Хмурые будни холодной войны. Ее солдаты, прорабы и невольные участники

Печатается по решению Ученого совета Университета Дмитрия Пожарского

© Коллектив авторов, 2012

© Русский Фонд Содействия Образованию и Науке, 2012

© Степанов А.С., составитель, 2012

© Яворский И.Р., дизайн макета и верстка, 2012

Жизнь и деятельность Дмитрия Ильича Козлова

Андреев С.В.

Долгое время имя Д.И. Козлова оставалось неизвестным даже людям так или иначе связанным с ракетно-космической техникой как в силу закрытости данной отрасли, так и характера решавшихся им задач. Тем не менее, вклад этого человека в мировую космонавтику весьма значителен. Более того, со временем техника, разработанная под руководством Дмитрия Ильича, стала играть ключевую роль на основных направлениях внешнеполитической деятельности нашей страны и послужила одной из основных составляющих национальных средств контроля за процессом разоружения.

Д.И. Козлов родился в станице Тихорецкой Краснодарского края в семье плотника. Среднюю школу окончил в Грозном. Мечтая стать моряком, после окончания школы в 1936 отправился в Ленинград в училище им. Дзержинского, но не прошел по зрению. На следующий год ему удалось поступить в Ленинградский военно-механический институт на артиллерийское отделение.

Война прервала обучение. На фронт Д.И. Козлов ушел добровольцем в июле 1941 г., несмотря на бронь. В середине того же месяца принял участие в уничтожении немецкого десанта под Лугой. Вопреки попыткам командования оставить его в тылу, упорно добивался отправки в действующие части РККА. Старший брат, ротный политрук, погиб в самом начале войны. Потом война унесла и младшего брата.

Своего добился – служил в морской пехоте. Воевал под Тихвином, на Ораниенбаумском «пятачке», участвовал в прорыве линии Маннергейма, служил в подразделениях, обеспечивающих работу Дороги жизни Ленинграда.

В августе 1942 г. вступил в ВКП(б). Был трижды ранен, потерял руку. В сентябре 1944 г. Козлова демобилизовали из армии по состоянию здоровья. Всего в РККА он прослужил 3 года 2 месяца.

После окончания института (защитил диплом в декабре 1945 г.) проходил обучение на курсах по ракетной технике. В день рождения Красной Армии – 23 февраля 1946 г. – женился.

15 мая 1946 г. был принят на работу инженером-конструктором на завод № 88 (ст. Подлипки). В июле 1946 г. был направлен в Германию в составе первой группы советских гражданских специалистов для изучения немецкой ракетной техники. Первым непосредственным руководителем Козлова был РФ. Аппазов, впоследствии крупный специалист по динамике полета. В основном Д.И. Козлов с женой жил и работал в г. Нордхаузен, в частности, занимаясь пневмогидросистемой ракеты А-4 (его супруга занималась баками.) Часто выезжал в другие места, например – в Бляйхероде. Будучи секретарем парторганизации, там же в Германии познакомился с С.П. Королёвым. В дальнейшем работал в ОКБ-1 под его руководством.

С 28 августа 1948 г. – начальник группы. С 30 июня 1951 г. – ведущий конструктор отдела 4 ОКБ-1 НИИ-88. После выделения ОКБ-1 из состава НИИ-88 в самостоятельную организацию продолжил работать ведущим конструктором. В этом качестве участвовал в работах по ракете Р-5.

В апреле 1958 г. Козлов становится заместителем главного конструктора (приказ № 8 от 11.04.1958). В ноябре 1961 г. – главным конструктором и начальником филиала ОКБ-1, созданного в Куйбышеве (ныне г. Самара) на Первом авиационном заводе для организации производства первой в мире межконтинентальной баллистической ракеты Р-7 в роли ведущего конструктора. Ему удалось создать жизнеспособный коллектив ракетчиков в основном из местных кадров.

Серьезной проверкой для молодого коллектива и для его руководителя стала ракета P-9 (8К75), освоение производства которой пришлось на конец 1950-х – начало 1960-х гг. В процессе изготовления в «полностью готовый проект» пришлось вносить десятки тысяч изменений, дабы изделие не просто пошло в производство, но и было эффективным.

Кроме того, филиал № 3 ОКБ-1 (впоследствии ставший самостоятельной организацией) получил и работы по спутникам наблюдения «Зенит-2», на долгие годы определившие основные направления деятельности Дмитрия Ильича и возглавляемого им коллектива. Следует заметить, что Д.И. Козлов изначально не хотел заниматься спутниками. «Зенит-2», создававшийся почти в одно и то же время с гагаринским «Востоком», при всем внешнем сходстве был намного более сложным аппаратом. Так, если для космонавта считалась приемлемой температура от -40 до +40 °C, то фотопленка допускала колебания всего в полградуса. Кроме того, для фотографирования требовалась совершенно другая система ориентации, ибо аппарат надо было не только точно развернуть в нужном направлении, но и удерживать в нем определенное время.

Именно Д.И. Козлов был выбран Королёвым для того, чтобы возглавить работы по комплексу ракеты Η-1.

Под руководством Д.И. Козлова в конце 1960-х гг. были разработаны проекты пилотируемых космических кораблей специального назначения. К сожалению, на стадии макета и отбора кандидатов в космонавты эта весьма перспективная разработка была прекращена. Однако на основе накопленного опыта был создан космический аппарат «Янтарь», на долгие годы ставший одним из основных средств космической разведки.

Большое внимание Дмитрий Ильич уделял подготовке инженерных кадров. В октябре 1980 г. он возглавил созданную кафедру летательных аппаратов Куйбышевского авиационного института.

Приказом министра общего машиностроения СССР О.Д. Бакланова № 123 от 6 июля 1983 г. Д.И. Козлов назначается генеральным конструктором ЦСКБ.

Д.И. Козлов был одним из последовательных противников создания системы «Энергия-Буран». Под его руководством в 1970-е гг. был разработан проект PH «Подъем». Однако было сочтено целесообразным передать данную тематику ОКБ «Южное», где с использованием материалов ЦСКБ была создана PH «Зенит». Вместе с тем куйбышевский коллектив стал, пожалуй, единственной организацией, сумевшей в срок разработать полезную нагрузку для отечественного многоразового корабля.

Видя, что спутники с пленочными фотокамерами перестают отвечать современным требованиям, Д.И. Козлов приложил максимум усилий для создания аппаратов нового поколения – с оптоэлектронными телескопами и сливом информации по радиоканалу.

Основными заказчиками космических аппаратов Д.И. Козлова всегда были военные, поэтому, несмотря на высокую степень преемственности, приходилось укладываться в жесткие сроки и удовлетворять высочайшим требованиям, предъявляемым к получаемой информации.

Д.И. Козлов обладал потрясающей технической интуицией, прагматическим взглядом на вещи и неиссякаемой энергией, что позволило ему долгое время руководить ЦСКБ. Жесткий стиль руководства, соответствовавший той эпохе, когда Д.И. Козлов пришел в ракетную технику, плохо вписывался в реалии изменившейся жизни к началу 1990-х гг. Тем не менее ему удалось сохранить ЦСКБ.

В 2003 г. Д.И. Козлов ушел с занимаемого поста по состоянию здоровья, но был назначен почетным генеральным конструктором. Несмотря на возраст, он регулярно приезжал в ЦСКБ и принимал посильное участие в решении технических вопросов. Скончался в 2009 г., похоронен в Самаре.

Из истории неофициального искусства СССР и Чехословакии 1970-х годов

Гончарова Н.В.

В конце 1970-х годов Советский Союз находился в непростой ситуации. В феврале 1979 г. началась вьетнамо-китайская война – первая в мире война между двумя социалистическими странами, что резко осложнило и советско-китайские отношения. В декабре того же года советские войска были введены в Афганистан, что привело к множеству негативных последствий, в том числе и к бойкоту более чем шестью десятками стран Московской Олимпиады 1980 г. – первых в истории Олимпийских игр, проводимых в социалистической стране. Сложная обстановка также сложилась и в Восточной Европе. Вследствие нарастающего экономического и политического кризиса в Польше, в 1980 г., после серии массовых общенациональных забастовок, проведённых в знак протеста против летнего повышения цен на мясо, был отправлен в отставку первый секретарь ЦК ПОРП Эдвард Терек. Именно тогда родился знаменитый профсоюз «Солидарность» под руководством Леха Валенсы. До введения военного положения в этой стране оставалось чуть больше года.

Сосредоточившись на изучении различных военных, экономических и политических проблем этого важного периода холодной войны, отечественные исследователи практически не обращаются к вопросу об истории творческих контактов между представителями неофициального искусства из СССР и из стран соцлагеря. Между тем изучение этой темы дает интересный фактический материал, связанный не только с жизнью и творчеством самих носителей этого искусства, но и с воспроизведением культурной атмосферы того времени, с оценкой представителями интеллигенции разных стран роли СССР и Запада в происходящих политических и культурных процессах, с работой спецслужб соцстран по контролю за любыми проявлениями инакомыслия даже в такой необычной и малочисленной среде.

Используя как источник воспоминания участников этих событий – Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова, мы постараемся рассказать о поездке во второй половине 1980 г. в Чехословакию к своим коллегам группы художников из Советского Союза. Необходимо хотя бы коротко упомянуть о художественном направлении, которое они представляли.

В конце 1960-х годов ряд американских художников, например, Роберт Смитсон и Майкл Хайзер, Джеймс Таррелл и Уолтер де Мариа, удалились в обширные пространства пустынь американского Запада и создали первые произведения в жанре лэнд-арта. Лэнд-арт – направление в искусстве, в котором создаваемое художником произведение было неразрывно связано с природным ландшафтом. Подобные произведения не были по отношению к ландшафту внешними или привнесёнными, природная среда использовалась, скорее, как форма и средство создания произведения. Часто работы выполнялись на открытом и удалённом от населённых мест пространстве, в котором оказывались предоставленными самим себе и действию природных сил. Так, Роберт Смитсон (Robert Smithson) создавал свои произведения в самых недоступных и отдаленных местах – Большом Соленом озере в штате Юта, пустынных районах Техаса или Юкатана в Мексике, вторгаясь в «пограничные области, лишенные фокуса».

Своими проектами западные лэнд-артисты в поисках альтернативы коммерческому искусству, заполонившему мир, протестовали против современной городской цивилизации, эстетики металла и пластика, против приземленного «утилитаризма искусства» в потребительском обществе и конфликта современной цивилизации (и искусства) с окружающей средой.

Эти процессы нашли свое отражение и в социалистическом лагере, например, в ЧССР, и, в частности, в восточной части федерации. То, что происходило в Словакии в 1960-1980-е годы, фактически развивалось параллельно американским процессам с учетом словацкой специфики, в которой земля была главным достоянием и ресурсом. В практике словацких художников данного направления речь шла о более политизированном отношении к экологическим и этическим проблемам, связанным с окружающей средой – именно эти темы они часто обсуждали на своих неофициальных встречах. Интересно отметить, что в Программе действий Коммунистической партии Чехословакии, принятой на Пленуме ЦК КПЧ 5 апреля 1968 г., в характеристике основных черт экономического кризиса отмечалось и «отсутствие культуры окружающей среды» – формулировка явно невозможная для употребления в партийных документов СССР того же периода1.

Говоря о словацких мастерах лэнд-арта эпохи социализма, куратор Д. Чарна отмечала: «Многие авторы воспринимали природную среду как место самоотождествления, в которое они убегали из чуждой городской среды. Природа, которая была вне государственного контроля, могла стать естественным убежищем для «скрытого» представления, но действия на природе обычно проводились конфиденциально, с участием только близкого круга художников или приглашенных участников, или просто наедине с самим собой. Произведения в жанре лэнд-арта в Словакии не предназначались для публичного представления в галереях. Если в то время художники отказывались следовать догме социалистического реализма, они не могли рассчитывать на экспозицию в официальных выставочных залах, трудно даже было представить возможность какой-либо публичной демонстрации»2.

По мере перемещения по линии «Запад – Восток» лэнд-арт становился все более политизированным. Этому способствовала иная атмосфера, сопровождавшая творческую деятельность в СССР не только по сравнению с США, но и с соседней Чехословакией. Представителей неофициальной части творческой интеллигенции из Советского Союза в 1970-е годы вопросы экологии волновали гораздо меньше, чем свобода творческого самовыражения. Вполне естественно, что соответствующие советские спецслужбы гораздо «плотнее» контролировали крупные культурные центры, чем загородную или сельскую местность. Поэтому не является случайным, что среди ряда неофициальных художников наметилась тенденция перемещаться «на природу», подальше от контроля властей. Это имело некоторое сходство с процессами, которые происходили в Словакии, с той только разницей, что реакция властей СССР на подобные действия ряда художников (равно как и действия последних) были более жесткими, чем у западных соседей по соцлагерю. В отличии от своих словацких коллег, советские «неофициалы» изначально не имели альтернативной возможности легально и широкомасштабно позиционировать свое творчество. Это был не свободный, но вынужденный выбор ухода из существования в стиснутых рамках номенклатурной среды.

В 1975 году из числа последователей Виталия Комарова и Александра Меламида образовалась группа «Гнездо», а ее участники изначально демонстрировали новый тип поведения, выходивший за рамки соц-арта. Фактически они стали пионерами акционистской деятельности в СССР. Уже в таких акциях как «Оплодотворение земли» (1976), «Помощь советской власти в битве за урожай» (1976) обнаруживается провокационный и комедийный аспект самого действия, эффективное доведение до абсурда любой идеологии.

Акция «Помощь советской власти в битве за урожай» была проведена в одном из колхозов Подмосковья. Художники пахали, сеяли, жали и поедали свой урожай, призывая соотечественников организовывать подобные «тройки» в помощь своей стране. В «Оплодотворении земли» культ природы и плодородия обыгрывался в ироническом взаимодействии со стандартными советскими лозунгами «Все на битву за урожай!» и «Искусство – народу». Симбиоз символики «плодородия» и незлой иронии над аграрной политикой страны выглядел весьма удачным. В данном случае также налицо было скрытое издевательство над неуклюжей и бестолковой советской пропагандисткой машиной.

В 1976 году в СССР родилась творческая группа «Коллективные действия» (КД), которая практиковала различные акции, прямо называя их «поездки за город». Природная среда для них выступала в качестве альтернативной сцены.

В Воронцовском парке в том же году Михаил Чернышев и Борис Бич развернули композицию из киперной ленты – увеличенную копию представленной рядом картины. Она крепилась на небольших колышках и была в несколько раз больше оригинала. Акция базировалась на принципе «удвоения», которые Чернышев ввел уже в шестидесятые годы как своего рода ироничную метафору бесконечности в постоянном делении, перенесенную в пространство реального пейзажа. Примечательно, что картины были аккуратно прислонены к дереву, не было забито ни одного гвоздя, так как действовать приходилось очень осторожно, под бдительным контролем сотрудников КГБ, организовавших рядом «спортивные состязания».

Перейдем к творчеству Натальи Абалаковой3 и Анатолия Жигалова4. С конца 1970-х они совместно разрабатывают и приступают к реализации долгосрочного концептуального Проекта «Исследования Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству» – Тотальное Художественное Действие, с 1983 г. – ТОТАРТ. Работая на гипотетической границе, разделяющей искусство и жизнь, они изучают проблему этой границы. С 1970-х годов они поддерживали активные связи со словацкими и чешскими художниками. Акция «Солнцеворот» (22 июня 1980 г., Москва) была проведена именно по предложению последних. Летом того же года Н. Абалакова и А.И. Жигалов получили приглашение посетить Чехословакию.

Анатолий Жигалов вспоминал: «Поездка в Прагу началась, пожалуй, на несколько месяцев раньше самой поездки. В начале июня 1980 года пришло известие от пражских и братиславских художников, с творчеством которых нас знакомил Индржих Халупецкий5 и с которыми нам еще предстояло познакомиться лично. Это было предложение сделать какую-нибудь работу или акции 22 июня. И вот 22 июня, начиная с полуночи, мы каждый час ходили с громоздким фотоаппаратом на треноге и снимали «найденный объект» – железную канистру из-под краски, обитавшую на тогда еще не застроенном поле напротив нашего дома в Орехово-Борисово. И каждый час мы проявляли стеклянные пластинки, промывали их в ванной и тут же печатали контактным способом… Через несколько дней в Прагу по «воздушному обмену» уезжали Илья и Вика Кабаковы. Мы договорились приехать на Киевский вокзал. Можно представить себе изумление Ильи, когда буквально за несколько минут до отхода поезда в их купе врывается пара безумцев с коробками с пластинками и фотографиями – «для наших чешских и словацких друзей»… Наверное, это было незабываемое зрелище»6.

Из воспоминаний Н. Абалаковой и А. И. Жигалова: «Лето 1980 года оказалось чреватым многими судьбоносными событиями: мы впервые, сами того не ожидая, получили приглашение посетить Чехословакию, и, – что было еще более невероятно, учитывая наше неучастие ни в одной творческой организации, кроме Горкома графиков – получили заграничные паспорта, дававшие возможность эту поездку осуществить. Этому событию предшествовала многолетняя и интенсивная переписка с Индржихом Халупецким, известным чешским культурологом и историком искусства.

Мы были приглашены по инициативе Индржиха, но как частные лица – так было проще, да и Халупецкий к тому времени не имел никаких официальных постов и был фигурой для властей неугодной»7.

Н. Абалакова отмечала следующее: «Но… нельзя не признать тот факт, что Индржих и другие чешские друзья не оставляли нас без информативной поддержки в период тотальной цензуры на любые формы и выражения инакомыслия и «железного занавеса»: они нам прислали огромное количество книг по структурализму и теории искусства. Многое из этих публикаций нами было переведено с французского и английского языка для Библиотеки им. Ленина (был там такой реферативный отдел), но, главное – это делалось для друзей»8.

Для советских властей эти люди вряд ли могли считаться лояльными. Достаточно только сказать, что А.И. Жигалов публиковался в основанном в 1974 г. христианско-либеральном журнале «Континет» – литературном органе русской европейской эмиграции, издаваемом в Париже, за чтение которого в Советском Союзе можно было получить тюремный срок. Обстановка внутри страны для «инакомыслящих» в это самое время была весьма напряженная. Так, А.В. Шубин указывает, что именно «на 1980 г. приходится беспрецедентный с 1974 г. рост осуждений по 70-й статье УК, вал арестов начался с января 1980 г.». Он связывает разгром диссидентского движения с началом нового витка «холодной войны» в декабре 1979 г. «Изменение международной ситуации, неконтролируемый рост инакомыслия, в условиях кризиса системы «застоя» убедил Политбюро, что с оппозицией пора кончать»9.

Возникает вопрос – почему же «неблагонадежные» Н. Абалакова и А.И. Жигалов в атмосфере обострившейся в СССР борьбы с инакомыслием с такой легкостью получили от официальных властей разрешение на поездку в Чехословакию к таким же «неблагонадежным деятелям» как Халупецкий и его окружение (о чем соответствующие органы, наверняка, были осведомлены)?

Можно сделать несколько предположений. Первое (и наиболее вероятное) заключается в том, что соответствующие спецслужбы вели наиболее активную работу по совершенно иному направлению. По данным В.А. Козлова, после знаменитого теракта в московском метро в 1977 г. («Дело Затикяна») докладные записки КГБ в ЦК КПСС все больше сосредотачиваются на вне-диссидентской тематике, в которую входили подпольные организации, террористические акты или их подготовка, возрождение националистического подполья на окраинах и развитие русского национализма в России10. Остатки смятого правозащитного движения (о политических арестах уже говорилось выше) беспокоили власть в меньшей степени. Еще одно обстоятельство (кстати, не противоречащее первому предположению) – с 19 июля по 3 августа 1980 года в Москве проходили Олимпийские игры, и официальные структуры были заинтересованы в «разгрузке» города от не внушающих политического доверия людей во избежание возможных контактов последних с резко возросшим количеством иностранцев. Не исключено также, что Н. Абалакову и А.И. Жигалова согласованно «передали» под контроль Государственной безопасности ЧССР (Statni Bezpecnost11) во время их пребывания на территории этой страны.

Н. Абалакова и А.И. Жигалов приводят весьма интересные детали о своей поездке: «Сейчас… как мы об этом жалеем – у нас нет ни одной его12 фотографии – разве тогда могло прийти в голову, что они могут когда-то понадобиться… Середина семидесятых, когда мы с ним познакомились у художника Эдуарда Штейнберга13, была временем культа человеческих отношений и общения (что бы под этим ни понималось), а не «регистрационной чумы» надсадного документирования этих отношений. Это было время распознавания «своих» (среди чужих), а не музеефикации или институционализации дружбы и взаимной симпатии. Сама западная культура (а мы считали Индржиха ее представителем) тогда представлялась нам динамичной конструкцией, чем-то вроде мозаики или пазла, эдакой номадической реальностью, где не было «табели о рангах», рейтингов, «первых и последних». И для нас не существовало даже самого понятия Востока и Запада, и уж тем более Россию мы никак не рассматривали как подсознания последнего – словом, наше видение мировой культуры и чешской (как ее части) было в высшей степени утопическим.

Реалист Индржих, преисполненный отвращения к потребительской и «нормализующей» культуре Запада (по его мнению), убивающей все самое лучшее в художнике, в отличие от нас, возлагал все надежды на «свет с Востока». Возможно, он тогдашнюю ситуацию видел несколько иначе, чем мы – ив нашей переписке мы с ним спорили и полемизировали, воображая себе, что в его лице мы общаемся с недоступным «другим» – нашими виртуальными западными друзьями, единомышленниками, коллегами и в какой-то степени «товарищами по несчастью».

Но совсем скоро, уже в Праге, в обществе художников, занимающихся перформансом, мы поняли, что многие термины культуры мы понимаем по-разному.

Будучи признанным знатоком и интерпретатором творчества Марселя Дюшана, Индржих с некоторым предубеждением относился к новым жанрам – акциям и перформансам и, похоже, сожалел, что мы на тот период временно «отступили от живописи» и погрузились в безудержный акционизм. Конечно, нам было интересно познакомиться с многообразием стилей станкового искусства наших современников – чешских живописцев, графиков и скульпторов, – хотя общий язык мы быстрее нашли с акционистами и даже участвовали осенью 1980-го в подпольном фестивале перформансов, который не был разогнан силами «Штатни Беспечности» (Чешским КГБ) только потому, что в это же время на другом конце Праги происходило собрание «хартистов»14, и основные силы, отвечающие за соблюдение госбезопасности, были брошены туда. В отношение нас власти проявили недопустимую беспечность – накануне перформанса нам пришлось ночевать на чердаке на кровати, под которой лежали куски мяса, заготовленные впрок для какого-то радикального перформанса (о том, состоялся он или нет, мы так и не узнали; возможно, его смысл был в том, чтобы оставить нас ночью с этим мясом и посмотреть, какова будет на сей счет реакция «перформансистов из России»). Естественно, нас более всего интересовал круг чешских акционистов, для которых (как нам показалось) в акциях реализовывался и «предъявлялся» зрителям только чистый момент экзистенциального проживания. Всё же остальное казалось им коррумпированным и продажным. Были даже случаи, когда художники намеренно отказывались от документации, тем самым словно говоря, что незадо-кументированный перформанс – это только то, что остается в памяти автора и немногих зрителей, так как «umenie neexistuje» (искусство не существует), а его фиксация в виде фото и вербального описания делает непосредственный жест, существующий здесь и сейчас, искусством, имеющим жизнь в другом времени и пространстве – музейном и историческом. Но с Индржихом мы на эти темы уже не говорили»15.