого умысла или обмана.

Дрессированный читатель

Читали «Одноэтажную Америку» Ильфа и Петрова? Там есть замечательное наблюдение — у американцев предложение формирует спрос, а не наоборот. Если кто-то научился задёшево производить жевательную резинку, он заставит всех её жевать, искусственно создаст спрос.

Западный стиль — это стиль конвейера. В нём постоянно муссируются идеи эффективности вещей: та вещь неожиданно эффективна, а та неожиданно неэффективна. Просто подставляй разные вещи и будешь получать разные произведения. Персонажу нужно найти достаточно эффективных вещей, чтобы победить или вычислить антагониста, а уж победив злодея в драке или раскрыв личность убийцы, герой будет жить долго и счастливо. Закончились идеи, что ещё можно показать эффективным или неэффективным — не беда, на помощь придёт фантастика. И тут начинается вся эта супергероика — граждане в костюмах с суперсилами, с полезными поясами. Спайдермен, Мстители, Звёздные Войны, Гарри Поттер — это всё про то, что бесполезные вещи становятся полезными (пауки укусом дают сверхсилы, непробиваемые щиты, сыворотки суперсолдата, лазерные мечи и некая сила из воздуха, волшебные палочки и т.д.). Типичный западный стиль — покажи бесполезное как полезное.

Людей десятилетиями тренируют подобным стилем истории. Хотя, если задуматься, всё это выдумка, не имеющая отношения к тому, что происходит с читателем или зрителем. Но люди натренированы западными клише и задумываться они не собираются.

Русский классический стиль же теперь подавлен этой самой дрессировкой читателя и зрителя. Где в «Войне и мире» супергерои? Почему в рассказе «Дом с мезонином» все просто стоят и разговаривают? Люди не понимают, за чем следить, и им скучно. Они считают, что ничего не происходит.

За чем следить в русском стиле

За чем следить в «русском стиле», если не за эффективностью вещей и не за обманом?

В основе стиля — проблемы создания отношений. А точнее, персонаж видит в другом персонаже какие-то качества и на основе этой информации решает, какие отношения с ним создавать. Однако к увиденным качествам добавляются новые, не замеченные ранее, и это ставит ситуацию с ног на голову. По сути, это всё формула, однако позволяет создавать крайне разнообразные произведения. Тут важна не сама формула, а аргументация: что было замечено, что не было, почему, почему незамеченное всё переворачивает?

И вот что важно понять: в русской классике именно верный или неверный выбор отношений — это единственное, что по-настоящему меняет ситуацию, причём меняет быстро и кардинально. Отношения созданы или разорваны — и вскоре читатель видит сильный положительный или отрицательный эффект. Ничто другое, кроме выбора отношений (который происходит в диалогах или размышлениях), по сути историю и не двигает. История в русском классическом стиле не продвинется из-за драки, погони или другого действия, которое проверяет эффективность чего-либо. Более того, автор в русском стиле обычно очень вольно манипулирует физическими объектами вокруг персонажей с единственной целью — чтобы история пришла к такому состоянию, в котором отношения решают всё.

Например, в «Преступлении и наказании» во время собственно преступления и после него происходит огромное количество разных случайностей, которые не позволяют Раскольникову или следователю победить только за счёт предметов, то есть улик. Когда у следователя нет зацепок, Раскольников удачно падает в обморок и оставляет кое-где косвенные улики. Когда Раскольникова прижали к стенке, случай приходит ему на помощь и позволяет спастись. В итоге размышлять, у кого больше улик и кто на чём физически провалился (как это постоянно происходит в западных детективах), в русском классическом стиле нет никакого смысла. Автор ставит перед собой задачу привести историю к такой форме, чтобы всё решали идеи и отношения, а не улики или кулаки. И мир истории будет манипулироваться автором для этого весьма свободно. И таким образом история о Раскольникове переходит от вопроса «у кого улик больше» к вопросам отношений Раскольникова с обществом, с совестью и со всеми близкими.

Сейчас мы поговорим о ситуации, когда никто из участников не собирается обманывать другого. Именно здесь разность в ценностях и идеологиях, которая вскрылась не сразу, может создать людям огромные проблемы. И именно об этом писали русские классики.

Мало того, что у людей есть принципиально разные приоритеты в жизни (само по себе это не беда). Проблема наступает, когда люди с разными приоритетами вступают в отношения и узнают правду слишком поздно, когда эффект от этого союза отменить уже невозможно. Или наоборот: есть два человека с одинаковыми приоритетами, но один из них ошибочно думает, что они разные, и разрушает отношения. А потом выясняется, что приоритеты были одинаковыми, но «поезд ушёл». При этом довольно часто за плечами персонажей стоят целые идеологии и системы ценностей, которые определяют то, как они оценивают других и что выбирают для себя.

Давайте разберём несколько примеров.

Тот самый «Дом с мезонином». Если коротко — некий небогатый художник хорошо устроился и живёт в поместье с двумя сёстрами и их матерью. Младшая сестра ему нравится, а он нравится ей, есть хорошая перспектива жениться на ней и получить всё, что только возможно: и деньги, и любовь, и уважение.

Есть старшая сестра, с которой художник решает спорить на разные темы. Он считает эти споры весьма безобидными и часто в них увлекается, забывая обо всём на свете. Предмет спора крайне чувствителен для старшей сестры, однажды эти споры её достают, и она убеждает мать и младшую сестру уехать от художника куда подальше, таким образом, он всё теряет. Вот и весь рассказ, мораль вполне ясна и жизненна — не надо во время спора забывать всё на свете. И вовсе не скучно, если понимать суть и не искать каких-то антагонистов и не высчитывать эффективность каких-то выдуманных предметов.

Ещё одно — «Муму». Когда я читал этот текст в школе, думал, что это о том, что не нужно топить собак в речках. Очевидно, произведение куда глубже, кстати, собака там вообще не появляется первую половину текста. Эту первую часть и разберём, как наиболее «скучную».

Произведение опять же про проблемы выстраивания отношений. Герасим — трудолюбивый работник, однако он глух и нем, что сразу негативно располагает к нему всех вокруг (проблема неверной оценки). Он пытается проявить внимание к местной работнице Татьяне, но та его боится. Барыня же выдаёт Татьяну за пьяницу сапожника, чтобы отучить его от алкоголя, но из этого ничего не выходит, и их отправляют в деревню.

Здесь Татьяна совершает две ошибки в отношениях: неверно оценивает Герасима, считая, что он создаст ей проблемы, что вряд ли бы произошло. Вторая ошибка — она не возразила барыне, когда та решила выдать её за пьяницу сапожника, проявила излишнюю сговорчивость, что как раз создало ей много проблем.