Искусство. Современное. Тетрадь шестая

Вступление

Среди уже ушедших и современных живущих художников выбраны самые радикальные, противоречивые, вызывающие острую полемику у критиков, нарушающие границы жанров, видов искусства, работающие с новыми средствами, материалами, техниками. Их творчество рассматривается сквозь призму крупной монографической выставки (в Москве или за рубежом), ибо на выставке, в процессе взаимодействия с публикой (что особенно важно для современных творцов) работы художников обретают новое звучание, высвечиваются неожиданные грани в их искусстве и можно получить ответы на многие сложные вопросы. Что касается классиков искусства ХХ века (Пабло Пикассо, Ле Корбюзье, Фрида Кало, Мориц Корнелис Эшер, Пит Мондриан…), то они выбраны потому, что оказали огромное влияние на художников, работающих в первые десятилетия ХХ1 столетия.

Конечно, искусство второй половины ХХ-первых десятилетий ХХ1 века поражает, сбивает с толку невероятной экспансией рынка, заоблачными ценами на аукционах, немыслимыми, порой шокирующими работами: сваренные, слившиеся в «поцелуе смерти» пистолеты (Ребекка Хорн), автопортреты Марка Куинна из 5 л собственной замороженной крови, отрезанная голова коровы с мухами, питающимися её кровью (Дэмьен Хёрст). И завораживающая красота инсталляций «Бесконечность» 88-летней японской художницы Яёй Кусамы, в которых сотни мерцающих лампочек, свисающих с потолка, отражаются в воде и зеркалах, образуя красивые созвездия. Всё трудней найти подходящие определения для такого искусства. Способны ли современные художники, наделённые особым видением, обострённым восприятием настоящего и будущего, открыть для нас сложный, непредсказуемый окружающий мир с неожиданной стороны? И помочь принять этот мир, прекрасный и безобразный, со всеми противоречиями, контрастами, озарениями? Попробуем разобраться.

Пабло Пикассо

«Я пишу картины как другие выстраивают свою автобиографию. Мои холсты, законченные или нет, – страницы моего дневника. Будущее выберет нужные страницы. Мне кажется, что время проходит всё быстрей и быстрей. И я, как поток, устремляющийся вперед, увлекающий за собой деревья с вывороченными корнями, с мёртвыми собаками, разными отбросами и возникающими от них миазмами. А я всё это перерабатываю и продолжаю свой бег. Меня интересует передача движения в живописи, драматическое усилие видения другого, даже, если затраченные усилия не приводят к желаемому результату. И всё же в некоторых моих холстах это усилие увенчалось успехом, потому что мне удалось зафиксировать образ в его длительности. У меня остается все меньше и меньше времени, а столько ещё нужно сказать. Я уже нахожусь на такой стадии, когда меня больше интересует движение мысли, чем сама мысль». Это глубокое высказывание Пабло Пикассо показывает, что он осознавал свой огромный творческий потенциал, свою готовность противостоять всем противоречиям реальности и истории. Также он понимал, что обладает природной энергией, заставляющей его постоянно устремляться вперёд, подчиняясь некоему созидательному импульсу и преодолевать любые трудности.

Возможно, ни один художник ХХ века не умел так, как Пикассо, пропускать всё увиденное через фильтр своей исключительной личности, использовать таким образом свои гениальные способности, чтобы найти подходящие способы для передачи упоения и ярости, жестокости и героизма, радости и отчаяния – всего, что составляет драму современной жизни.

В действенности его метода убеждает грандиозная выставка «Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо. Париж» в ГМИИ им. А. С. Пушкина, позволяющая проследить все этапы жизни и творчества мэтра (2010). На ней было представлено 240 произведений художника: картины, скульптуры, картины-рельефы, керамические изделия, рисунки, гравюры, иллюстрированные книги и оригинальные фотографии. Выставка погружала зрителя в творческую лабораторию гения, потому что все вещи из собрания музея принадлежали Пикассо и никогда не продавались. Соответствующий настрой создавал и проецируемый в апсиде Белого зала фильм «Тайна Пикассо» кинорежиссера Жана Клузо. В нём нет ясного сюжета, но кажется, что великий мэтр как бы незримо присутствовал на выставке и можно завороженно следить, как на наших глазах на листе бумаги возникают созданные им образы.

Экспозиция строилась по хронологическому принципу, согласно периодам творчества художника, начиная с «голубого» («Селестина», 1904), «розового» («Автопортрет», 1906), иберийского, кубистского периодов… вплоть до произведений, созданных в последние годы жизни.

Кубистский раздел выставки позволил понять своеобразие произведений мэтра этого периода. «Кубизм – не зерно, не зародыш, а искусство, для которого прежде всего важна форма, а форма, будучи однажды создана, не может исчезнуть, а живет самостоятельной жизнью» – говорил Пикассо. В кубистских работах он разлагал форму на пластические единицы, заимствованные из искусства Византии, у примитивных народов Океании, Африки… Из обрывков и граней мгновенно выхватываемых предметов образуется ритмизованная структура. Здесь также прослеживается и следование правилам фотографической оптики и многих других источников и введение фрагментов предметов, букв, обрывков газет. Самые поразительные – портреты периода «аналитический» кубизм (1909—1911), в которых он создаёт сложные напластования слабо окрашенных ломаных плоскостей, когда не существует пространственных, фактурных различий между фоном и моделью («Мужчина с гитарой», 1910).

Чуть позже в эру «синтетического» кубизма важным обогащающим элементом кубистской манеры художника стал коллаж («Стакан, бутылка вина, пачка табака, газета», 1914). В ту пору о кубизме говорили, как о примере «альянса магии и математики», как о стремлении художника к упорядоченности. Пикассо были глубоко чужды подобные псевдонаучные и теоретические постулаты и неоплатоновская интерпретация кубизма, на которой настаивали Альбер Глез и Жан Метценже. Он не мог ограничивать себя жёсткими рамками возможностей кубистской живописи.

«Неоклассицистический» период (1914—1924) некоторые эксперты считают лучшим в его карьере. Тогда художник создал и «большие кубистские» работы – «Маски музыкантов» (1920), натюрморты с музыкальными инструментами, выполненные с большой широтой и простотой великолепные портреты: Ольги Хохловой (1917) и «Пауло в костюме Арлекина» (1925), в которых ощущается дух старины. Они выполнены в «стиле Энгра», такая своеобразная игра в традицию. Этот плодотворный период стал основой для будущих поисков, завоеваний Пикассо, открывая путь к абсолютной свободе языка. Только в Москве парижский музей Пикассо представил чрезвычайно любопытный раздел «Русские сезоны» с эскизами костюмов, декораций Пикассо к балетам «Пульчинелла», «Парад»…, оформленных для Дягилевских сезонов..

Один из самых любопытных на выставке – раздел, связанный с отношениями Пикассо с сюрреализмом. Но он всегда отрицал, что является сюрреалистом. Однако контакты с сюрреалистами подстегнули его к работе в более раскрепощенной манере. Он отвергал метод психического автоматизма сюрреалистов. Тем не менее Пикассо ухватил истинную суть этого метода – поэтическую интуицию к бессознательным образам, обнаружение глубоко сокрытых импульсов, играющих важную роль в обосновании поступков человека. Это был трудный период в личной жизни художника, когда отношения с Ольгой Хохловой ухудшились, были на грани разрыва. И тогда художник обратился к исследованию своего собственного внутреннего мира. И в глубине своих психологических мотиваций он обнаружил опасные сексуальные инстинкты, смешанные с наклонностями к жестокости и насилию. Эту особенность его характера можно увидеть в некоторых произведениях 1925—1935-х («Поцелуй», 1925), а также в более поздних работах. Деформация черт лица персонажей, предметов углубляет образы и делает их порой душераздирающими. И образ женщины сводится к проникнутым агрессивной роскошью беспокойным формам, в которых с какой-то необузданной силой проявляются желание и отвращение, жадность и месть, отчаяние и протест. А любимая его тема – женщины на пляже – теперь интерпретируется иначе: женские персонажи сведены к символам сексуального наваждения, к эмблемам эротического бессознательного.

В небольшом разделе «Плачущая женщина» и «Герника» были показаны произведения художника на военную тему. В серии сидящих плачущих женщин, написанных во время Второй мировой войны, прослеживаются трагические мотивы, которыми вдохновлялся художник. Опасения, страхи, гнев и ненависть, которые испытывал Пикассо во время немецкой оккупации Франции, проявились в этих портретах, каким-то образом напоминающих «монстров» сюрреалистической эпохи. Но контекст совсем иной. Тогда «монстры» возникали из глубины интерьеров. Здесь же они соответствуют объективной реальности. Это «исторические монстры», отвратительные человеческие подобия, появляющиеся в его произведениях, – отражение того, что происходило в европейских странах в тот период. «Я не пишу про войну, т.к. это не тот жанр живописи, в котором художник работает как фотограф. Но, несомненно, война присутствует в сделанных мною тогда картинах» – говорил художник. Среди таких незабываемых произведений – «Умоляющая» (1937), «Кошка, схватившая птицу» (1939), скульптура «Череп» (1940).

Поздние произведения мэтра возможно в некоторой степени позволяют лучше понять раннего Пикассо, постигнуть поэтическую тайну, живущую внутри его «эклектизмов», множественности и актуальности его стилей, придающих его деятельности специфический характер. Однажды он назвал себя «художником без стиля». Это означает, что он открыт неистовой, земной витальности вещей, что он следовал своим эмоциям и отказывался замыкать их в специфические рамки любого стиля. Вот почему Пикассо чужда метафизическая ностальгия. Он был поражен, зачарован объективной реальностью, которая раздирала его, доводила до экзальтации и воспламеняла. Может быть в этом истинное величие гениального испанца?

Среди некоторых западных экспертов существует мнение, что поздние работы Пикассо посредственные и слабые. Но это не так и выставка, где поздний период был показан особенно разнообразно, в этом убеждает. В 1950-е он изобретал новые способы для решения новых проблем. Особого внимания заслуживает 15 вариаций «Алжирских женщин» Делакруа, 44 вариации «Менин» Веласкеса, а в 1960-е – знаменитые «Завтраки» Мане. Кроме того, он – из немногих художников, умеющих концентрировать силу своего гения даже в небольших вещах.

Достоинство выставки заключалось и в том, что каждый зритель нашёл в ней здесь свой особый интерес. Для многих настоящим открытием стала отлично показанная скульптура мэтра, фантастическая бронзовая «Коза» (1950), словно проверяющая зрителя на прочность своим взглядом, большая в манере поп-арта «Женщина с коляской» (1951) и много других скульптур, абстрактных и фигуративных, открывающих новые грани в творчестве выдающегося мастера. Кто-то на выставке искал портреты женщин Пикассо. И эта линия хорошо прослеживалась: портреты, фотографии Ольги Хохловой, Марии-Терезии Вальтер, Доры Маар… И те, кто восхищается графикой Пикассо, не остались разочарованными, они могли наслаждаться мужественной силой штриха, решительной и безошибочной точностью его рисунков.

На первый взгляд Пикассо – не тот художник, которым можно восхищаться в ХХ1 столетии: слишком агрессивный, слишком самодостаточный. Он никогда не стремился, чтобы другие художники могли чему-то научиться у него, предпочитал быть уникальным. Казалось, его картины, скульптуры, коллажи мало связаны с искусством ХХ1 века. Но они продолжают вызывать споры, восхищать, как и творения Леонардо да Винчи и Караваджо, как универсальная живительная сила. Многие эксперты объясняют такую беспрецедентную славу испанца тем, что 100 лет назад он (вместе с Жоржем Браком) создал кубистический стиль, самый радикальный и новаторский, с помощью которого трансформировал реальность. После кубизма мир искусства уже не мог быть прежним. Кубизм продолжает оказывать огромное влияние на искусство. Через стилистические приёмы кубизма Пикассо с большой дерзостью выражал странность человеческих отношений, тайну в простейших опытах, трудность познания полноты жизни.

Ле Корбюзье

«Кривая улица – путь обезьяны, прямая улица – дорога для людей» (Ле Корбюзье)

Вилла Савой (1928—1931) Ле Корбюзье (1887—1965), одно из самых знаменитых сооружений модернистской архитектуры, прославлявшее новую машинную эру, – лучший пример здания, которое могло бы стать, по знаменитому утверждению мэтра, «машиной для жилья». Дом красив и функционален как машина (хотя, несомненно, более элегантный, чем машина) и является наглядной материализацией его пяти принципов новой архитектуры: столбы-опоры, сады на плоских крышах, свободная планировка, ленточные окна, свободный фасад.

Для широкой публики Ле Корбюзье (урождённый Шарль-Эдуар Жаннере-Гри, принявший псевдоним Ле Корбюзье в начале карьеры, в 1920-е) стал символом модернистской архитектуры и всей современной художественной продукции: архитектор, художник, скульптор, издатель, лидер, воплотивший амбиции своей эпохи, полемист. Хотя его достижения в сфере живописи и скульптуры были менее значительными, чем в архитектуре, они проливают новый свет на его архитектурные изыскания и тесно связаны с его достижениями в этой сфере. Он с удивительной легкостью переходил от набросков планов домов к картинам, скульптурам, от картонов для ковров – к архитектурным постройкам и городскому планированию, убедительно доказывая, что все это – разные направления творческого выражения одних и тех же идей.

Грандиозная выставка «Ле Корбюзье. Тайны творчества: между живописью и архитектурой» в ГМИИ им. А. С. Пушкина (2012) не ставила своей целью показать творчество зодчего в хронологической последовательности, не делала акцент и на особенно интригующем спектре его работы, выходящем за пределы архитектуры. Концепция выставки необычна тем, что показывались все сферы творческой деятельности мэтра. Он представал перед зрителями многогранным и многоликим. «В глубине моих поисков и моей интеллектуальной продукции скрывается секрет, заключающийся в непрерывном занятии живописью… рисунки, картины, скульптуры, книги, дома и проекты я рассматриваю как единственное и идентичное творческое проявление, обращающее к различным видам явлений». Так писал мэтр в 1953-м, освещая свой сложный интеллектуальный и творческий путь. Эта позиция – своеобразный лейтмотив выставки в Москве. Выявлялись крупные темы: «Ле Корбюзье и Россия», «Ле Корбюзье и наследие», «Ле Корбюзье и музеи», а также отдельные его творения.

На некоторых зарубежных выставках часто предпринимались попытки показать другого Ле Корбюзье: живописца, скульптора, рисовальщика, исследовалась двойственная природа мэтра, посвятившего себя изобразительному, декоративному искусству, дизайну мебели. В действительности «другого» Ле Корбюзье не существует. Он чутко улавливал интеграцию между искусством, архитектурой и дизайном мебели и издательской деятельностью и в этом во многом предвосхитил современные достижения. Более 400 экспонатов (картины, рисунки, скульптуры, фотографии, гобелены, книги, архитектурные чертежи, макеты зданий, большинство из Фонда Ле Корбюзье) демонстрировали впечатляющую вселенную автора дерзновенных градостроительных идей.

Выставка позволяла проследить полную генеалогию идей и планов Ле Корбюзье (особый акцент был сделан на его пребывании в России). Своеобразие выставки заключалась в том, что каждый посетитель смог выбирать свой маршрут и получить исчерпывающую информацию. Например, о «лучезарном городе», в котором важное значение придавалось игре света, воздуха и зелени, об идеальном жилище для человека в современном густонаселенном городе. Архитектор полагал, что комфортная жизнь в мегаполисе возможна, если добиться баланса между разными функциями – работой, воспроизведением, циркулированием разных систем. Расселение в его «лучезарном городе» происходило не по экономическим показателям, а только по составу семьи. Он мечтал о светлом и чистом городе с мощной архитектурой, рождающей спокойствие. От проектирования жилых помещений Ле Корбюзье перешел к формированию общественного городского пространства, а затем к планированию городов.

В 1952-м году швейцарско-французский модернист завершил «Марсельский блок», самое законченное выражение его архитектурной философии: яркое воплощение «лучезарного города», города-сада в единственном здании – автономной и самодостаточной структуре из 360 квартир на две тыс. жителей. В доме и сегодня живут графические дизайнеры, психологи и профессора, то есть архитектурная философия Ле Корбюзье по-прежнему актуальна. Пропорционирование в доме осуществлялось по системе «Модулор», основанной на измерении человеческого тела.

Поскольку логически спроектированные творения Ле Корбюзье легко копировать, после его смерти его замыслы искажались последователями. Кроме того, он стал самым копируемым архитектором ХХ века. Архитектурное воровство более тонкое, чем в других видах искусства: здесь крадут идеи, образы, формы. Так, «Марсельский блок» стал моделью для множества плохих имитаций. Размышления же самого Ле Корбюзье о «Модулоре» (1950) имеет, напротив, поэтический характер, и это хорошо отражали серии гравюр и картин «Поэма о прямом угле» (1954).

Его смелые идеи городского планирования получили воплощение лишь в индийском городе Чандигарх, столице штата Пенджаб (1952—1956), где по плану Корбюзье были построены здания секретариата, ассамблеи и Дворца правосудия, монументальные и выразительные. В центре Чандигарха установлена монументальная скульптура в форме гигантской руки. В течение многих лет рука была одним из ключевых мотивов его творчества, символом «давать и получать».

В Колоннаде Пушкинского музея крупные цветные фотографии вводили в мир образов архитектурных творений Ле Корбюзье. А в стеклянных витринах были представлены разные выпуски полемического журнала «Эспри нуво», основанного им совместно с Амеде Озанфаном и поэтом Полем Дерме в 1920-м. Здесь мэтр представлял свои идеи в области архитектуры и городского планирования и опубликовал самые знаменитые тексты-манифесты: «К архитектуре (1923), «Урбанизм» (1924), «Декоративное искусство сегодня» (1925), в которых продемонстрировал свой талант полемиста.

Ле Корбюзье искал действенные способы модернизации городов, верил, что его новаторские, архитектурные решения улучшают качество жизни низших классов. В 1922-м году вместе с кузеном Пьером Жаннере он разработал проект «Современный город на три миллиона жителей», предлагавший новый образ города будущего. В «Эспри нуво» он писал о необходимости использования новых промышленных технологий и стратегий: впервые примененном им железобетонном каркасе, необработанном бетоне, крышах-террасах, свободной планировке этажей, чтобы трансформировать общество в комфортную среду обитания с высокими показателями жизни на всех социо-экономических уровнях. Такая трансформация, по его мнению, позволила бы предотвратить социальные волнения и протестные движения.

Большой и яркий раздел выставки был посвящен взаимоотношениям Ле Корбюзье с Россией (экспонаты из собрания МУАР им. А. В. Щусева). Он три раза приезжал в Москву (1928, 1929 и 1930). Здесь он построил здание Центросоюза и создал знаменитый проект Дворца Советов. В этом увлекательном разделе большое внимание было уделено творческому диалогу Ле Корбюзье с советскими архитекторами-авангардистами Михаилом Гинзбургом, Игнатием Милинисом, Николаем Леонидовым, прежде всего с его другом Александром Весниным, с которым его связывала многолетняя переписка.

Куратор выставки Натали Криньер нашла многообразные решения для подчеркивания красоты архитектурных идей Ле Корбюзье, взаимосвязи всех видов творчества, обогащающих и перетекающих друг в друга. Его понимание архитектуры как скульптуры соотносится с поисками современных архитекторов. Криньер трансформировала Белый зал, используя спиралевидные стенды, объёмные кубовидные образования, ложные стены, разделяющие пространства. В экспозиции нашлось место даже для «объектов поэтического интереса» Ле Корбюзье – ракушек.

Благодаря удачным экспозиционным находкам картины, скульптуры, рисунки образуют «тайную лабораторию» мэтра, которая соотнесена с планами, чертежами, аксонометрическими разрезами, вступают с ними в диалог, и все это находит отклик в постройках. Капелла Нотр Дам в Роншане (1956) поражает гигантской криволинейной, крабовиднолй крышей, скульптурной красотой архитектуры.

С 1928-го Ле Корбюзье охладел к пуризму. Его живописная манера стала более свободной и чувственной. Наиболее часто встречающиеся мотивы – женщины, быки, знаки, решенные в абстрактной стилистике. В композициях все чаще появляются разные предметы: полки, стеклянные бутылки, булыжники, сосновые шишки, веревки, объединенные в сложные конфигурации. Ярче становится цветовая гамма. Энергичными движениями кисти он выстраивает предметы в линию, как бы подчеркивая интимность упорядочивающего человеческого прикосновения.

Многие скульптуры Ле Корбюзье (некоторые осуществлял краснодеревщик Жозеф Савин) – это трехмерные воспроизведения мотивов живописных работ и тоже в определенной степени сохраняют плоскостность и фронтально ориентированы. В композицию некоторых даже введены рамы. Иногда скульптуры обнаруживают связь с живописными работами благодаря цветовым сочетаниям. Возникающее в них третье измерение в виде объема или пространственных пустот намекает на архитектурные проекты автора.

С 1936 по 1965-е Ле Корбюзье выполнил много рисунков для ковров, которые рассматривал скорее как «подвижные фрески», нежели интерьерные декорации. «Сегодня судьба ковроткачества выходит на первый план: оно становится стенной росписью современной эпохи» – писал он в эссе «Ковры: номадические фрески». Его ковры выполнены в более ярких цветовых сочетаниях, чем картины. В результате сотрудничества с Шарлоттой Перриан Ле Корбюзье создал комплект мебели, которая стала важной частью его архитектурных работ (стулья, столы, кресла).

Оригинальный макет музея для собрания Мацуката Кодзиро в парке Уэно в Токио (1954) великолепно был инсталлирован на выставке в Пушкинском музее в разделе, посвященном музеям в наследии Ле Корбюзье. Здесь для усиления дневного освещения в галереях залов использовалась система пилонообразных остекленных стенных панелей. Особое внимание мастер уделял использованию естественного освещения и выстраиванию маршрута посетителей («Мунданеум» (1928), Центр синтеза искусств в Париже, проект Центра Ле Корбюзье в Цюрихе).

Не все специалисты разделяют идеи Ле Корбюзье. Некоторые критики считают, что его видение городской жизни оказывало разрушительное влияние на город, порождая отчуждение людей и возвышая машины над человеком, называют его архитектурные постройки «урбанистическим кошмаром». Современные архитекторы, дизайнеры в меньшей степени руководствуются модернистской идеей Ле Корбюзье о том, что у всех людей одинаковые потребности, а скорее ориентируются на постмодернистскую концепцию, согласно которой, у каждого индивида свои желания. Мэтру ставится в укор, что наряду с созданием модернистски шедевров (Вилла «Савой», Капелла в Роншане) он проявлял странную безответственность в планировании городов. Так в Плане «Вуазен» (1925) он предложил уничтожить центр Парижа и заменить его башнями в парке.

Тем не менее Ле Корбюзье – один из выдающихся модернистских мастеров, истинный визионер. Он экспериментировал со всеми типами домов, работал над проектами больших жилых массивов, общественных зданий, планировками целых городов, постоянно искал ответ на вопрос о значении архитектуры и пытался создать идеальное место для обитания. Ценно то, что Ле Корбюзье был не только первым из так называемой международной школы архитекторов, но и являлся активным пропагандистом свежих идей в своих многочисленных публикациях. Знаковые здания Ле Корбюзье рассеяны по всему миру: Дворец Лиги Наций в Женеве (1936), здание ООН на Манхэттене (1951). Может ли он нести ответственность за ошибки в послевоенном жилищном строительстве, когда были забыты его условия современной архитектуры – сады в зданиях, пропорции Модулора?

Как архитектор и влиятельный полемист конца ХХ столетия, Ле Корбюзье был одновременно «внутри и снаружи» современной культуры. Он оказал огромное влияние на архитектуру и искусство начала ХХ1 века.

Фрида Кало

«Я – это сюжет, который я знаю лучше всего» (Ф. Кало)

На автопортрете «Я – маленький бедный олененок» (1946) Фрида Кало изобразила себя в образе молодого горного оленя, украсила свою голову рогами. Но олень, пронзенный стрелами, становится жертвой. Рядом с подписью слово «карма». Автопортрет производит еще более тягостное впечатление из-за мертвого леса, окружающего оленя. Так художница выразила свое отчаяние и разочарование после операции на позвоночнике в Нью-Йорке, операции, которая не избавила ее от боли. Вернувшись в Мехико, она продолжала испытывать сильнейшие боли, погружаясь в депрессию.