Наивное искусство и китч. Основные проблемы и особенности восприятия

В этой связи особый интерес представляет деятельность такого художественного очага, как Талашкино, в котором явил себя один из частных проектов по возрождению народных ремесел. Его создателем и устроителем стала княгиня М.К. Тенишева (1867–1928), известная меценатка, поддерживающая художественные круги, в частности «Мир искусства», и субсидировавшая издание одноименного журнала. Центром ее деятельности стало имение в Смоленской губернии, в котором она попыталась «вызвать возрождение крестьянских ремесел» и которому она отдала многие годы своей жизни.

Центр возник благодаря идее возрождения русского стиля, который, по мнению М.К. Тенишевой, был несправедливо забыт, все смотрели на него как на что-то устаревшее или даже мертвое, неспособное занять место в современном искусстве. «Наши деды сидели на деревянных скамьях, спали на пуховиках, и, конечно, эта обстановка уже перестала удовлетворять современников, но почему же нельзя было построить все наши кресла, диваны, ширмы и трюмо в русском духе, не копируя старины, а только вдохновляясь ею?»[23] Тенишевой хотелось попробовать свои силы в этом направлении. Для этой цели она решила призвать на помощь художника «с большой фантазией, работающего тоже над этим старинным русским сказочным прошлым, найти лицо, с которым могла бы создать художественную атмосферу, которой… недоставало»[24] ей. В этом высказывании декларировано одно из направлений ее деятельности – создание предметов быта в русском стиле, но выполненных пока профессиональными художниками.

В процессе осуществления этой задачи перед М.К. Тенишевой встали и другие: необходимо было собрать и систематизировать изделия крестьянских кустарей (они собирались повсюду: в избах крестьян, среди антикварного хлама, в заброшенных церквях, покупались на аукционах), открыть школу для крестьянских детей, привлечь в мастерские не только известных художников, но и самих кустарей и др. В результате большой изыскательской работы в Талашкине образовался своего рода музей старинных предметов.

Он насчитывал около 10 000 экспонатов, где каждый памятник, как свидетельствовали современники, представлял огромную историческую и художественную ценность (его нередко сравнивали с собранием знаменитого коллекционера и мецената П.И. Щукина). Со временем его экспонаты стали «бесценным вкладом в русские государственные музеи»[25]. Многие экспонаты из музея Тенишевой демонстрировались в Лувре, на первой за пределами России выставке русского народного искусства такого масштаба. Не случайно ее потом приравнивали к знаменитым «Русским сезонам» в Париже С.П. Дягилева.

М.К. Тенишева стремилась превратить музей не столько в хранилище, сколько в мастерские и своеобразный исследовательский центр. «Задачей моей, – вспоминала она, – было по возможности дать больше образцов, забросать рынок новыми формами, и потому чем больше у меня было сотрудников, а у них – инициативы, оригинальности, тем лучше выходили результаты. Мне не хотелось подражать другим мастерским, хотя бы Абрамцевской»[26]. Кустарно-промышленное дело в Смоленске было поставлено гораздо шире абрамцевского, с большей затратой средств, с постоянным личным участием в деле, с высокими устремлениями в будущее. Не случайно продукция мастерских проникла не только на внутренний, но и на внешний рынок.

В методике талашкинских художественных руководителей (среди них можно назвать С. Милютина, Н. Рериха и других «строгановцев»), с одной стороны, наметилось прямое использование крестьянских образцов в творчестве профессиональных художников, а с другой – создание образцов для их воплощения молодыми учениками и взрослыми кустарями из крестьян, посещавшими мастерские. Возрождая старину, предлагая для кустарей свои собственные образцы, «ученые» художники сами учились у кустарей их сноровке, мастерству, образному мышлению. Таким образом, в Талашкине сложилась и нашла свое воплощение одна из первых моделей проекта, отразившая устремления художественной общественности того времени по возрождению народного искусства. В конечном итоге именно она будет реализована в ХХ веке (в ней во главе всего дела встал профессиональный художник с именем, который стал впервые сотрудничать с кустарем, в ней будут использованы определенные формы, мотивы, образы и технические приемы кустарей прошлого). Таким образом, Тенишева делала шаг вперед по сравнению с Е. Поленовой в Абрамцеве (последняя недооценивала творческой инициативы народных мастеров).

Вторая линия проекта М.К. Тенишевой проявилась в «насаждении», а точнее, в оживлении в Смоленской губернии кустарных промыслов с тем, чтобы дать возможность крестьянам, особенно женщинам, заработать в зимнее время. «Ведь крестьянки в длинные зимние месяцы, – писала Мария Клавдиевна, – перебиваются с трудом, проводя время в вынужденном бездействии, бросая семью, детей, что всегда гибельно отражается на их здоровье и всем строе семейной жизни»[27]. С этой целью Тенишева воспользовалась сохранившимся у смоленских крестьянок умением вышивать «по-старинному», снимать любой узор, работать без навязывания чужих вкусов и идей, окрашивать ткани и пряжу и стала применять их искусство к вещам городского обихода. Крестьянки сначала «туго поддавались», так как они вообще, по мнению устроительницы, консервативны и недоверчивы ко всяким новшествам, за все брались робко, с неохотой. В этом случае приходилось переплачивать с тем, чтобы привлечь мастериц, заинтересовать их. Опыт увенчался успехом, вскоре от мастериц не было отбоя, приходили за работой даже те, кто жил за пятьдесят верст. Так, зимой, не покидая избы, хорошие рукодельницы зарабатывали 10–12 и даже больше рублей в месяц. Княгиня М.К. Тенишева, говоря современным языком, проявила себя и как талантливый менеджер.

Среди мастериц оказались настоящие художницы, с врожденным вкусом, умением и фантазией, тонко видящие цвета и с полуслова понимающие, чего от них хотят. В результате стал меняться ассортимент: вместо салфеточек появились крупные вещи, например, драпировки на окна, обивка для мебель, скатерти, покрышки на рояли, отделки для платьев, подушек, полотенец и т. п. В целом к Талашкину было привлечено более 2000 крестьянок из более чем 50 деревень, они получали возможность зарабатывать значительно больше, чем на поденщине.

Не менее важным для устроительницы было стремление показать народные рукоделия как значительные образцы русской народной культуры. Так, для показа и продажи изделий своих мастерских она открыла магазин «Родник» в Москве и мечтала посылать изделия в Англию и Францию. После «мягких» материалов особую популярность мастерским неожиданно принесло изготовление и роспись народных инструментов, в частности балалаек. Вскоре публика «вошла во вкус», и уже во многих домах можно было увидеть мебель и убранство, скопированные с тех вещей, которые прежде вызывали «немое остолбенение». Многое из задуманного было исполнено, однако очень скоро всем начинаниям был положен конец: события 1905 года в России нанесли удар по всей деятельности княгини. Рабочие и крестьяне, в том числе и те, кого она опекала в деревнях, выражали свое недовольство действительностью, происходили постоянные поджоги, школа и мастерские разрушались от «преступного и безнравственного отношения учителей»[28]. В конечном итоге стало «не до работ» и экспериментов. В 1911 году М.К. Тенишева передает свой музей и все, что осталось от мастерских, городу Смоленску и уезжает в Париж, где закончила свое земное существование. Ныне в Талашкине восстановлен музей народного искусства, а исследователи время от времени обращаются к изучению трудов княгини.

Невозможно отделить начинания М.К. Тенишевой по возрождению крестьянского творчества от всех культурных мероприятий в России, прежде всего от начальной проектной деятельности в лице ее лучших представителей. По выражению Л.Я. Супрун, полная растворенность лидера в коллективном деле, которое он вдохновляет и ведет, невычленимость его из этого дела есть особенность творческих судеб таких деятелей культуры, как П.М. Третьяков, С.П. Дягилев, С.И. Мамонтов, Е.Д. Поленова и мн. др. Добавим, что все они причастны к зарождению проекта поддержки, сохранения, возрождения национальной культуры[29]. Однако сегодня мы можем констатировать, что русское общество не было однородным, и ему, как, впрочем, и нынешнему, не было присуще единомыслие во многих вопросах, тем более в отношении народной, «низовой» культуры. В этой связи нельзя не отметить, что в начале ХХ века складывающийся проект, особенно вмешательство профессиональных художников в творчество кустарей, неоднократно подвергался критике. Так, например, в выступлениях участников Первой Всероссийской выставки кустарной промышленности в Петербурге прозвучало, что «выставка выражала “агонию русского народного духа”, так как она не была “истинным выражение жизни кустарей”, а попытки вернуться к народу в земствах и в кустарных мастерских носили “музейный характер”, являясь игрой в народное»[30]. На Всероссийском съезде художников 1911–1912 годов отмечалась необходимость творческих контактов профессиональных художников и кустарей, но слышались призывы к более тактичному взаимоотношению, к «чуткости подходов» к кустарю, необходимости прислушиваться к его самобытности и мн. др.

Таким образом, с одной стороны, были деятели, которые ратовали за народ, его достоинство, талантливость, много говорили о его благе, но которые с легким сердцем брались разрушать те немногие очаги культуры, которые существовали, внося свои собственные идеи и представления. Они считали, что народ необходимо просвещать, обучать, а главное – направлять и учить «хорошему вкусу». С другой стороны, известны отдельные люди, общества, объединения, деятельность которых отличал масштаб, но у которых не было понимания специфики народной традиционной культуры. Чаще всего в деятельности и тех и других «попечителей» народной культуры, как и в самих проектах, ключевыми словами стали не только «сохранить», «использовать», но и «направить», «научить».

На появление всевозможных проектов по сохранению и развитию народной материальной культуры повлияло не только общественное мнение (деятельность ученых, художников, меценатов и др.), но и рынок, который все более ширился. Общий экономический рынок в России стал важным рычагом и могучим способом актуализации художественной реальности в культуре, независимо от того, кто был его участником. Рынок был связан с мобилизацией культурного потенциала народа, а также с сохранением его как наследия и способа существования. Рынок послужил толчком и к сложению проектов, но он не стал фактором стимулирования теории и практики народного искусства.

ХХ век внес существенные коррективы в судьбы традиционной народной культуры, в ее аутентичные и исконные формы. На новом историческом этапе, наступившем в России после октябрьских событий 1917 года, политические, социальные, экономические и культурные перемены стали определяться на государственном уровне. Это касалось и такой области, как традиционная художественно-ремесленная культура. Весьма показательно, что сложение проекта (хотя никто из проектантов об этом даже не подозревал) шло как бы в двух плоскостях: по линии государственного аппарата, отразившего идеологические, политические, экономические принципы, и по линии общественной инициативы. Пересечение этих «плоскостей» на каждом историческом этапе представляет значительный интерес для исследователей, так как раскрывает проблему взаимоотношения новой советской общественности и государства (в лице членов правительства и чиновников аппарата), что не могло не отразиться на особенностях самого проекта.

В целом для 1920-х годов характерно одновременное формирование проекта как со стороны государства, так и революционной общественности. Общность этих проектов в значительной степени выразилась в совместной деятельности тех и других групп в отношении к кустарному производству: в организации специалистами выставок крестьянского искусства, в издании книг о нем, организации популярных лекций, докладов ученых, раскрывающих специфику творчества крестьянского производства и выявляющих художественные особенности самих изделий.

Так, большую огласку получила выставка «Русское крестьянское искусство», которая состоялась в декабре 1921 года в залах Российского исторического музея. Одним из главных ее организаторов был В.С. Воронов, искусствовед, исследователь крестьянского творчества, активный организатор музейного дела, автор и по сей день популярной среди специалистов, ставшей своего рода откровением книги «Крестьянское искусство» (1924). На выставке крестьянского искусства 1921 года – В.С. Воронов готовил ее несколько лет – впервые с такой полнотой были показаны орудия крестьянского труда, архитектурные сооружения (фрагменты деталей изб), утварь и одежда, «украшенные рукой крестьянского художника», никому почти не известные, «хотя достойные внимания», способные «указать новые пути нашему современному искусству», ибо были тесно «сплетены с жизнью и как бы выросли из нее»[31]. По словам ученого, впервые художественная культура деревни рассматривалась не только как художественное наследие прошлого, но и как исключительно важное «явление народного художественного творчества»[32]. В самих же изделиях крестьянских ремесленников открывалась «большая и активная творческая энергия народа, в них было претворено вековое идейно-символическое наследие в обновленных формах, образах, узорах»[33]. Следом за этой выставкой, ставшей вехой в истории народной «вещной» культуры, уже в 1924 году состоялась еще одна – «Кустарь и революция» в Кустарном музее. По концепции Воронова, ей предстояло показать, что художественно-технические традиции сохранены, а новое содержание развивается по иному пути.

Подобные выставки (с крестьянским уклоном) в первые годы Октября не были случайностью в жизни Москвы, не противоречили они и политике самой власти. Это время отличалось особой активностью со стороны общественных деятелей, как бы еще продолжавших позицию своих предшественников – поклонников старой крестьянской культуры, к тому же оно отвечало пафосу революционных настроений. Так, например, с той же целью в Политехническом музее комитет Всероссийской художественно-промышленной выставки устраивал вечера народного творчества (декоративно-прикладного народного искусства, песни, сказки, музыки). В них принимали участие народные певцы, государственный квартет старинных русских инструментов, чтецы, сказители, актеры и др.

Из перечня мероприятий видно, что идеологи народного искусства (песенного, поэтического, музыкального, декоративного) отдавали большее предпочтение пропаганде достижений народной культуры (во всех формах ее проявления), чем ее проектированию. Однако среди исследователей народной культуры было немало и таких, кто задумывался о ее судьбах в новых условиях, к их числу, бесспорно, относился В.С. Воронов. В его трудах были разработаны самые актуальные вопросы: о произошедших изменениях как исторически неизбежном факторе, изменившем природу народной культуры, о возможностях ее существования в новых условиях жизни, о необходимости наметить новое русло и с этой целью все усилия художественной общественности направить на то, чтобы мастера пошли не по пути внешнего подражания и повторения старых форм и декоративных элементов, а усвоения и переработки конструктивных орнаментальных начал, которые заложены в старом народном бытовом искусстве[34].

По сути, В.С. Воронова можно считать одним из «проектировщиков» народного искусства и художественных промыслов (эти темы постоянно звучали в его работах). Так, если сравнить проектные идеи Воронова с формирующимся государственным проектом, то отличие между ними будет на первый взгляд почти незаметно. Это и понятно, ученый еще не испытывал давления политической идеологии. (Не случайно и сегодня исследователи народного искусства считают разработки ученого 1920-х годов во многом определившими государственную политику[35].)

Воронов ввел понятие «крестьянское искусство», отождествив его с широким и емким «народное» и, таким образом, объединив в нем огромный массив не всегда однородных явлений народной культуры. Однако в переломную эпоху с последующей переориентировкой государства с села на город, с частника-единоличника на коллектив производства это определение оказалось не только емким, но и соответствующим данному моменту. При этом Воронов неоднократно предупреждал, что новое народное искусство хотя и должно было основываться (как и в былые времена) «на корнях крестьянского искусства», но было творчеством людей, вступивших в новую эпоху формирования быта деревни. В целом же путь народного искусства в ХХ веке Воронов видел в повышении художественной ценности изделий кустарного производства. Эта его позиция в какой-то степени нашла свое воплощение в будущем проекте развития кустарно-ремесленной сферы народного творчества, объявленной после 1917 года государственной собственностью. Работа на экспорт при этом была основной задачей традиционных промыслов, продукция которых составляла большую часть советского экспорта. Это был преимущественно традиционный ассортимент изделий, сложившийся еще в дореволюционные годы. На внутренний рынок поступала главным образом продукция с новой советской тематикой.

Начавшийся еще в прошлом веке процесс по дальнейшему сохранению и развитию народного искусства среди «особого типа промышленного населения», социально и сословно относимого к крестьянству, по существу, близился к своему завершению. Об этом свидетельствует и проект художественной общественности, а точнее, высказывания, труды, деятельность специалистов (В.С. Воронов, несомненно, был одним из выразителей этого проекта). Проект вобрал в себя характерную для XIX и первой четверти ХХ века модель развития кустарного производства в России (несмотря на отдельные критические замечания в адрес предшественников). Однако революционная эпоха предполагала и нечто новое, соответствующее времени: «чтобы народ оставался выразителем народного гения», нужна разработанная технология, материал и помощь художника-профессионала, но только под «определенным углом зрения». Другими словами, необходима художественная свобода, «без корректив»[36]. Подобная модель была ориентирована и на условия советского времени – с рождением советского уклада самой деревни; эстетическим воспитанием народных масс; выявлением новой роли изделий в быту, не теряющих своей целесообразности; обогащением искусства новыми темами и сюжетами и т. п.

И все же, несмотря на часто проводимые дискуссии о свободе художественного развития и самобытном художественном статусе крестьянского искусства, идеям (а следовательно, и самому проекту) общественных деятелей и специалистов в области народного искусства ни в тот период, ни в дальнейшем не суждено было осуществиться даже в том виде, в котором они задумывались поначалу. На его формировании и реализации не могла не отразиться вся сложность времени, а главное – противоречивость политики государства по отношению к крестьянской культуре.

Противоречие проявилось уже в том, что, с одной стороны, новое государство провозгласило особую значимость бывших угнетенных классов в противовес буржуазии. А с другой, произошло разрушение многоукладности российской экономики и всей ее структуры. В политической практике советской России крестьянское производство признавалось «темным», «полудиким», тормозящим развитие социализма и требующим коренных перемен. По-видимому, этим можно объяснить тот факт, что исконное крестьянское производство (в том числе и кустарное), особенно его частный сектор, осталось на периферии государственных интересов, а значит, и культурного проекта. В поле зрения оказалось не крестьянское искусство, не кустарь, не мелкое производство, а более известные старинные художественные промыслы, что вовсе не было случайностью. В этой связи стоит еще раз напомнить о том, что изделия промыслов стали важнейшей статьей российского экспорта еще с конца XIX века.

Примечания