Леонид Утесов. Песня, спетая сердцем

Он пел сердцем

В конце 50-х годов поднялась непонятная волна переозвучивания фильмов, сделанных десять, а то и двадцать лет назад, – на студиях эту малопорядочную операцию стыдливо называли «восстановлением», хотя именно от восстановления она отстояла дальше всего. На экранах появились знакомые ленты с Раневской без голоса Раневской, с Жаровым без голоса Жарова, с Любезновым без голоса Любезнова. Странно, но зрители молчали – не били окон в кинотеатрах, не пикетировали Госкино.

И вот выходят «восстановленные» «Веселые ребята» – за Утесова в них пел другой актер. Нет, зрители и на этот раз ничего не били и не пикетировали, но справедливый шум, поднятый в прессе, был настолько мощным и оглушающим, что переозвученный вариант немедленно сняли с экрана и пустили прежний – с утесовским голосом.

Между прочим, актер, взявшийся петь за Утесова, как ни старался, не смог повторить его. Ни артистически, ни музыкально. Там, где Утесов легко брал высокие ноты, его дублер вынужден был прибегать к речитативу. Он на своем опыте убедился, что Утесов пел «без дураков».

На пластинках вместе с утесовским тенором часто слышится нежный голосок его дочери Эдит. Она начала с амплуа травести – казалось, ей лучше всего удаются детские песенки. Но буквально в первый же год после прихода актрисы Театра имени Вахтангова в джаз Утесова возникает дуэт – Эдит и Леонид Осипович. Подобного наша эстрада в ту пору не знала. Герои этого дуэта вели диалог, которому оказались подвластны не только лирика, но и шутка, не только волнения сердца, но и юмор. Эти качества Эдит Леонидовна сумела сохранить и в тех песнях, что пела без отца.

Многие песни, которые пел Утесов, чуть ли не в день премьеры объявлялись нежелательными, что-то подрывающими, не туда уводящими и не то воспевающими. Цензура запрещала их, снимала с репертуара и изымала с пластинок.

Утесов стремился включать в свои джазовые программы мелодии народов нашей тогда огромной, многонациональной страны. «Если у американского джаза негритянский фольклор, то почему у нас не может быть грузинского, армянского или украинского?» – вполне резонно рассуждал он. И воплощал свои рассуждения в жизнь. Вся вторая программа Теа-джаза, знаменательно названная «Джаз на повороте», целиком состояла из рапсодий, написанных И. Дунаевским на темы народных песен. В своих концертах Утесов пел «Будьте здоровы», обработанные для джаза белорусские народные куплеты, лирическую армянскую «Ласточку», трагическую грузинскую «Сулико», полного юмора «Дядю Элю», написанного в стилистике еврейских народных песен, и другие.

В первые годы работы Утесова с джазом проявилась его истая приверженность к так называемому блатному фольклору, имевшему у слушателей небывалый успех. Причины его явно не однозначны. Заподозрить причастность самого широкого зрителя к узким воровским кругам было бы глупо. Даже на концерте в Кремле, где Утесов пел для героев-летчиков, совершивших невиданный прежде перелет через Северный полюс в Америку, он трижды, на «бис» исполнил «С одесского кичмана». Быть может, в подобного рода песнях, как в никаких других, слушатели ощущали ничем не ограниченную свободу, которой им не хватало и в жизни, и в отредактированных, зашоренных, выдержанных по предписаниям «свыше» сочинениях композиторов и поэтов, боящихся то минора, то упадничества, то погружения в интим. Да и самого Утесова, видимо, привлекали в этих песнях непредсказуемость поступков их героев, их жизнь по своим, вольным законам, неформальные человеческие отношения.

Эту фотографию Леонид Утесов послал родителям в Одессу из Петрограда после его небывалого успеха в «синтетическом вечере-спектакле» 2 февраля 1923 года. На снимке надпись: «Дорогим папаше и мамаше от их „неудачного“ сына Лёди»

Нет, он не воспевал персонажей блатного мира, чаще всего давал этим песням ироническую трактовку, снимавшую воровскую романтику, а то использовал известные мелодии неведомых авторов для создания песен, отличающихся от первоначального замысла их неведомых авторов. Новые тексты ко многим, в прошлом блатным, сочинениям написал по просьбе Утесова в самом начале 30-х годов тогда начинающий поэт-песенник – «крокодилец» Василий Лебедев-Кумач. «Джаз-болельщик» или «У окошка» ничем не напоминают первоисточники – «Подруженек» или «Мурку».

По признанию самого Утесова, шаг, сделанный сразу после «Веселых ребят», для него самого явился абсолютно неожиданным. Всю жизнь считая себя комиком, но способным в особых обстоятельствах сделать и лирическое признание, он согласился на роль Кости Потехина как на продолжение комической биографии одноименного персонажа джаз-водевиля «Музыкальный магазин», с успехом играемого утесовским коллективом два сезона подряд – в 1931–1932 годах. Но на экране «Коровий марш», первоначально задуманный как потешный, превратился из эксцентрической песни-шествия в совсем иное произведение. «В „Марше веселых ребят“, – говорил Леонид Осипович, – все услышали совсем иные, принципиально новые для меня нотки – героической, гражданской лирики. После этого „Марша“ я почувствовал, что положение обязывает, и отважился включить в свой репертуар песни, еще недавно казавшиеся мне немыслимыми в моем исполнении, – „Каховку“, „Лейся, песня“ или „Балладу о неизвестном моряке“».

Не вдаваясь в подробности, заметим: Леонид Осипович нередко записывал одну и ту же песню несколько раз. Из-за больших тиражей матрицы утесовских песен быстро приходили в негодность, и для сохранения пластинки в действующем фонде Утесову приходилось ее заново напевать…

В утесовских обращениях к вариантам одной и той же песни, конечно, есть закономерности. Сказалась здесь и временная разница. Скажем, «Сердце», напетое в маленькой студии фабрики «Пластмасс», отстоит от известной первой записи 1935 года более чем на 15 лет. Утесов дал, по существу, новое прочтение одной из коронных вещей своего репертуара. И вообще он любил исполнять одну и ту же песню в разных трактовках. Знакомство с этими трактовками дает возможность еще раз убедиться в справедливости истины: у настоящего художника, каким был Утесов, каждое исполнение отлично от других, своеобразно и неповторимо.

Стоит только прочесть тексты двух-трех из них, как в памяти мгновенно возникает неповторимый утесовский тенор, мягкий и задушевный, слышатся утесовские интонации, его характерные вздохи, что появляются в самые драматические моменты, и даже улыбка – оказывается, ее тоже можно услышать.

Речь здесь не об отпечатке личности певца на спетых им песнях – такое нередко случается, а об удивительном соединении личности Утесова с тем, что он пел на концертной эстраде или из патефона. Причем и сам-то музыковедческий термин «тенор» не очень подходит к Утесову. Правда, Леонид Осипович не то в шутку, не то всерьез всегда поддерживал эту версию. Помню, кто-то на его вечере в Доме актера громогласно заявил:

– Утесовский тенор знают во всех концах нашей необъятной Родины!

И Леонид Осипович тут же отреагировал, как показалось, даже не улыбнувшись:

– Да, да, именно тенор! Как вы хорошо это заметили!

Только глаза его стали немного хитрыми…

Те, кто слушал утесовские песни, знали не тенор, а голос. Удивительный голос артиста, узнаваемый с первого звука. Голос, над которым столько издевались, само существование которого столь часто отвергали в различных статьях и рецензиях. Леонид Осипович не раз говорил с эстрады:

– О чем спорят? У меня нет голоса? Пусть так! Я пою не голосом – я пою сердцем!

На эстраде, на пластинках и в кино

С Утесова все и началось.

Я уже работал во ВГИКе и на занятиях со студентами-документалистами – будущими режиссерами, рассказал, как на Всесоюзной студии грамзаписи мне поручили составить три долгоиграющие диска-гиганта («гигантами» называют пластинки диаметром в 30 сантиметров), на которых можно разместить почти пятьдесят песен в исполнении Леонида Утесова. Песни эти в свое время, в 30-40-е годы были очень популярны, не забыты они и сейчас. Утесов спел их, когда иных пластинок, кроме хрупких, шипящих, умещавших всего две песни – по одной на каждой стороне, еще не существовало. В эпоху расцвета долгоиграющих дисков открылась возможность старые записи переписать на магнитную пленку, реставрировать их и выпустить роскошным альбомом, подобным собранию сочинений. Альбом этот можно было бы снабдить многостраничным буклетом с биографией артиста, фотографиями, дискографией и т. д. Все щедро и фундаментально.

Желание осуществить прежде невиданное зажгло меня. Я с увлечением рассказал студентам о первых встречах с Утесовым, о том, как требовательно он отбирал песни для переиздания, отвергая одну за другой:

– У нас же не полное собрание сочинений, а только избранное. Так давайте брать лучшее!..

Несколько лет спустя один из тех, кто слушал мои рассказы, Алексей Гиганов, ставший уже дипломированным режиссером компании «Авторское телевидение» (изобретенная им «Будка гласности» в те годы гремела, вызывая восхищение!), предложил мне:

– А что если, Глеб Анатольевич, вы расскажете о тех людях, о которых говорили маленькой группе студентов, теперь уже не в аудитории, а с экрана телевизора и для нескольких тысяч зрителей?

– О ком же, Леша? Не пойму что-то? – удивился я.

– Ну, об Утесове, например. Или о Марике Рёкк…

Зерно было посеяно. Мы долго обхаживали его, думая, как лучше подать новую программу зрителям. Руководитель «АТВ» Анатолий Малкин и главный редактор этой студии Кира Прошутинская поддержали нас. Мы решили, что новая программа не станет еще одним дубликатом «говорящей головы», раскачивающейся за столом или на высоком стуле. Мы предложили вести рассказ с тех мест, где когда-то происходили события, связанные с героем передачи. Мест подлинных, сохранившихся до наших дней, свидетелей утраченного и зачастую незаслуженно забытого. И пусть ведущий, ведя реальные поиски утраченного, увлечет за собой зрителей, дав им почувствовать прошлое, как осязаемо существующее, до которого можно дотронуться рукой.

«АТВ» разрешило сделать несколько пробных выпусков, так называемых «пилотов». Первым среди них оказался рассказ о Леониде Утесове.

С Леонидом Осиповичем я познакомился давно. Еще во время производственной практики, будучи студентом факультета журналистики МГУ, в Доме звукозаписи я вместо того, чтобы прилежно сидеть за редакторским столом, бегал в студию «А» слушать, как записывает Утесов новые песни и среди них превосходную балладу Тамары Марковой «Москва-Париж». Меня тогда уже удивила требовательность Утесова к себе, как он безжалостно браковал вариант, если тот хоть чем-то не устраивал его, как не соглашался на «дописки».

– Вы спойте только последний куплет, – предлагал ему звукорежиссер, – ведь все остальное получилось хорошо. А там уж я смогу подмонтировать.

– Текст подмонтировать можно. Настроение – нельзя, – возражал Утесов и шел к микрофону, чтобы спеть всю песню заново.

Мы сошлись поближе, встречаясь чуть ли не ежедневно, когда я стал готовить тот самый альбом долгоиграющих дисков, избранное – «Леонид Утесов. 1929–1946», то есть песни, спетые почти за двадцать лет, с момента создания утесовского Теа-джаза по первый послевоенный год.

Песни эти я слышал с детства. Они восхищали мужественностью, сердечностью, обаянием человека, свободного от казенщины и официоза. Наверное, я не понимал это тогда.

Слушая утесовские пластинки на патефоне или радиоле, я представлял себе парня кудрявого, который грустит о любимой и, не стесняясь, говорит об этом. Или веселого человека, что живет в «озвученной квартире» и с ума сходит от музыки. Или ироничного рассказчика – он в узком кругу друзей (и ты входишь в этот круг) расскажет веселую историю о молодом учителе, укрывшемся с любимой от дождя под одним плащом и не заметившего, что дождь прошел давно.

Утесов в своих песнях не призывал, не требовал, не наставлял. Он делился своим личным.

По радио эти песни не передавали. Они не походили на ежедневно звучащие «Мы все за мир!» или «Эту песню не задушишь, не убьешь…». И тогда-то, в конце сороковых, я и начал собирать утесовские пластинки. Хотелось собрать все, что он пел когда-то.

Утесов пригласил меня к себе, чтобы обсудить программу будущего комплекта. Он сидел в своем любимом мягком кресле, обитом мягкой кожей, и на вопрос, какие песни он хотел бы услышать переписанными на долгоиграющие диски, ответил:

– Лучшие, конечно.

Молодая семья Утесовых: Леонид и Елена с дочерью Эдит

Но почему-то быстро перевел разговор на другую тему, как бы забыв о цели моего визита. И тут я, может быть, впервые понял, какой блистательный Утесов рассказчик. Когда он говорит, перестаешь замечать время, забываешь об окружающем, только слушаешь.

Он рассказал об Одессе – городе своего детства, о родителях, о среднеобеспеченной еврейской семье, в которой вырос. Причем приводил такие точные детали, что ушедшее время воспринималось сегодняшним, реально существующим.

Он показал мне акварельные портреты своей дочери Диты, первой жены Елены Иосифовны и сказал:

– Какая она изумительная была женщина! Я изменял ей, да мы все, мужики, грешны перед своими избранницами.

Он был человеком, которому, как говорится, ничто не чуждо. Позже Тамара Маркова рассказала мне, как однажды, когда она принесла Утесову свою новую песню и в завязавшемся разговоре игриво заметила:

– Леонид Осипович, а, говорят, у вас романов было! Не счесть!

Утесов очень оживился:

– Тамарочка, ну сделайте милость, расскажите, о чем вы слышали?

– Ну, говорят, у вас был большой роман с Марией Владимировной Мироновой, – сказала Маркова.

– Большой роман? – удивился Утесов. – Ну какой же это роман? Это была брошюрка!..

А во время моего визита к Утесову Леонид Осипович заметил:

– Если бы вы знали, как Елена Иосифовна мудро поступила, когда узнала о моей измене! Нэп, двадцать первый год, на редкость морозная зима. Я работал в Театре оперетты, играл Бони в «Сильве», царя Менелая в «Прекрасной Елене» и безумно увлекся нашей примадонной. Увлекся настолько, что несколько ночей не приходил домой, чего раньше со мной не случалось. И вдруг ранним утром раздается стук в дверь домика, где я ночевал – это там возле Тверской, за нынешним театром Ермоловой. Открываю дверь – на пороге возница, за ним – подвода, полная дров. И возница говорит:

– Елена Иосифовна просила передать эти дрова вам. Она очень беспокоится, что здесь в квартире холод и вы ненароком заболеете.

– И вы знаете, – закончил Утесов, – в тот же вечер я уже был дома…

Мы снимали этот эпизод в кабинете Утесова, когда его дом бережно хранила вторая жена, вдова Антонина Сергеевна Ревельс. Много лет она проработала рядом с Леонидом Осиповичем, танцуя в программах его коллектива.

– Удивительно, – сказал я Антонине Сергеевне, – каждый раз, когда я прихожу в этот дом, возникает ощущение, будто Утесов жив, сейчас распахнется дверь, он войдет и сядет в это кресло.

– Мне каждый день такое кажется, – призналась Ревельс. – Утесов был особенным человеком. Когда он входил в комнату и начинал разговор, все расцветало, по-моему, даже неодушевленные предметы становились живыми. И все слушали его с замиранием сердца…

На подоконнике утесовского кабинета по-прежнему стоял далеко не первоклассный проигрыватель «Аккорд», на котором можно было слушать и старые, «обычные» пластинки, записанные со скоростью семьдесят восемь оборотов в минуту. Заметив, что я разглядываю этот музыкальный мастодонт, Утесов тогда, во время моего делового визита, спросил:

– Вы что, хотите что-нибудь послушать?

Я ответил:

– Если можно, «Гоп со смыком».

Эту пластинку я нигде не мог найти.

Утесов засмеялся, но снял с заветной полки диск с красной музтрестовской этикеткой. И я услышал, очевидно, самую скандально популярную утесовскую запись. Когда-то! Когда-то скандально популярную. Сегодня эта «песня беспризорника», как значилось на этикетке, никого бы не удивила. Удивляться только можно с каким мастерством и юмором разыгрывает Утесов этот нехитрый рассказ о похождениях героя, избравшего ремеслом кражу.

На конверте, в котором лежала пластинка «Гоп со смыком», стоял адрес: Кузнецкий, 3. Я встречал его раньше и на страницах старинных граммофонных каталогов.

Мы как-то шли с Леонидом Осиповичем по Петровке.

– Узнаете это место? – спросил он. – Здесь мы снимали сцену с катафалком в «Веселых ребятах». Народу собралось! Только милиция толпу и сдержала. А оператор с камерой стоял вон на том балконе углового здания – там министерство теперь какое-то.

– А на Кузнецком, три, что было? – поинтересовался я.

– Ателье граммофонных напевов – так тогда оно называлось. Здесь писались Нежданова, Церетели, Козловский. И вот я удостоился, наконец. Сколько видели эти ступени! Там на втором этаже находилось ателье и там же аппаратная, отгороженный закуток с козлами, на которых красовалась еще дореволюционная машина – диск с восковыми блинами. Диск вращался всем на удивление, как старинные часы с гирями, без всякой электрической тяги. И все-таки что-то получалось, иногда даже неплохо!..

И, пожалуй, тогда я понял еще одно: к моему азарту коллекционирования утесовских дисков примешивалось желание стать на сторону гонимого. Запретный плод, говорят, всегда сладок, но хотелось пойти наперекор тем, кто запрещал несправедливо, осуждал доброе.

Через десять лет после начала своей артистической карьеры, в 1923 году, Утесов устроил синтетический вечер «От трагедии до трапеции». Он пел, аккомпанируя себе на гитаре, танцевал, читал стихи, играл на скрипке в концертном трио, распевал дуэты из оперетт, играл в скетче, а во фрагменте из «Преступления и наказания», выполнял гимнастические трюки «под куполом» сцены – отважился делать все, что умел. «Все» не означало все в равной степени хорошо. В упражнениях на трапеции он явно проигрывал профессиональным акробатам, а в роли Раскольникова оказался слабее знаменитых трагиков, ныне выродившемся актерском амплуа.

Мысль о «синтетизме» – соединении разных жанров театра, эстрады и цирка – не покидала его. И он нашел искомое: 8 марта 1929 года выступил в концерте, посвященном Женскому дню, со своим Теа-джазом, в котором его разносторонний талант нашел себе применение. На долгие годы Леонид Утесов и его музыканты, как магнит, притягивали к себе любителей эстрады.

Но именно после дебюта все и началось. Критики могучей в те годы организации РАПМ – Российской ассоциации пролетарских музыкантов – подвергли Утесова разносу. Яростному и сокрушительному. «Фокстротчик», «пропагандист низменных вкусов», «певец загнивающего Запада», «халтурщик» – как только не честили его рапмовцы, на дух не переносившие эстраду вообще и настойчиво рекомендовавшие петь сочинения только своих, пролетарских музыкантов. Сочинения призывно-мобилизующие, типа:

Утесов бить в барабан не хотел. Он исполнял веселые куплеты, читал под музыку «Контрабандистов» Багрицкого, с душой пел «Чакиту», русский романс «Где б ни скитался я» и американские «Качели» – чистую лирику. Переложил под джазовый аккомпанемент блатные песни и романсы городских окраин – «Бублички», «С одесского кичмана», «Подруженьки», «Гоп со смыком». Пел их с юмором, снимая воровскую романтику, смеялся и грустил.

И подвергся новому залпу разносной критики. Записи сделали на пластинки. 8 марта 1932 года (эта дата в его жизни оказалась знаменательной – он скончался пятьдесят лет спустя, в ночь с 8 на 9 марта), они имели оглушительный успех, но вскоре грозный Главрапертком – цензура в искусстве – снял их с производства и изъял из продажи. Заодно поставил под вопрос все, что делал Утесов и его джаз-бенд («джаз-банд» – говорили у нас в то время, оттого и называли утесовцев по созвучию «бандой»).

«Надо поступить с Утесовым, как того стоит его музыкальный самогон, изгнать его с эстрады и впредь запретить все его выступления!» – писали газеты. И это была не шутка.

Я не застал Утесова тридцатых годов. Это потом я узнал, как его джаз честили в печати. Но и в сороковые годы хорошо помню на студенческом вечере танцев – как раз шла борьба с иностранными ритмами: фокстротами, танго, румбами – в радиорубку, откуда на том вечере крутили пластинки, явился секретарь парткома и о колено разбил утесовские танго «Тайна» и фокстрот «Песня старого извозчика», как тлетворные.

Каково же все эти годы было самому исполнителю?!

Утесов мне показал как-то пластинку, для массовой печати не предназначенную, без этикетки. Пластинку в нескольких экземплярах изготовили специально для обозрения 1932 года «Музыкальный магазин».

Теперь она хранится в Государственном архиве звукозаписей. Сюда перекочевали все диски, собранные за долгие годы самим артистом. Они лежат в фонде, который так и называется «Фонд Утесова».

Вот эта пластинка. Ее когда-то проигрывал мне Леонид Осипович у себя дома. Она необычна и по звучанию. С нею Утесов вел диалог по ходу «Музыкального магазина». На сцене устанавливали граммофон, и артист в позе фокстерьера, напоминающий этикетку «His Master’s Voice» – «Голос его хозяина», слыша собственный голос, отвечал граммофону. Вернее, оправдывался. Потому что голос из граммофона повторял нападки суровых критиков из РАПМа.

В «Музыкальном магазине» артист вел диалог с граммофоном, из которого звучал его же голос

Утесов подходил к граммофону, ставил пластинку и говорил:

– Вот, глупости какие пишут, что вроде бы я пропагандирую зловредный джаз. Выдумали же такое!

И неожиданно слышал из граммофонного колокольчика:

– Значит, гражданин Утесов, вы говорите, что никогда никаким джаз-бандом не дирижировали? Вы никогда этим безобразием не занимались? Тогда разрешите, я вам напомню. Что вы скажете по поводу вот этого? – Из граммофонной трубы лился фокстрот «Арабелла», который утесовский джаз исполнял в своей первой программе 1929 года.

– Не помню, не помню! Может, это и не мы его играли! – отнекивался Утесов.

– Ах, вы, значит, не помните, что вы это делали?! Вам обязательно нужно свой голос услышать? Пожалуйста, будьте любезны.

На этот раз с пластинки звучал первый куплет «Кичмана» в утесовском исполнении.

– Ну, а это что такое? – вопрошала пластинка.

– Не знаю, не знаю. Да это и не я вовсе – просто голоса похожи!

– Ах, это тоже не вы! Но тогда разрешите еще один документик представить.

Теперь Утесов пел «Бублички».

– Так это когда было! Во времена нэпа! А сегодня у меня другой, злободневно-зовущий репертуар. Как того и требует критика! – оправдывался Утесов.

– Простите, я не могу с вами спорить, потому что я кончаюсь. Переверните меня!

– Что кончается? Критика?

– Я. Пластинка!

Здесь Утесов переворачивал диск и снова слышал:

– Благодарю вас, товарищ Утесов! Вы очень любезны. Позвольте Вам напомнить еще одну маленькую штучку.

Граммофонный рупор извергал самую последнюю утесовскую новинку – фокстрот «Пока!» – переделку американской песенки «Доброй ночи», которая под пером Беллы Давидович стала русским шлягером. Шлягером настолько популярным, что герой одной из кинокомедий начала тридцатых годов признавался с экрана: