Пушкин. Бродский. Империя и судьба. Том 2. Тем, кто на том берегу реки

Разумеется, можно привыкнуть – и очень быстро – к “деревяному”. Мы приобретаем в простоте правописания, но теряем в смысле. Потому что – “как пишем, так и произносим” – мы будем произносить на букву (на звук) меньше, и буква отступит, унося с собой всю суть, оставляя графическую оболочку, из которой ушел воздух.

В результате мы рискуем получить язык, обедненный фонетически и – семантически. При этом совершенно непонятно, во имя чего это делается. Вместо изучения и овладевания этим кладом – пусть не скоропалительно, но сколь обогащающим! – нам предлагается линия наименьшего сопротивления, обрезание и усекновение, этакая эрзац-грамматика. При этом выдвигается совершенно поразительная научная аргументация, взывающая к примеру других славянских языков и аппелирующая к реформе 1918 г. Неужели же непонятно, что другой язык, будь он трижды славянский, это прежде всего другая психология, и никаких аналогий поэтому быть не может. И неужели сегодня в стране такое же катастрофическое положение с грамотностью, как в 1918 году, когда, между прочим, люди сумели овладеть грамматикой, которую нам предлагают упростить сегодня.

Язык следует изучать, а не сокращать. Письмо, буквы должны в максимальной степени отражать все богатство, все многообразие, всю полифонию речи. Письмо должно быть числителем, а не знаменателем языка. Ко всему, представляющемуся в языке нерациональным, следует подходить осторожно и едва ли не с благоговением, ибо это нерациональное уже само есть язык, и оно в каком-то смысле старше и органичней наших мнений. К языку нельзя принимать полицейские меры: отсечение и изоляцию. Мы должны думать о том, как освоить этот материал, а не о том, как его сократить. Мы должны искать методы, а не ножницы. Язык – это великая большая дорога, которой незачем сужаться в наши дни».

Подписал он это послание – «архитектор Кошкин», лишний раз демонстрируя свою любовь к котам. Но любопытно, насколько явно эти соображения многолетней давности связаны с его позднейшими суждениями о языке. Все завязывалось тогда…

Если же вернуться к цитированному письму шестьдесят пятого года – из ссылки, – то надо сказать: с самого начала жажда независимости как сквозного жизненного и культурного принципа явственно обособляла Иосифа. И этот буквально излучаемый им экзистенциальный нонконформизм привлекал к нему, к его стихам, к его жизни внимание людей по преимуществу молодых. Его стихи широко ходили в списках. На них писали музыку. Он стал очень известен. Но – и я настаиваю на этом – для того, чтобы понять происшедшее в шестьдесят четвертом году, нужно представить себе Иосифа Бродского как явление.

В частности – и это принципиально, – нужно представить себе его непосредственное воздействие на слушателей.

Забегая вперед, хочу вспомнить первое «официальное» выступление Иосифа. Очень показательное именно в смысле реакции публики на его чтение.

11 апреля 1963 года Иосиф выступил в Доме писателя на устном альманахе «Впервые на русском языке», который организовал и вел Ефим Григорьевич Эткинд. На альманах, одно из самых ярких культурных событий в тогдашнем Ленинграде, собирался, можно сказать, цвет питерской интеллигенции. И дело было не только в том, что там выступали с чтением своих новых переводов блестящие мастера – Эльга Львовна Линецкая, Иван Алексеевич Лихачев, Алексей Матвеевич Шадрин, Александр Александрович Энгельке, Поэль Меерович Карп, Михаил Александрович Донской, Юрий Борисович Корнеев, равно как и молодое поколение – ученики многих из названных, дело было еще и в атмосфере этих вечеров – атмосфере интеллектуальной свободы, отрешенности от того мира, который жил по советским правилам за стенами.

Иосиф читал «Заговоренные дрожки» и «Песню о знамени» Галчинского. «Песня о знамени» и в оригинале, и в переводе – чрезвычайно интенсивный текст. Но в исполнении молодого Бродского эти стихи буквально подавляли слушателей. На моих глазах одной из слушательниц, известной переводчице, женщине отнюдь не хлипкой, сделалось физически дурно от этого эмоционального напора.

Особый сюжет – чтение Иосифом «Шествия». Огромное пространство поэмы-мистерии не только давало ему возможность максимально взвинтить голосовое напряжение, но и продемонстрировать – в отличие от чтения одноразмерных больших стихотворений – свою способность менять голосовую амплитуду. При всей завороженности собственным чтением, при кажущейся сомнамбуличности в это время, он неплохо сознавал, что делает.

На молодых слушателей чтение «Шествия» производило оглушающее впечатление. Саша Кушнер, отнюдь не склонный к необоснованным восторгам, вспоминал:

«Его стихи произвели на меня с самого начала огромное впечатление. С самого начала было ясно: пришел замечательный поэт со своим голосом, отличным от всего, что приходилось слышать. Ну вот, например, “Шествие”. Помню, как Иосиф читал эту вещь, громоздкую, многословную – и все равно завораживающую…»[4]

Очень характерна реакция на чтение Иосифом «Шествия» Елены Кумпан, писавшей в те годы талантливые стихи:

«У меня голова пошла кругом от услышанного. Уследить за текстом было трудно…»[5]

Текст воспринимался слитно с произнесением – голос и текст интенсивно взаимодействовали, создавая совершенно особое культурное явление.

Саша и Лена были опытными, искушенными профессионалами. Но сегодня трудно себе представить, что делалось с «литературоцентричной» студенческой молодежью и вообще с молодыми любителями поэзии.

В конце 1961 – начале 1962 года Ося много и охотно читал «Шествие» в самых разных аудиториях. Как уже говорилось, у него была острая потребность произносить свои стихи вслух. Очевидно, процесс чтения вслух – а для этого, естественно, нужны были слушатели – ощущался им как новый этап создания стиха. И та творческая страсть, которая бушевала в нем в моменты вдохновения, – а в этом состоянии он тогда находился почти постоянно, – и определяла подавляющую слушателей интенсивность его чтения.

В случае с «Шествием» это было особенно явственно.

Однако отнюдь не всегда «Шествие» воспринималось с восторгом. Я помню два таких случая. Один – чтение у Владилена Травинского, работавшего тогда ответственным секретарем «Звезды». Ценитель поэзии Иосифа, он собрал довольно многочисленную публику – в частности, пригласил своих коллег из редакции. Была и Нина Георгиевна Губко, которая – будучи беспартийной! – заведовала в «Звезде» отделом критики. Нина Георгиевна, человек очень достойный и в своем роде замечательный, была истовой единомышленницей Солженицына периода «Одного дня Ивана Денисовича» и «Матрениного двора» и сторонницей почвеннической литературы. (Помню, как Адольф Урбан, редактор ее отдела, обладавший умом скептическим, иронизировал – в присутствии Нины Георгиевны – над ее верой в «народ-богоносец».) Ни стилистика, ни идеология «Шествия», ни манера исполнения автора не могли, естественным образом, быть ей близки. Тем не менее, она высказалась благожелательно, но явно снисходительно – чего Иосиф не переносил…

Второй случай был показательнее. Лидия Яковлевна Гинзбург, которая не нуждается в специальных характеристиках, оказывала тогда сильное влияние на сравнительно небольшой круг литературной молодежи, в который входили Кушнер, Битов, Лена Кумпан. Она попросила меня привести к ней Бродского, поскольку ее живо интересовала текущая литература. Что я и сделал. Лидия Яковлевна пригласила Дмитрия Евгеньевича Максимова, исследователя – и, как выяснилось через много лет, поэта, твердо ориентированного на культуру Серебряного века.

Ося читал «Шествие». Однако вскоре он, чрезвычайно чуткий к реакции слушателей и привыкший к успеху, ощутил некоторую прохладность со стороны Лидии Яковлевны и более чем прохладность со стороны Дмитрия Евгеньевича. Дочитав до середины, он внезапно остановился, посмотрел на часы, оставил машинописный экземпляр и сказал, что вспомнил о назначенной встрече, нервно извинился и ушел, попросив меня дочитать поэму. Не могу сказать, что я был в восторге от случившегося. Читать за него я, разумеется, не стал. Мы, как это было принято в доме Лидии Яковлевны, выпили водки и поговорили.

Дмитрию Евгеньевичу, который в своем живом восприятии литературы, полагаю, остановился на Блоке и Ахматовой (хотя, безусловно, ценил Кушнера и Лену Кумпан), услышанное, насколько я помню, не понравилось. Лидия Яковлевна сидела в задумчивости. Они с Дмитрием Евгеньевичем были очень разные по своим установкам люди. Максимов был литератором символистского закваса, а Лидия Яковлевна идеологию символизма категорически не одобряла и вкусы ее были куда шире. Она, конечно же, понимала значительность того, что делал Бродский, но его романтическая интенсивность и смысловая загадочность ее, скорее всего, отталкивала. Она необычайно высоко ценила строгую ясность стихов Кушнера, а Кушнер и Бродский были и остаются литературно противостоящими фигурами. Как уже говорилось, до сих пор не исследована их прямая и скрытая поэтическая полемика. «Желтое литературоведение» куда больше интересуют особенности их личных отношений, и в самом деле непростых. Однако должен сказать, что в письмах ко мне из Америки Иосиф неизменно писал: «Нежный привет Сашеньке». А те, кто берется судить о взаимоотношениях двух больших поэтов, существуют в мире совершенно иных масштабов и, естественно, сводят все к личным симпатиям и антипатиям. Это все равно, что сводить жизненную трагедию Пушкина к проблеме влюбленности Натальи Николаевны в Дантеса.

Из того, что говорила Лидия Яковлевна, я помню ее ироническое замечание относительно обращений к читателю в «Шествии». Она сказала, что это напоминает ей обращения к «проницательному читателю» у Чернышевского в «Что делать?». Не думаю, что мудрая и тонкая Лидия Яковлевна была права в этом сопоставлении. Отчаянный выкрик Бродского: «Читатель мой, куда ты запропал?» был реакцией на неестественность ситуации, на отсутствие шансов публиковаться, получить подлинно широкого читателя, равно как и защитной реакцией, – демонстративная самоуверенность Иосифа отнюдь не соответствовала его внутреннему самоощущению…

И в том, и в другом случае – правда, на разных уровнях – Бродский столкнулся не просто с вкусовым неприятием, но с принципиально иными, чем у него, литературными представлениями. К этому он не был готов.

Тут надо иметь в виду и еще одно обстоятельство – это был период выхода Бродского из чисто молодежной среды, как правило, восторженно его принимавшей, из среды ровесников и людей близких по возрасту, в среду, так сказать, взрослую, профессиональную. И налаживание отношений с этой средой проходило непросто.

В это время в Ленинграде – и в Союзе писателей, и вне его – было немало замечательных и достойных людей, многие из которых прошли аресты, ссылки, лагеря, проработки. Их психологический опыт существенно отличался от опыта Бродского и его круга конца пятидесятых. Я уже рассказывал об инциденте на турнире поэтов, когда Глеб Сергеевич Семенов пришел в негодование от выступления Иосифа, прочитавшего «Еврейское кладбище». И дело было, разумеется, не в тематике стихотворения. Семенов последний человек, которого можно было заподозрить в антисемитизме. Дело было в столкновении жизненных представлений, основанных на принципиально различном опыте. Я хорошо помню свою собственную длительную ссору с Глебом Сергеевичем, которого я уважал и любил.

Не могу сказать, что Иосиф был обидчив, но и равнодушие к своим стихам воспринимал отнюдь не хладнокровно.

«Афронт» со стороны Дмитрия Евгеньевича он, конечно же, запомнил. И это сыграло не последнюю роль в резкой ссоре между ними[6].

Непосредственной причиной была довольно нелепая «академическая» история – Дмитрий Евгеньевич отказался поставить зачет Наташе Горбаневской, по неким своим профессорским соображениям, – она была его студенткой-заочницей. Честно говоря, я бы на его месте так не поступил. Наташа была талантливым поэтом и литератором, а зачет, в конце концов, дело формальное. Но – что было, то было. Осторожный педантизм Дмитрия Евгеньевича, человека вполне замечательного, вызывал у нас всех откровенное неодобрение. А Иосиф решил прибегнуть к испытанному литературному оружию – эпиграмме. Эпиграмма была злая и не очень-то корректная, обыгрывавшая внешность Максимова. Она дошла до Дмитрия Евгеньевича и совершенно его взбесила.

Единственный экземпляр эпиграммы сохранился у Ксаны Семеновой, дочери Глеба Сергеевича, и откуда Максимов ее узнал – загадка. Возможно, ее прочитала ему красавица Люда Комм, наша с Иосифом приятельница и более чем почтительная ученица Дмитрия Евгеньевича, присутствовавшая в Комарове при сочинении эпиграммы. Если это так, то ума не приложу – зачем она это сделала…

Максимов позвонил мне и, не зная, что я полностью в курсе дела, дрожащим голосом сказал, что Бродский написал на него отвратительный пасквиль, и что он не понимает, как поступить, и что вообще в таких случаях вызывали на дуэль. Я постарался его успокоить и напомнил, что был и другой тип реакции – ответить эпиграммой на эпиграмму. Дмитрий Евгеньевич, слава богу, принял этот вариант. Чтобы представить себе этих поединщиков с пистолетами в руках у барьеров, нужно – тем, кто их знал, – очень концентрированное воображение.

Текст ответной эпиграммы – довольно беззубой – хорошо помнит Саша Кушнер, которому Максимов ее читал.

В шестидесятом году Иосиф сблизился с группой поэтов-ленинградцев – Дмитрием Бобышевым, Анатолием Найманом и Евгением Рейном. Рейн и Найман оказали на Бродского несомненное влияние. В частности, его бунтарство стало, я бы сказал, культурно конструктивнее, а чувство литературного одиночества смягчилось. Это не касалось, однако, страстности его декламации, по-прежнему подавляющей слушателей. Бобышев, в то время наш общий с Бродским приятель, сказал мне полушутя, что когда он слушает, как Иосиф читает «Шествие», то у него температура поднимается до 37,2, а у самого чтеца до 37,6. Тот же Бобышев сказал мне при встрече на улице: «Читал? – Иосиф уже на самого Бога замахнулся». Речь шла о «Большой элегии Джону Донну», об удивительных по дерзкой возвышенности строках, в которых описывался надмирный полет души спящего Джона Донна, знаменитого английского поэта-метафизика:

…Ты Бога облетел и вспять помчался.Но этот груз тебя не пустит ввысь,откуда этот мир лишь сотня башенда ленты рек и где – при взгляде вниз,сей Страшный Суд почти совсем не страшен.И климат там недвижим, в той стране,откуда все – как сон больной в истоме.Господь оттуда – только свет в окнетуманной ночью в самом дальнем доме.

Эти стихи шестьдесят третьего года – кануна событий. Дело было не в богоборчестве, которым Бродский не грешил, но в неодолимом стремлении к максимуму во всем, неумении признать существование предела, стремлении, которое, я уверен, мучило и пугало его самого.

Ранее, заканчивая поэму «Шествие», он писал в монологе Черта:

Потому что в этом городе убогом,Где погонят нас на похороны века,Кроме страха перед дьяволом и БогомСуществует что-то выше человека.

Вот это необыкновенное и немногим знакомое ощущение, что существует нечто не просто и не только «выше человека», но и выше самого высокого, возможность беспредельного устремления, жило в его стихах тех лет. И это знание, не сомневаюсь, определяло многое в его собственном поведении – на стратегическом уровне. Позднее он не прочь был пошутить на эту тему и писал мне в стихах на день рождения в семидесятом году:

Добро и Зло суть два кремня,и я себя подвергну риску,но я скажу: союз их искрурождает на предмет огня.Огонь же рвется от земли,от Зла, Добра и прочей швали,почти всегда по вертикали,как это мы узнать могли.Я не скажу, что это – цель.Еще сравнят с воздушным шаром.Но нынче я охвачен жаром!Мне сильно хочется отсель!..Опасность эту четко зря,хочу иметь вино в бокале!Не то рванусь по вертикалиДвадцать Второго декабря![7]

Но то, что он иронически обыгрывал в семидесятом, было для него – судя по многим стихам – делом величайшей серьезности в начале шестидесятых. И он вернулся к этой идее в 1975 году в поразительных стихах, исполненных высокой и страшной тревоги, – в «Осеннем крике ястреба».

Однако при этой «вертикальности» мировосприятия, при частом форсировании голоса и завышении формул в собственных стихах, Иосиф был чрезвычайно чуток к любого рода завышениям в чужих текстах. И совершенно не случайно – в нем уже шло то движение к саркастической простоте, к экспансии вещного мира в стихи, к лексически грубой откровенности прямой речи, которое определило его поэзию последних двух десятилетий. Иное дело, что все это трансформируется гениально интенсивной поэтической интонацией, той «песней», о которой говорила Ахматова[8]. Разумеется, и «вертикальность» никуда не делась.

Году в пятьдесят девятом (может быть, шестидесятом) я написал стихотворение «Памяти Лермонтова», в котором были, в частности, такие строки:

Поэты погибшие,Демоны смертные,Предтечи великих пилотов.Их лица от солнца кавказского медные,Их бурки черные,Их губы плотные.Всю жизньУлыбаясь отнюдь не беспечно,Раскалывая росы ледяные горошины,Шли к барьеру,ОтмеченномуШинелями, на землю брошенными.

Иосиф немедленно устроил литературную демонстрацию, вручив мне ответное стихотворение:

Баллада о Лермонтове

Я. Гордину

Поговорим о человеке,который не сделал карьеру,о его жизни,короткой и неуверенной,о ветреном любовникеи храбром офицере, –поговорим о поручике Лермонтове.Поговорим о человеке, жившем,когда не было ракетодромов и телевидения,который чаще ходил пешкомили окликал ямщикаи потом, ссутулившись,из-под низкой фуражки видел,как трясутся над головоюроссийские облака.Поговорим о Лермонтове,поручике, который служил на Кавказе,посещал Офицерское собраниеи гарнизонные танцы,убивал горцев,писал горные пейзажи,различным женщинам посвящал стансы.Поговорим о разном героизмеразных героевразного времени,поговорим о городах,о горах,о гордостии о горе, –поговорим о Лермонтове, о славном поручикеЛермонтове,авторе романаиз жизни на водах,погибшем около санатория.

Не нужно быть асом стиховедения, чтобы увидеть, как здесь происходит настойчивое, упрямое, почти злорадное снижение всего, что только можно снизить, и – в то же время – прозаическое говорение остается в сфере поэзии. Так подготовлялся уход от романтической патетики, которую Иосиф презирал в других и боялся в себе. Так вырабатывался тот парадоксальный лексический и интонационный сплав, который делает поэзию Бродского настолько адекватным отражением его личности в его мире, насколько это бывает возможно только у гениальных поэтов.

Уже тогда он, не декларируя этого, выбрал Пушкина как некий ориентир. В «Шествии», написанном вскоре, есть подчеркнуто пушкинские куски:

Волнение чернеющей листвы,волненье душ и невское волненье,и запах загнивающей травы,и облаков белесое гоненье,и странная вечерняя тоска,живущая и замкнуто, и немо,и ровное дыхание стиха,нежданно посетившее поэмув осенние недели в октябре, –мне радостно их чувствовать и слышать,и снова расставаться на заре,когда светлеет облако над крышейи посредине грязного двораблестит вода, пролившаяся за ночь.Люблю тебя, рассветная пора,и облаков стремительную рваностьнад непокрытой влажной головой,и молчаливость окон над Невой,где все вода вдоль набережных мчитсяи вновь не происходит ничего,и далеко, мне кажется, вершитсямой Страшный Суд, суд сердца моего.

В начале шестидесятых годов важное место занял зрелый Баратынский с его недекларируемой внутренней независимостью, подчеркнутой отстраненностью от гражданских бурь и стоическим стремлением осознать ужас земного существования. Я помню, как Иосиф говорил, что именно Баратынский и поставил перед ним вопрос – поэт он или не поэт. И если поэт, то должен жить как поэт.

Вскоре после фельетона в «Вечернем Ленинграде», когда стало ясно, что дело плохо, в Ленинград, очевидно, по просьбе Вигдоровой, приехала Ольга Георгиевна Чайковская, очень известная журналистка и писательница, специализировавшаяся – как журналистка – на разного рода судебных несправедливостях. Приехала с мандатом какой-то центральной газеты – не помню какой. Встреча ее с Иосифом произошла у Руфи Александровны Зерновой и Ильи Захаровича Сермана. Я пришел вместе с Иосифом, поскольку Серманы были моими знакомыми. Тогда он впервые – для меня – объяснил свой отъезд из экспедиции в 1961 году, что было безусловным нарушением геологической этики. Он сказал, что купил в Якутске томик Баратынского и, почитав его, подумал: «Поэт я или не поэт? Чем я здесь занимаюсь?» Объяснение, конечно, не самое убедительное для всех, кроме, полагаю, самого Иосифа – он чувствовал потребность как-то переломить очевидное однообразие жизненных обстоятельств. Его слишком мощно тянуло в литературу, в поэзию, в культуру, чтобы разменивать себя на любые другие занятия… Это – к вопросу о наших с ним спорах о границах свободы, презрении к обстоятельствам и выстраивании собственной иерархии этических ценностей. Я пять лет работал в геологии, но мне и в голову бы не пришло сделать нечто подобное, а если бы и пришло – я бы не решился.

Его внутренние импульсы были столь интенсивны, его нежелание подчиняться обстоятельствам и общепринятым представлениям столь непреодолимо, что он готов был платить за это высокую цену.

После фельетона, положившего начало травле, он не сделал даже попытки устроиться на работу, чтобы избежать преследования. Все, что угодно, – бегство в Москву, психиатрическая клиника, но только не то, что от него требовала власть. «Тварь я дрожащая или право имею?» Он был уверен, что «право имеет» и это право надо отстаивать до конца. Он писал в отчаянном письме из архангельской пересыльной тюрьмы нашему общему другу Боре Тищенко: «Но ведь правота на моей стороне!»

Судья Савельева только что показала ему, чего стоит эта правота, но он не хотел с этим мириться…

Ольга Георгиевна повидалась с официальными лицами и перед отъездом в Москву сказала мне: «Боюсь, дело безнадежно. Комитетское дело…»

Все это не отступление в сторону. Я пытаюсь объяснить, что же в натуре и стихах молодого Бродского выбрасывало его за ту красную черту, до которой власти еще готовы были терпеть особость личности.

Когда после октября 1917 года Ахматова и Гумилев, Мандельштам и Пастернак, Георгий Федотов и Федор Степун столкнулись с наступлением безжалостной несвободы, им помогала могучая инерция предшествующей эпохи и глубоко осознанное, философически и поэтически разработанное представление о свободе и месте личности в системе мира.

У нас за спиной были десятилетия всесторонне обоснованного рабства. И потому энергия высвобождения, которая вела Иосифа, оказалась явлением уникальным.

Если враждебный собственно культуре общественный слой, весьма, впрочем, неоднородный, в начале шестидесятых чуял опасность присутствия Бродского, то сам Иосиф ощущал нарастающую опасность и давление. Для Иосифа это было время появления «больших стихотворений», особого жанра, который и до конца остался для него главным, – время «Шествия», «Большой элегии Джону Донну», «Холмов», грандиозной, но, увы, незаконченной поэмы «Столетняя война», сохранившейся у меня с авторской правкой[9]. Чрезвычайно важно «большое стихотворение» (полтораста строк!) «От окраины к центру», необыкновенно напряженное по отчаянному предвидению своей судьбы:

Слава Богу, чужой.Никого я здесь не обвиняю.Ничего не узнать,я иду, тороплюсь, обгоняю.Как легко мне теперь,оттого, что ни с кем не расстался.Слава Богу, что я на земле без отчизны остался.

Этот жанр «большого стихотворения» фактически не имеет аналогов в русской поэзии. Разве что «Осень» Баратынского. Это не баллады, ибо – как правило – они по сути дела не сюжетны. По той же причине и не поэмы. Это именно – большие стихотворения, развивающиеся по сюжету глубоко внутреннему, который преодолевает и сминает сюжет внешний, даже если его наметки и присутствуют. Особенно чистым образцом жанра были две неоконченные вещи – «Столетняя война» (рукопись которой Иосиф передал мне на хранение перед арестом) и гигантское стихотворение на много сотен строк, начинающееся словами «Пришла зима, и все, кто мог лететь…», исполненная грозного, но неявного смысла грандиозная картина наступления зимы на Севере. И если в «Холмах» есть еще некоторые черты балладности, то «Ручей», «Большая элегия Джону Донну», «От окраины к центру» от этих черт совершенно свободны. Гигантские поэтические диалоги «Исаак и Авраам» и «Горбунов и Горчаков» – это тоже развернутые на необозримых текстовых пространствах стихотворения, ибо построены они по особым принципам поэтической драматургии, а не драматургии вообще. Пьеса «Мрамор», которая вовсе не пьеса, – это бесконечный и хаотичный на первый взгляд диалог – подтверждает существование жанра. Это его прозаический аналог, анализируя который, мы можем понять внутреннюю структуру «больших стихотворений» – диалогов. И тут нужно вспомнить идеи цитированного письма: «Композиция, а не сюжет… Связывай строфы не логикой, а движением души – пусть тебе одному понятным». И еще: «Нужно привыкнуть картину видеть в целом… Частностей без целого не существует». И ведущий принцип «больших стихотворений» – стремительное подчинение частностей целому. Так, река состоит из капель, струй, волн, но все они создают по законам гидродинамики единый поток, и смысл реки, как и ее эстетическая ценность, в том, что она – поток. В самом раннем, пожалуй, из «больших стихотворений» – «Ручье» жанр повторяет фактуру воды, бесконечно струящегося ручья, и все стихотворение – описание струения потока, вбирающего в себя окружающий мир. Это единство отнюдь не случайно.