Аудиокультура XX века. История, эстетические закономерности, особенности влияния на аудиторию. Очерки

А было ли «немое » кино немым?

Сравнение кинематографа начала XX века с человеком не говорящим представляется неточным.

Человек, лишенный дара речи, выражает свои мысли и чувства, объясняется с другими людьми или знаками-символами, понятными такому же индивиду, или пластикой лица и тела, изображая свое желание, состояние, просьбу. Он может быть возбужден или спокоен, но система «показов» через знаки (ребусы и для посвященных) в силу привычной повторяемости, обусловленности стандарта жестов обычно не несет богатой и разнообразной эмоциональной окраски. Скорее, она чувственно монотонна или нейтральна.

Кинематограф начала века, если уж искать наиболее подходящий термин, точнее назвать пантомимическим (Чаплин именно этим словом определял суть и достоинства своего кинотворчества), соотнося с искусством пластики, где каждая поза, жест и движение ориентированы прежде всего на возбуждение фантазии и эмоций зрителя, т. е. должны иметь яркую чувственную окраску.

Это качество непременно и обязательно и для каждого из компонентов отдельного кадра, и для всей ленты в кино. Но тут мы сталкиваемся с привычкой зрителя, обусловленной его элементарными природными психофизическими потребностями видеть и слышать одновременно. Такова данность, оказывающая влияние на развитие любого вида искусств, особенно если оно предназначает себя массовому потребителю. Простой пример: когда художественные музеи в XX веке открыли свои двери не только любителям и знатокам живописи и скульптуры, а толпе, в выставочных залах часто стала звучать музыка. Она помогала главным образом неосведомленному и эстетически неподготовленному посетителю: он меньше ощущал психологический дискомфорт от встречи с незнакомой и часто непонятной ему формой выражения человеческого духа.

Кинематограф изначально обращен к массовой аудитории, он претендует на отражение жизни в ее подлинных физически реальных формах и потому с первых дней своего существования не мог игнорировать естественные для зрителя ожидания. Не зря же во время премьеры люмьеровского «Прибытия поезда» в Лондоне, в 1896 году, за экраном была установлена специальная машина, имитировавшая грохот поезда.

По мнению современного исследователя, «наличие в феноменальном поле восприятия постоянно осязаемого акустического фона является своего рода биологической необходимостью, гарантирующей непрерывность живой связи субъекта с окружающим миром и тем самым обеспечивающей само ощущение реальности последнего». Этот свой постулат Р. Казарян относит к числу закономерностей как звукового, так и немого кино, утверждая, что лишь «передача (или имитация) естественного акустического фона» способна вызвать у зрителя впечатление трехмерности киноизображения, т. е. придать ему жизненную достоверность1.

Что касается зависимости трехмерности изображения в немом кино от наличия или отсутствия звукового сопровождения, то тут можно и поспорить, хотя цитированная точка зрения находится полностью в русле академических утверждений вгиковского курса об обязанностях звука в кино вообще: слово (звучащее, разумеется) движет сюжет, музыка определяет ритм, а шумы, иллюстрирующие физическую реальность обстоятельств действия, создают иллюзию объема на экране (сиречь трехмерность пространства).

Логично, хотя и не избавляет от сомнений. А что, в стереофильме, где трехмерность создается незвуковыми средствами, фоновые шумы не нужны? Информация, которую они несут, – внефункциональна?

То же со словом: известны эксперименты, когда под одну и ту же речевую фонограмму снимали два разных по сюжету фильма…

Сомнительно и с музыкой: кто возьмется определять, чей ритм первичен, скажем – в сцене вертолетной атаки из «Апокалипсиса» Ф. Копполы, – ритм камеры оператора или ритм вагнеровского «Полета валькирий»? Или в танце межпланетных кораблей в «Космической одиссее» С. Кубрика – ритм монтажа или ритм вальса Штрауса? Простой ответ можно получить, узнав у авторов последовательность их замысла и его реализации. Но будет ли этот ответ полным, а главное, раскроет ли он действительно гармонию структуры этих произведений?

В современном кинематографе указанная выше классификация функций звука явно не охватывает всех сложносочиненных композиций, присущих творческой практике различных режиссеров, исповедующих многообразные подходы к возможностям и задачам звуковых компонентов фильма. Но этот спор за рамками нашей темы. Мы упоминаем об «академической концепции» лишь потому, что сама идея строгой дифференциации функций различных видов звукового сопровождения изображения на экране представляется неплодотворной, особенно в немом кино. Все попытки дополнять немую картинку звучащим словом, музыкой, «натуральными» (в звукозаписи) или театрально-имитирующими шумами имели глубокий смысл. Кино стремилось и в своем «немом» варианте имитировать звуковое воздействие. Это был путь к чувствам и эмоциям зрителя, обеспечивающий живую связь акустического фона, действия, восприятия зрителя и его ощущения реальности на экране.

В качестве рабочей гипотезы позволим высказать мысль, что эта стратегическая цель была в полуинстинктивном-полуосознанном стремлении кинематографа приблизить по своему воздействию отдельный кадр или эпизод фильма к фразе (абзацу, эпизоду) литературного сочинения.

Суть воздействия слова в поэзии и художественной прозе в том, как информация, содержащаяся в этом слове, умножается на ритм и контекст фразы и возникает новая целостная лексическая единица, ориентированная на индивидуальное восприятие читателя. Само по себе (в буквальном значении!) слово (фраза) чаще всего не передает глубинную логическую и экспрессивную значимость явления, о котором они несут бытовую (словарную) информацию.

Пушкинская фраза: «Я помню чудное мгновенье, / Передо мной явилась ты…»

Если суммировать непосредственную информацию, содержащуюся в каждом слове, то получим весьма разочаровывающий результат: некто хорошо помнит время (день, час, минуту), когда он познакомился с другим некто, неожиданно ему встретившимся (все-таки «явилась»! а не «увидел», «пришла», «встретил»).

Но вот при чтении этой фразы человек, в меру собственных способностей, отпущенных ему природой или воспитанных обществом, подключает свое чувство прекрасного, умение слышать музыку (в данном случае мелодию стиха), свое воображение, наконец, свои собственные воспоминания… И тогда рождается – непроизвольно! – реакция на прочитанное. Реакция самая разнообразная: гамма эмоций тут бывает от хладнокровного недоумения: «Ну и что? Не понимаю? Чушь сопливая!» – до восторженно очищающих слез. Все дело в чувственной фантазии. Буквальное восприятие слова и фразы в данном случае губительно для литературного текста.

Теперь обратимся к наблюдению С. М. Эйзенштейна над аналогичной ситуацией в немом кинематографе. Размышляя о диалектике восприятия кинокадра, он пишет: «Кадр никогда не станет буквой, а всегда останется многозначным иероглифом. И чтение свое получает лишь из сопоставления, как и иероглиф, приобретающий специфические значения, смысл и даже устные произношения (иногда диаметрально противоположные друг другу) только в зависимости от сочетаний изолированного чтения…»2

Очевидны аналогии в подходе к проблемам выразительности слова в книге и кадра на экране.

Подобно авторскому слову, кинокадр должен был побуждать зрителя к многозначности его понимания и ощущений, т. е. к сопереживанию, которое возникает, когда человек перед экраном попадает психологически в положение соучастника или хотя бы свидетеля описываемых событий. Звук должен был подтолкнуть фантазию зрителя, помочь ему ощутить реальность происходящего на экране и отреагировать на нее мерой собственных эмоций и размышлений.

Необходимость его была бесспорна. (Мы имеем в виду именно «звук» – в совокупности понятия, а не «говорящее кино», против которого восстали многие киномастера.) Принципы технической и эстетической реализации проблемы дискуссионны. Поляризация мнений (и практических решений) происходила вокруг двух понятий: «натуральный звук в кинозале» или «воображаемый звук в восприятии зрителя».

Кинозвук в физической реальности

Самое простое – посадить перед экраном актеров и пусть они попробуют «озвучить» изображение.

Посадили. Попробовали. Ничего хорошего не получилось. И не только потому, что актеры, держа в руках текст, к примеру толстовского «Живого трупа», физически не успевали произносить синхронно реплики за героев одноименного фильма В. Кузнецова и Б. Чайковского (эксперимент был проведен в Москве в 1911 году). Ничего путного не выходило и тогда, когда асинхронность была заранее обусловлена.

В том же 1911 году нескольких ведущих артистов московского театра Корша пригласили участвовать в премьере фильма «Кавказский пленник», снятого по поэме Пушкина режиссером и оператором Д. Витротти. Музыку Ц. Кюи для оркестра, сопровождавшего показ ленты, специально аранжировал И. Худяков. Предполагалось, что чтение фрагментов пушкинской поэмы «под изображение» на экране создаст необыкновенный художественный эффект.

По свидетельству очевидцев и прессы, вышел полный конфуз. Картинки на экране существовали сами по себе, артисты в ложе перед экраном – сами по себе, и никакой эстетической связи между ними не ощущалось, а оркестр только подчеркивал этот разнобой, вспоминал много лет спустя известный московский театровед В.А. Филиппов.

Соблазн, однако, был очень велик. Надежды прокатчиков обратились к лентам, которые назывались «кинодекламации» или «киноговорящие фильмы». Их выпускали в одном-единственном экземпляре (второй был редким исключением) специально для демонстрации в сопровождении живого актера. Чаще всего их делали кустарно, наспех, показ их в провинции обычно не освещала пресса, вообще-то падкая до кинематографических новостей. Тем не менее с 1909 по 1917 год вышло более 250 таких лент, весьма разнообразных по содержанию: от экранизаций Чехова, Гоголя и Апухтина до юмористической кинооперетты «Конкурс ловеласов», кинооперы «За свободу, за народ» в «четырех отделениях с прологом и эпилогом в исполнении автора и хора певчих» и патетической оратории «Григорий Распутин в великой русской революции», премьеру которой в Ростове обеспечивала целая «труппа кинодекламаторов под управлением П.П. Петрозванцева».

Продукция этого вида (все-таки сложно назвать полноценным фильмом этот гибрид кино и эстрады, где изображение чаще занимало место, аналогичное музыкальному сопровождению в концертной мелодекламации) составляет одну десятую всех кинолент, снятых в дореволюционной России. Это не так уж мало. Но примечательны два обстоятельства. Во-первых, число сеансов «кинодекламаций» было крайне невелико, гораздо меньше, чем могли осуществить занятые в них артисты; если судить по рекламным заметкам в газетах, то с традиционными чтецкими концертами они выступали много больше. Во-вторых, в числе участников «кинодекламаций », за исключением Н. Чардынина, К. Новицкой и В. Пасхаловой, нам не удалось обнаружить ни одного более или менее заметного имени артиста того времени. Это был удел 15-20 провинциальных актеров, как нам кажется, не слишком обласканных театральными антрепренерами.

В 1913 году одна из зарубежных кинофирм сняла небольшую ленту с участием великого русского драматического актера К.А. Варламова, запечатлев сцены из пьес А. Н. Островского «Не в свои сани не садись», «Не все коту масленица», «Правда хорошо, а счастье лучше» и из гоголевской «Женитьбы». Выбраны были главным образом монологи3. Называлось все это «Коронные роли К.А. Варламова».

Готовили пышную премьеру. Варламов был так популярен, что его юбилейный вечер – к 30-летию на сцене – вынуждены были повторять дважды: все желающие из числа самой высокопоставленной петербургской публики не смогли попасть в зал Александрийского театра 31 января 1911 года, и специально для них торжества были полностью сдублированы 5 февраля в зале консерватории, а потом эту программу по требованию российских любителей театра повезли по разным городам. Кинематографисты запечатлели как раз те роли, которые Варламов играл на юбилее. И за вполне приличное вознаграждение владелец одного из петербургских кинозалов уговорил артиста «озвучить» себя прямо перед публикой. Варламов согласился, подписал контракт, но потребовал репетицию.

Устроили репетицию. Варламов начал читать один монолог, второй… и предпочел заплатить «неустойку, но не позорить седины и ремесло».

Сложность оказывалась не только в том, чтобы успеть за артикуляцией персонажа на экране или «уложить» фрагмент литературного текста в рамки той или иной сцены на экране. Необходимо было найти психологическое равновесие между чувствами живого актера и действием на экране, чтобы интонация его речи соответствовала настроению кадра, его эмоциональной насыщенности. И тут начинается противоборство ритмов и информативной насыщенности кинопластики и звука.

В кинотеории стало трюизмом утверждение, что реальное пространство при фиксации его на кинопленке сильно видоизменяется, равно как в значительной степени видоизменяется фактура предметов и реальное движение, воспроизводимое кинокамерой. Но ведь в полной мере это относится и к воплощению того или иного явления при помощи его звуковых характеристик.

Ритм кинематографической реальности не совпадает с ритмом жизненной реальности, получающей отражение на экране. Это заметил однажды Вс. Мейерхольд: «На экране секунда вами произведенного действия, движения как бы удваивается, так как лента сразу дала много места тому, что снимается»4. Перед актером, которому поручалось в немом кино «озвучание» фильма во время сеанса, возникала не только технологическая трудность (обеспечить синхронность звукового и выразительного ряда), но психологическая проблема совместить логику и многообразие интонаций, заложенных в литературном тексте, и экспрессию ритма киноизображения. Пользуясь театральным лексиконом, можно сказать, что такому актеру приходилось все время «плюсовать», т. е. преувеличивать смысловое значение каждого слова, каждой фразы. В первые минуты это собирало внимание публики (кстати, отвлекая от экрана), потом давала себя знать монотонность подобной манеры речи, она очень быстро «приедалась», и настолько, что слова почти теряли смысл.

А традиционные чтецы в японском кинотеатре? Так называемые бэнси? Они вставали у пюпитра, на котором лежал заранее заготовленный текст (при особой сноровке некоторые и наизусть) и… пересказывали реплики персонажей и отдельные мотивационные нюансы действия.

Все дело как раз в этом глаголе. Они не говорили «за героев», а именно пересказывали их речь своими словами. Возникала параллельная экранной звуковая структура, не синхронизированная с ней, максимально нейтральная по интонационным характеристикам и оттого практически не отвлекающая внимание зрительного зала. По сути, это была работа, напоминающая современный перевод звукового фильма в иноязычной аудитории, только переводили не с английского на русский, а с языка пластики в обыкновенную речь. А может быть, с определенным допущением, правомерно искать аналогию в практике спортивного журналиста, комментирующего футбольный матч по телевидению.

К сказанному позволим добавить предположение: описанная система «озвучания» немого фильма утверждалась прежде всего в тех странах, где очень высокие, можно сказать, «скоростные» темпоритмические основы языка сосуществуют с природными и традиционно этическими ограничениями интонационных характеристик. Иначе говоря, там, где эмоциональная нейтральность речи – вещь обыденная. В Японии к этому следует присоединить и устойчивые театральные традиции.

Итак, разговаривающий актер не вписывался в структуру немого фильма, хотя С.М. Эйзенштейн и утверждал: «…как самый принцип монтажа, так и все своеобразие его строя суть точный сколок с языка взволнованной эмоциональной речи»’’.

Теоретические и эстетические аспекты этой аналогии несомненно имеют место. Технологические – увы! Желаемое здесь так и не стало действительным. Но была еще музыка для ассоциативной имитации звуковых реалий тех событий, которые демонстрировались на экране. Тынянов писал по этому поводу: «Музыка в кино поглощается, но поглощается не даром: она дает речи актеров последний элемент, которого ему не хватает, – звук»6. Однако у тапера и у оркестра в кинозале возникали те же проблемы, что и у живого актера.

Цель была весьма определенной. Большинство теоретиков киномузыки формулирует ее вслед за Т. Адорно как «стремление создать человеческий слой, связующий беспрерывно разворачивающиеся фотографии и зрителей. Она (музыка. – А. Ш.) выполняет социальную функцию цемента: спаивает воедино элементы, которые в противном случае не объединились бы, но противостояли друг другу, – механический продукт и зрителей, так же, как и самих зрителей, между собой… Она стремится постфактум вдохнуть в изображение немного жизни, которую отняла у них фотография»7.

Весьма дискуссионный вопрос – отнимает или прибавляет зрителю подлинность ощущения жизни само по себе киноизображение и для чего тут нужна музыка?

3. Кракауэр, например, высказывает мнение, противоположное точке зрения Т. Адорно, Г. Эйслера, Т. Левина и др. В своей книге «Природа фильма» он пишет: «Музыкальный аккомпанемент несомненно вдыхает жизнь в немые изображения, но лишь для того, чтобы они выглядели тем, что они есть – фотографиями. Это весьма важное обстоятельство. Не следует думать, будто музыка, добавляя звук к немым кадрам, должна восстановить в них полную жизненную реальность»8.

Позиции спорящих противоположны. Однако синтезирующая роль музыки сомнений не вызывает. Сомнения возникают по иному поводу. Опять – как «успеть» за изображением? И главное – как «уложить» смыслово, а не формально музыкальную фразу в хронометраж монтажной фразы или эпизода?