Машина песен. Внутри фабрики хитов

«Внутри коробки»

Однажды в 1992 году в стокгольмский офис звукозаписывающей компании SweMix на имя Денниза Попа, двадцативосьмилетнего диджея, пришла кассета с демозаписью.

У обладателя настолько калифорнийской внешности, какая может быть только у шведа, Дага Кристера Волле (так звучало настоящее имя Денниза Попа, или Дагге, как его звали друзья), были длинные пепельные волосы, густо пропитанные средством для придания объема и разделенные неряшливым пробором посередине головы на манер Джона Бон Джови (прическа рокера из Нью-Джерси служила напоминанием о том, что он начинал свою карьеру в парикмахерской). Когда волосы спадали ему на глаза, а это происходило часто, Денниз сдувал их, сипло выдыхая дым, – у него во рту всегда была зажженная ментоловая сигарета «Мальборо». «Он делал так примерно двести пятьдесят раз на дню», – рассказывал Кристиан Лундин, один из его протеже последних лет, которого Денниз назвал Крилле (он любил придумывать прозвища). Денниз одевался, как подросток: носил свободные футболки, джинсы или широченные штаны защитной раскраски и толстовки. Когда он сидел за своим компьютером Apple – у него всегда были «Маки» последних моделей – в пальцах его правой руки неизменно была зажата сигарета, пока он водил мышью. Между передними зубами у него была вызывающая щербинка, которая виднелась, когда он улыбался. А улыбался он всегда.

Студия SweMix располагалась в звукоизолированном подвале здания на улице Коксгатан в районе Сёдермальм. Там трудилась команда из десяти шведских диджеев под предводительством Рене Хедемира, который под псевдонимом ДжекМастер Факс крутил пластинки в одном из самых больших клубов города, Tramps.

Многие из них помимо студии и клубов работали в музыкальном магазине Vinyl Mania на улице Васагатан рядом с Центральным вокзалом Стокгольма. «Они все были слегка заносчивыми, – вспоминает известный шведский музыкальный обозреватель Ян Градвалл. – Мне всегда было не по себе, когда я покупал записи, только в их случае там играла в том магазине. Как в Фанатике[6] танцевальная музыка». После Рене и Денниза, самым именитым из диджеев студии SweMix был Стэн Халльстрём, который продолжает заниматься музыкой в Стокгольме под именем СтоунБридж.

В главном танцевальном клубе Стокгольма Ritz Денниз пользовался большой популярностью. В отличие от своих коллег по студии, которые крутили хаус и эйсид-хаус на Bat Club, вечеринке, которая проходила каждый четверг в Ritz, Денниз любил фанк и соул, Parliament-Funkadelic, Cameo; «Деннизу нравился фанковый бас», – вспоминает Лундин. СтоунБридж рассказывает: «Я вырос на группе Chic и Найле Роджерсе, но Деннизу никогда особо не нравилось диско. Он был чуть младше нас». В 1986 году Хедемир раздобыл стопку записей хаус-музыки чикагского лейбла Stax – Деннизу она не пришлась по душе. Хаус представлял опасность для фанка и соула, а он их обожал. СтоунБридж добавляет: «Денниз ненавидел джаз, потому что он недостаточно простой. Ему нравились аккорды, которые можно сыграть тремя пальцами. Когда я брал сложные джазовые аккорды, он кривился. Простота – вот что привлекало Денниза в поп-музыке». Денниз предпочитал синти-поп-группы из Лондона начала восьмидесятых: Depeche Mode, Human League, OMD. Еще он обожал Def Leppard, особенно периода работы с суперпродюсером Маттом Лангом. Ян Градвалл отмечает: «Записи Def Leppard стали основой для их будущих мэшапов из шведской поп-музыки и R&B».

Как-то вечером в 1987 году, в ноябре (в это время Стокгольм погружается в долгий зимний мрак), Денниз работал в кабинке диджея в Ritz, когда на маленькую сцену клуба с первым концертом в Швеции вышли Public Enemy в своей фирменной военной форме, а вслед за ними – LL Cool J. Градвалл, который тоже был там в тот вечер (а в последующие годы каждая заметная фигура в мире шведской музыки будет утверждать, что находилась в ту ночь в этом клубе), вспоминает: «Это было словно озарение, зримое доказательство того, что музыку можно играть не только на гитаре, басу и барабанах, но и просто при помощи Technics 1200 (излюбленный диджеями проигрыватель. – Д. С.)».

Студия SweMix занималась тем, что делала ремиксы на американские и британские хиты для европейской аудитории, и в основном все работали вручную. СтоунБридж рассказывает: «Поначалу в миксах мы просто перекраивали песни и добавляли сэмплы. Году в 1987-м у нас появились отрывки отдельных дорожек – с барабанами, вокалом или наложениями, но в основном всё еще с оригинальной музыкой. Поэтому для вставки сэмплов у нас по-прежнему оставалось ограниченное время, но иногда нам попадалась отдельная вокальная дорожка на виниле и мы просто вручную синхронизировали их с фонограммой».

«Мы сидели и резали, бритвами и прочими вещами – так это делалось в восьмидесятых, – делился Денниз в одном из интервью в середине девяностых. – Сейчас мы пользуемся цифровой техникой, но когда мы начинали, всё приходилось отмерять на пленке. Ты брал пленку в руку и слушал. Тук, тук, тук. Вот, здесь первый удар. Потом вручную мотал вперед, пока не находил второй удар, и делал засечку на пленке… Затем сгибал пленку посередине между засечками и проводил линию, таким образом отмеряя половину длительности между ударами. Еще раз сгибал пополам и получал четверть. С особым талантом можно было отмерять и восьмую. Потом ты брал несколько разных ударов, звуков и криков и нарезал из них крошечные кусочки разной длины. В конце концов вместе они образовывали длинные отрезки – дррр-тук-тук-тук-танг-ииии – типичные дерганые звуки восьмидесятых… И вот ты сидел, намотав вокруг шеи бесконечные метры кусков пленки с короткими пометками типа “бочка наоборот”, и затем наудачу склеивал их скотчем. Сейчас бы я это делал на компьютере. Но в то время всё было по-другому».

Многие миксы тогда делали, просто чтобы удлинить песни для дискотек – в них добавляли инструментальные вставки и продолжительные барабанные брейки, как, например, Том Молтон десятилетием раньше в своих первых диско-ремиксах для клуба Sandpiper на Файр-Айленд. Но подход Денниза был куда более творческим, как, например, в его миксе песни Keep On Movin’ группы Soul II Soul, в которую он добавил части из Love To Love You Baby Донны Саммер, – получился этакий прототип мэшапа. Он замедлил темп в Billie Jean Майкла Джексона (не изменив при этом тональность, что не так-то просто) и нарезал голоса Филипа Оки и Сьюзен Энн Салли из хита 1981 года Don’t You Want Me группы Human League, создав настоящий диалог между мужчиной и женщиной. Свои музыкальные выдумки он обычно презентовал в Ritz, а оттуда они уже сами разлетались по клубам Швеции, затем Германии, Нидерландов и Италии. В конце концов эти двенадцатидюймовые синглы на «белом лейбле»[7] находили покупателей – так SweMix зарабатывала деньги.

Ремиксы в то время стали прибыльным и растущим делом, и успех пробудил в Деннизе более масштабные амбиции. Вместо того чтобы миксовать американские и британские хиты для европейцев, он мечтал создавать собственные. «По сути, от оригинальной композиции оставалось так мало, – рассказывал он, – что у тебя уже получалась собственная песня, в которую ты просто добавлял вокальную дорожку из оригинала. Так у нас и появилась эта мысль: “Черт, да мы же сами можем делать песни!”» Он внушал своим коллегам по SweMix, что однажды на стенах их студии будут висеть золотые и платиновые диски из США и Великобритании – свидетельства мощи Швеции на мировой арене поп-музыки. Никто ему не верил.

Вообще, восьмидесятые были славным временем для звукозаписывающего бизнеса. Поутихла депрессия после времен диско; индустрия современной музыки готовилась к взлету. В 1983 году на конференции звукозаписывающих компаний в Майами Ян Тиммер, президент студии PolyGram, представил новый перспективный (как он надеялся) носитель для продажи записей – компакт-диск. На CD, специально обработанном пластиковом диске, музыка была представлена в виде цифровых строк, состоящих из нулей и единиц. Высокотехнологичная новинка позволила поднять стоимость альбома примерно с девяти долларов до приблизительно шестнадцати (несмотря на то, что компакт-диски в скором времени стало производить дешевле, чем виниловые пластинки) – этим звукозаписывающие компании обеспечили себе значительный рост доходов с продаж. Представителям индустрии даже удалось уговорить исполнителей не поднимать процент отчислений, аргументируя это тем, что на адаптацию рынка к новому носителю нужны дополнительные средства.

Разумеется, несмотря на разницу в цене почти в два раза, компакт-диски пользовались огромной популярностью у покупателей. Фанаты, у которых уже были виниловые пластинки, добросовестно заменяли их CD. В начале девяностых тиражи хитов на компакт-дисках значительно превосходили былой объем продаж хитов на виниле, а лейблам подвернулась удачная возможность продать записи, которые больше не выпускались на пластинках. Появление компакт-дисков породило целое поколение музыкальных менеджеров, чей талант проявлялся скорее в способности составлять сборники уже записанной музыки, нежели открывать новых исполнителей. Пережив биржевой крах 1987 года и рецессию начала девяностых, рынок компакт-дисков продолжил стабильно расти.

Эти тонкие пластиковые диски, озолотившие звукозаписывающие лейблы, стали предвестниками их краха. Поскольку CD-формат подразумевал совместимость и с проигрывателями, и с компьютерами (вскоре компакт-диски сместили дискеты с пьедестала основного носителя информации), он не был защищен от копирования. Песни «сдирали» с официальных дисков и на домашнем компьютере записывали на пустые «болванки». Самодельные CD-сборники сами по себе представляли не бóльшую угрозу для индустрии, чем записанные дома кассеты. Но вот когда появилась возможность конвертировать аудиофайлы в куда более легковесный формат MP3 и распространять их через интернет, звукозаписывающий бизнес оказался на грани гибели.

Gimme Some Mo’ (Bass on Me) стала первой записью, где Денниз Поп указан как исполнитель. Псевдоним «Поп» имел два значения: аббревиатура от «Prince of Pick-Ups» («Принц подъемов») – дань его таланту к обращению с иглой проигрывателя, и в то же время ироничный укол в адрес утонченных музыкальных вкусов его коллег. «Тогда слово “поп” считалось ругательством, – сказал он в 1998 году в интервью Андерсу Лёвстедту на Шведском радио. – Везде слушали хип-хоп и брейкбит, а “поп” вслух вообще нельзя было произносить. Жуткая скука». Скука – это не про Дагге. «Я взял имя персонажа мультфильма (Денниса-непоседы, близкого Дагге по духу в своей неуемной тяге к веселью) и просто добавил – Поп. С тех пор мне пришлось жить под этим псевдонимом. За океаном меня называют просто Денниз, но здесь, когда я вселяюсь в отели под этим именем, всё время слышу: “Ах! Вы мистер Поп!”»

Денниз любил игры почти так же сильно, как музыку. Не только компьютерные, хотя их, конечно, особенно: он часами играл в приключенческий квест Broken Sword и Marathon, один из первых шутеров от первого лица, и демонстрировал своим товарищам подробное прохождение; игры стали важной частью жизни студии Cheiron. Еще ему нравились настольные игры и розыгрыши. Как-то раз он выключил свет во всей студии, обмотался туалетной бумагой, как мумия, и три часа прождал своего лучшего друга Андерса Ханнегора по кличке Снейк. Денниз напугал его до смерти, когда тот спустился по лестнице. Кабинет Дагге походил на место съемок Индианы Джонса. «Денниз не хотел взрослеть, – рассказывал Андреас Карлссон, шведский композитор и продюсер, один из последователей студии Cheiron. – Он был Стивеном Спилбергом поп-музыки». Он мог быстро заскучать, и друзьям приходилось прикладывать немало усилий, чтоб поддерживать его в хорошем расположении духа. Жанетт фон дер Бург, шведская бэк-вокалистка, которая позже работала секретарем Денниза, говорит: «Его ужасно хотелось радовать – каждому, кто его встречал».

Ежегодно Денниз устраивал хитроумный квест для своих друзей и коллег; он прятал подсказки по всему Стокгольму. Певец E-Type, один из будущих подопечных Денниза-продюсера, вспоминал в документальной передаче Фредрика Элиассона Сага студии Cheiron на Шведском радио: «Мы бегали по городу, как идиоты, считали винные бутылки в магазинах спиртного, гоняли на машинах и получали потом за это штрафы, лазили по лодкам, брали в долг и пытались помешать соперникам. А Дагге после этого часами сидел и определял победителя».

Его родители, норвежцы Анна и Ян Волле, переехали из Норвегии в Туллинге, пригород Стокгольма. То, что Дагге полюбил коллекционировать и проигрывать пластинки, его мать находила «очень занятным», как рассказывала его старшая сестра Анн-Катрин документалисту Фредрику Элиассону. «Правда, мой папа был другого мнения. Он думал, это занятие не приведет ни к чему хорошему, – добавила она. – Это не было настоящей профессией. Он хотел, чтоб Дагге стал кем-нибудь серьезным, например инженером-строителем». Несмотря на свое увлечение музыкой, Дагге никогда не стремился владеть инструментом, хотя шведская система образования предоставляла для этого все условия. Когда его заставили пойти учиться играть на флейте, он выдержал три занятия. «Мне стало скучно, – говорил он. – Мне интересно было только покупать пластинки и крутить их у себя дома».

На потребностях повседневной жизни Дагге тоже не слишком заострял свое внимание. Из-за пересохшего масла сломался двигатель в его Nissan Micra. («А масло нужно было доливать?» – невинно спросил он.) Снейк, его лучший друг, вспоминал: «Если ты говорил ему, что у него классная тачка, и спрашивал, сколько в ней лошадиных сил, он никогда не знал. Ему приходилось останавливаться и заглядывать под капот, чтобы узнать, шести- или восьмицилиндровый двигатель у его машины».

Пускай музыка принесла ему огромное состояние, Денниза мало заботили деньги. Как-то раз в середине девяностых ему позвонили из банка и спросили: «Мистер Волле, вы в курсе, что у вас десять миллионов долларов на обычном чековом счете?» Он слышал об этом в первый раз. Его партнер по бизнесу Том Таломаа управлял финансами, пока Денниз искал новые звуки и свежие источники радости.

Несмотря на свою тягу к веселью – а может, одно вытекало из другого, – Денниз был одержим мыслью, что он не проживет долго. Он не мог представить себя в старости – в буквальном смысле не был способен вообразить себя стариком. Когда отец Снейка умер от рака в 1991 году, Денниз решил, что его тоже погубит эта болезнь.

Денниз часто ходил к гадалке по имени Эмми. Она сказала ему, что он «ангел», которому на земле уготованы великие дела. Она увидела еще кое-что, но отказалась говорить, что именно, кроме следующего: «У тебя есть третий глаз, но ты предпочитаешь его не открывать».

До Денниза Попа почти все хиты для крупнейших музыкальных рынков мира – США и Великобритании – писали американские, британские и совсем изредка австралийские композиторы. Новые направления часто объединяли в себе элементы американской и британской музыки. Из черной музыки в США вырастал новый бит, который переходил в Великобританию, где его тяжелый ритмический грув смягчали европейские мелодии, после чего такая музыка возвращалась в Америку и оказывалась на вершинах хит-парадов. В песнях происходил диалог на мировом уровне между африканской и европейской культурой.

Переброска музыкальных стилей через Атлантику продолжалась как минимум с шестидесятых, когда британцы открыли для себя блюз. В конце восьмидесятых, примерно в то время, когда началась эта история, то же самое происходило с танцевальным жанром под названием «хаус», который из Чикаго и Детройта перебрался через океан и стал неотъемлемой частью британских дискотек и рейвов. Тем не менее в США хаус оставался явлением андерграунда. Его можно было услышать только в клубах.

В тех редких случаях, когда хит рождался за пределами англоговорящего мира, он, вероятнее всего, появлялся в Швеции. Из всех неанглоговорящих стран в Швеции чуть ли не самый высокий процент англоязычного населения при его общей численности всего девять с половиной миллионов, поэтому шведские исполнители издавна привыкли петь на английском – в надежде на более широкую аудиторию. Blue Swede в апреле 1974 года выпустили хит, возглавивший чарты, – песню Би Джей Томаса Hooked on a Feeling 1968 года, в которую они добавили рефрен «уга-чака, уга-чака» из версии Джонатана Кинга 1971 года. На протяжении второй половины семидесятых ABBA записали несколько хитов, попавших в «Топ-10», а рок-дуэт Roxette в конце восьмидесятых только приближался к своему зениту славы; позже они как минимум четыре раза оказывались на вершине чарта Billboard.

Но то были исполнители. Денниз хотел добиться совсем иного: создать фабрику шведских композиторов и продюсеров, которые писали бы хиты для американских и британских звезд. Андреас Карлссон рассказывает: «Идея казалась абсурдной, потому что в то время Швеция существовала в отрыве от международного рынка музыки. Профессию автора песен у нас тогда еще даже не изобрели».

Денниз пока не придумал, как именно будут звучать написанные шведами хиты, но одно он знал точно: каким-то образом они должны соединить в себе ориентированную на бит музыку, под которую люди танцевали в клубах, и поп-музыку, которую они слушали по радио. В них должны сливаться мощные брейкбиты и басовые линии из регги и хип-хопа с цепляющими мелодиями, которые так хорошо даются шведам, и ударными припевами по примеру хитов восьмидесятых – Beat It, Livin’ on a Prayer и песни The Final Countdown шведской металл-группы Europe. Самое сложное было придумать мелодию, которая бы подчеркивала бит, а не работала против него. В США диджеи, играющие хаус, старались обходить мелодию стороной, потому что стоило сильной мелодичной партии прорваться из динамиков, как все прекращали танцевать. Но не так обстояли дела в Швеции. Ян Градвалл вспоминает: «В восьмидесятых в маленьких шведских городках люди с гораздо бóльшим удовольствием танцевали под хиты, чем под лучшие фанковые ритмы и миксы. С началом припева танцпол взрывался. Такие припевы, в отличие от песен, которые пели на ледовых аренах и футбольных стадионах, всегда пользовались популярностью в Швеции. Поэтому, когда Денниз Поп и другие диджеи выступали в таких местах, они видели важность БОЛЬШИХ припевов».

Денниз Поп не был музыкантом в принятом смысле этого слова.

Он не играл ни на одном инструменте, не умел петь и не писал музыку. Он был первопроходцем в совершенно новом методе создания поп-музыки – при помощи электронных звуков, дорожек и битов. Он смешивал сгенерированные машиной звуки с сэмплами из уже существующих композиций. Он проложил путь для нового поколения продюсеров, изменив способ создания и звучание песен. К середине девяностых он писал треки исключительно на компьютере – в ранней версии Logic Pro, программы для создания музыки от Apple.

Электронная музыка стала частью мира поп-музыки с середины семидесятых, начиная с песни Autobahn (1974) группы Kraftwerk – двадцатиминутного трека, написанного при помощи электронных ударных, синтезаторов Minimoog и ARP Odyssey и электрооргана Farfisa. Предшественниками Kraftwerk были вовсе не музыканты, а немецкие художники-авангардисты вроде Конрада Шницлера[8], который исследовал «звуки шума» – паровых экскаваторов, отбойных молотков, поездов, пения птиц, и они не имели ничего общего с поп-музыкой. (Шницлер говорил в фильме Kraftwerk и электронная революция: «Мне никогда не нравились мелодии, потому что мелодия – это как червь в голове. Один раз ее услышишь, потом она весь день трещит у тебя в мозгу».) Их работы вдохновляли немецкого композитора Карлхайнца Штокхаузена на электронные произведения для живого исполнения, например Prozession (1967). Kraftwerk переложили методы Штокхаузена на плоскость поп-музыки и добавили костюмы и шоу. Они писали электронные треки из простых, повторяющихся мелодий в мажорной гамме, и некоторые из них стали хитами: сначала Autobahn, потом Trans-Europe Express (1977). На концертах они позиционировали свои песни как манифесты музыки будущего и в самом деле казались революционерами. Коротко стриженые, в сорочках и галстуках, ребята из Kraftwerk без всякого выражения на лице стояли за своими пультами, крутили ручки и нажимали кнопки – вылитые инженеры, а не музыканты. Ими вдохновлялись британские синти-поп-группы, а также Devo и Talking Heads в США. Однако когда Kraftwerk сделали еще один шаг в сторону поп-звучания – с помощью хита Model (1978) из альбома Man Machine, – многие фанаты от них отвернулись и обвинили в продажности.

Диско-хит I Feel Love Донны Саммер 1977 года, написанный в Мюнхене итальянским продюсером Джорджо Мородером, – еще одна знаковая песня электронной поп-музыки. Весь трек – это сложная мозаика, состоящая из ритмических паттернов и жужжащих звуков синтезатора поверх волнообразного баса, сыгранного на синтезаторе Moog. Звенящий, как лед, вокал Донны Саммер сочетается с прохладной атмосферой немецкой электронной музыки – синтезированный пейзаж урбанистической отчужденности. I Feel Love невзлюбила основная масса фанатов рок-музыки и рафинированные поклонники поп-культуры, но если Kraftwerk всё еще представляли интерес для относительно скромного круга любителей, то Мородер определил музыку будущего – почти сорок лет спустя Daft Punk получили «Грэмми» за пластинку Random Access Memories, которую они записали при его участии. Будущее было за танцполом.

К середине восьмидесятых драм-машины и контроллеры позволяли выстукивать биты на клавишах. Roland TR-808, первая программируемая драм-машина, произвела на свет утопленный в реверберации бас, характерный для раннего хип-хопа. Продюсеры хип-хопа и диджеи, игравшие хаус, записывали в драм-машины сэмплы из существующих песен, зацикливали их в ритмичной последовательности и выстраивали из них многослойные треки. В скором времени для тех, кто не хотел рыться в залежах старых записей в поисках нужного звука, появились общедоступные библиотеки сэмплов. Сэмплы баса, фортепиано, струнных – запись звука любого инструмента либо голоса можно было вставить в свой трек или даже записать стук по батарее и сделать сэмпл из него. Тот факт, что звуки и сэмплы часто использовались без разрешения, добавлял шарма беззакония музыкальным продюсерам – по большей части ямайцам и афроамериканцам, жившим в Нью-Йорке. Один из величайших из них, Африка Бамбата, для своей песни Planet Rock 1982 года без разрешения позаимствовал сэмплы из двух песен Kraftwerk: мелодию из Trans-Europe Express и ритм из Numbers, наложив их на бит драм-машины Roland TR-808. Из его микса треков Kraftwerk родился хип-хоп.

Появлялись всё новые и новые приспособления для создания музыки – полифонические синтезаторы Roland и Prophet, драм-машина Linn, сэмплеры Fairlight и Synclavier. MIDI-интерфейс, созданный в 1983 году и соединивший клавиатуру инструмента и компьютер, позволил продюсерам видеть на экране графическое изображение нот, сыгранных на клавиатуре. Продюсер мог сочинить небольшой отрывок, а потом неограниченное количество раз переключаться между тембрами и инструментами, вырезать и вставлять кусочки в любом месте композиции, менять темп, тональность и выравнивать биты так называемой квантизацией, чтобы избавиться от любых огрехов. Синтезаторы и фильтры превращали звуки в космические трели и вибрации; компрессоры ужимали громкие и тихие звуки до частотной середины, делая самый тихий шепот таким же мощным, как гром раскатистого барабана.