Театр рассказа

Экспериментальный театр. Что это такое?

В сочетании понятий «экспериментальный театр» можно увидеть проявление нескромности того, кто приписывает себе право на такое определение своей работы. Хорошо известно, что всякий спектакль есть ничто иное, как художественный эксперимент и каждый художник театра постоянно стремиться к новому.

«Размышляя о состоянии современного театра, – пишет Б. Львов-Анохин, – [мы все говорим о необходимости поиска нового] (подчеркнуто мной – Н. Г.), тех выразительных средств и методов, которые как можно больше приблизили бы театр к жизни, к современности, к самым насущным проблемам, к самым характерным приемам».[1]

И тем не менее, ни один из профессиональных театров, пока еще не может себе позволить полностью отдаться именно экспериментальному поиску нового, ибо он связан необходимостью постоянного выпуска спектаклей, характером методологической подготовленности его состава, сложившимися организационными и другими принципами его работы и многим другим.

Поэтому любой профессиональный театр может позволить себе далеко не всякий эксперимент, хотя бы его необходимость была бы совершенно очевидной, а только такой, который укладывался бы в рамки существующих принципов работы коллектива. И только при том условии, если заранее известно, что этот эксперимент даст положительные результаты. Но если встают такие условия, то это означает предельную ограниченность возможности ведения эксперимента.

Известно, какой огромный вклад в развитие советского театра внесли некоторые экспериментальные студии 20-х – 30-х годов. И, вместе с тем, как только студия превращалась в обычный профессиональный театр, вся экспериментальная направленность ее исканий отходила на второй план и постепенно прекращалась.

Весьма характерным примером является судьба последней экспериментальной студии К. С. Станиславского, которую после профессионализации ее коллектива было решено сохранить именно как экспериментальный театр.

Вот что писалось в редакционной статье газеты «Советское искусство» – [«Глубоко изучать и творчески развивать наследие К. С. Станиславского»] – о судьбе этого коллектива 22 августа 1950 года:

«Известно, что последние искания К. С. Станиславского нашли свое практическое выражение в создании студии его имени (ныне драматический театр им. К. С. Станиславского). Эта студия была призвана стать центром большой экспериментальной работы по созданию теории актерского искусства, которую вел Константин Сергеевич и которую он завещал своим ученикам. Следует признать, что театр, каким мы видим его сегодня, ни в коей мере не отвечает поставленным перед ним требованиям. На протяжении ряда последних лет театр шел в сторону от тех задач, которые были положены Станиславским в основу его организации. В течение долгого времени во главе театра стоял режиссер В. Дудин, далекий от школы Станиславского, а новый, недавно назначенный главный режиссер театра М. Яншин, являющийся прямым учеником Станиславского, пока еще мало сделал, чтобы вернуть театр на правильный путь, сделать его достойным имени, которое он носил. Никакой методической экспериментальной работы в театре по-прежнему не ведется».

К этому можно добавить, что прошли еще многие годы, предпринимались новые организационные меры, но экспериментальная работы так и не возродилась. И вряд ли здесь можно кого-либо в этом винить.

Основным противоречием поиска нового в современном театральном искусстве является то, что, с одной стороны, весь наш советский театр ведет огромный экспериментальный поиск отражения новых развивающихся явлений нашей действительности и не один творческий коллектив не может существовать, не ведя поиска нового, т. е. не экспериментируя, а с другой стороны, ни один профессиональный театр не может позволить себе полностью переключиться на экспериментальную работу, т. е. ринуться в неизвестное и совершенно неизведанное.

Но дело не только в этом. Вести экспериментальную работу в театральном искусстве нельзя и невозможно только из одного желания поиска нового, даже если это желание опирается на блестящее знание современного театра, учение К. С. Станиславского, огромный творческий опыт, режиссерский талант и желание всего коллектива.

Экспериментальный этап есть не начальный, а завершающий этап поиска. Для того, чтобы приступить к экспериментальной работе в театральном искусстве, надо не просто хорошо знать театр, необходимо влезть в гущу его противоречий, испытать эти противоречия на самом себе, вымучиться в них. И если, варясь в этих противоречиях, ты найдешь какую-то зацепку для решения их, исследовать, изучить все, что может способствовать их разрешению. И только тогда, когда становится совершенно ясно, что возникшая художественная гипотеза действительно подтверждается всеми данными, только тогда можно начинать эксперимент.

Но сама экспериментальная работа это не пожинание плодов пережитых мучительных исканий и совершенных открытий. Это, скорее отказ от всех своих радужных мечтаний, от того, к чему ты стремился, и твердая готовность перенесения еще больших трудностей и мучений в борьбе за практическую проверку своих выводов и создания условий для этой практической проверки.

В театральном эксперименте 98 процентов подготовки к эксперименту, непрерывные срывы всего, что готовится, и неизвестность, удастся или не удастся осуществить сам эксперимент. И происходит это потому, что полное переключение на экспериментальную работу театрального коллектива означает ведение всей работы в соответствии не с желаемым, а с тем, что диктует логика самого проводимого эксперимента; т. е. постоянная перестройка всего того, что опровергается практикой и подготовка к тому, что требует поиск. А требования эти оказываются самыми неожиданными. И для того, чтобы вести экспериментальную работу коллектива, нужна не только перестройка руководителя, не только всего коллектива, но и доказательства необходимости этой перестройки в той организации, в работу которой включен данный коллектив.

Иначе говоря, экспериментальный поиск – это постоянное движение против течения, это постоянное напряжение, непрекращающийся стресс.

Поиск решения существующих театральных противоречий приводит к бесчисленным противоречиям самого экспериментального поиска, и выдержать это необычайно трудно.

Экспериментальный поиск требует постоянного отвлечения от основных задач поиска и выполнения, казалось бы совершенно противоположных или второстепенных дел.

Ставя одну экспериментальную задачу, в процессе проводимого поиска коллектив приходит к решению о том, что для того, чтобы ее решить необходимо разрешить десяток других, ранее не выявлявшихся задач, и что те, которые нужно решить для достижения главной цели, еще более сложные, чем главная цель. А со стороны складывается впечатление, что коллектив разбрасывается, занимается совершенно не нужным ему делом и не делает того главного, ради чего он создан.

И, наконец, существует еще одна «неприятная» для коллектива особенность театрального экспериментального поиска. Это ответ на вопрос: «Что такое удачный эксперимент?»

Если проведенный эксперимент завершился и полностью разрешил все поставленные проблемы – можно считать, что этот эксперимент не удался. Вернее, что эксперимент был холостым, что он не связан с объективными закономерностями естественного развития театрального искусства.

Так же как в познании нельзя исчерпать познаваемое до конца, также в подлинном театральном эксперименте, выявляющем объективные потенциальные возможности развития театрального искусства – нет никаких пределов.

Следовательно, удачным театральным экспериментом можно считать только такой, который не прекращается, в котором за одной разрешенной проблемой выявляется десяток не разрешенных. При этом для того, чтобы экспериментальный поиск действительно был бесконечным – необходимо развивать его во всех открывающихся в процессе искания направлениях.

Особенности экспериментального поиска театра рассказа

Излагаемый в очерках материал подводит итог пятнадцатилетнему студийному экспериментальному поиску и многолетним предшествовавшим ему исканиям.

Работа действительно носила экспериментальный характер, и она просто не могла быть иной, ибо велась в раскрытии закономерностей не существовавшего еще вида театрального искусства. Поиск путей, средств и приемов воплощения театра рассказа и потребовал проведения всего того объема экспериментальной и исследовательской работы, частица которой излагается в данных очерках, а также постоянного расширения самих направлений проводимых исканий.

Вместе с тем, постоянное расширение направлений эксперименталь-ных поисков, как и для многих членов коллектива, так и в особенности для людей в той или иной форме знакомящихся с его работой, часто кажутся не нужными. И это понятно, ибо коллектив является не только экспериментальным, но и театральным, и каждый, кто знакомится с его работой, невольно сравнивает его с работой других театральных коллективов, не учитывая его экспериментальной специфики.

Видя обилие направлений проводимых нами экспериментальных исканий и тех проблем, которые мы пытаемся решить, многие считают, что руководитель коллектива слишком разбрасывается в своей работе и в своих целях. Даже наши доброжелатели и друзья постоянно высказывают один и тот же совет: сделайте сначала одно, а затем уже беритесь за другое. Так, например, еще в 1951 году Г. А. Товстоногов, первый из театральных деятелей, поддержавший идею театра рассказа и предоставивший возможность проведения поиска в руководимом им театре, советовал мне, по тактическим соображениям, бороться за общественное признание театра рассказа двумя этапами:

сначала утвердить проблему образа рассказчика, вызывавшую в то время полное отрицание у моих оппонентов,

а потом уже утверждать «предлагаемые обстоятельства» и слушающих рассказчика партнеров.

Что характерно во всех этих советах это то, что в каждом конкретном случае наш доброжелатель советует начинать с того, с чего действительно начинался поиск. Так, в поиске, который привел меня к театру рассказа, я действительно начинал с образа рассказчика, а не с предлагаемых обстоятельств и партнера, но у меня ничего не получалось с решением образа до тех пор, пока я не пришел к выводу о необходимости введения партнера и предлагаемых обстоятельств, о чем подробно рассказывается в первом очерке, и только через введение партнеров и предлагаемых обстоятельств оказалось возможным создание образа рассказчика.

Но понятие образа рассказчика, и легче теоретически доказать, и оно меньше вызывает возражений и недоумений, чем партнер рассказчика.

Больше того, придя к выводу о необходимости введения партнера, я сам первое время был противником своего же вывода, считая его абсурдным. Но проверяя этот вывод по всем возможным мне направлениям, убеждался в том, что единственный выход из того тупика, в который в то время я зашел как чтец в поисках решения образа рассказчика, был связан с введением партнера и предлагаемых обстоятельств.

А коль так, то бороться необходимо было не за признание образа рассказчика, которого без партнеров и предлагаемых обстоятельств оказалось невозможным создать, а за право проведения коллективного театрального эксперимента с привлечением желающих принять участие в этом эксперименте актеров.

Поэтому в тактическом отношении Георгий Александрович как будто бы был прав, но не в отношении практики самого эксперимента, самой работы, а тактики отношений с оппонентами, но, к сожалению, для самой работы эта тактика была неприемлема.

Я привел пример, относящийся к начальному периоду исканий, когда ни о каких направлениях экспериментальных поисков еще и не было речи, все было связано только с одним направлением, с одной целью. Сейчас же действительно очень трудно понять зачем, например, нам нужно вести лечебную работу в психоневрологическом диспансере и какое отношение она может иметь к художественной направленности работы коллектива?

Для тех же, кто относится к нашей работе с предубеждением, кажется, что эта «разбрасываемость» выражает не серьезность, а, следовательно, не реальность, несостоятельность и порочность всего проводимого поиска.

Такое впечатление, как я уже показал, имеет в себе вполне понятные основания. Но оно далеко от сущности проводимой работы и ее реальных возможностей, и полученных в этой работе экспериментальных результатов.

Исходной целью экспериментальных поисков нашего коллектива была попытка раскрыть театральные возможности вынесения на сцену повествовательной литературы, не искажая ее инсценировочными принципами и не отходя от реалистических закономерностей правдивого отражения действительности.

Но когда мы приступили к воплощению этой цели, выяснилось, что для ее осуществления необходимо более детально и глубоко ознакомиться с закономерностями театра и его отношением к литературе, причем именно в тех областях, которые не раскрыты ни теорией театра, ни литературоведением.

Далее выяснилась необходимость разработки новой системы театральной методологии, методики воспитания коллектива театра рассказа, организации его творческого процесса.

Когда стали проясняться эти вопросы, и мы стали получать практические результаты своего поиска, встал другой вопрос: а как добиться того, чтобы все то, что мы получаем, не уничтожалось самими людьми, сделавшими это, либо в силу их личных недостатков, либо в силу тех противоречий, которые не относятся к работе, или из-за ухода людей в профессиональное искусство до завершенности эксперимента, который иногда, в моменты наибольших достижений, принимает массовый характер, и приводит к полной ликвидации всего проделанного.

Иначе говоря, возникла необходимость выяснения того, как в условиях самодеятельности добиться завершенности экспериментальной работы, связанной с учебной и исследовательской, художественной и организационной работой таких объемов, которые не проводятся даже в профессиональном театральном искусстве, т. е. возник вопрос об исследовании специфики самодеятельности, выявления ее потенциальных возможностей.

И все это возникало не в порядке какой-то отвлеченной любознательности, а как самая неотложная необходимость самого процесса работы, борьбы коллектива за свое существование, за сохранение достигаемых им результатов.

В каждом эксперименте, получая новый и интересный материал, мы постоянно подходим к каким-то границам, за которыми это новое, интересное исчезает. То ли благодаря тому, что мы дальнейшей репетиционной работой убивали его, то ли мы теряли это новое по различным другим причинам, то ли мы закрепляли его, но не могли двинуться дальше.

Когда же, ища пути преодоления этих тупиков мы скрупулезно анализировали причины, то обнаруживали, что в каждом таком случае мы наталкиваемся на противоречие, которое характерно не только для нашей работы, оно имеет более общее художественное или более широкое социальное значение. И что, если мы хотим преодолеть его в процессе нашей работы, нам нужно, т. е. просто необходимо, искать разрешения этого противоречия в более широком плане, т. е. не то, чтобы стремиться разрешить его для всего, скажем, искусства, а ища решения противоречия, которое относится не только к нам, а ко всему искусству, мы ищем пути дальнейшего движения своей работы.

А примут ли наши решения другие деятели искусства или нет, захотят ли они воспользоваться сделанными нами открытиями или нет – это уж их дело. Для нас же каждое из вставших перед нами общехудожественных или более широких противоречий становится нашим личным противоречием и если мы хотим достигнуть какого-то результата в своей работе, мы вынуждены не только заниматься тем, что мы делали до этого, но и найти способы разрешения того противоречия, с которым столкнулись.

В настоящее время для нас совершенно ясно, что для того, чтобы достигнуть тех художественных целей, которые мы ставим перед собой, мы должны создать коммунистический по своим организационным принципам коллектив, что создание такого коллектива возможно, если осуществлять его на принципах научной организации художественной самостоятельности, которые излагаются в третьем, заключительном очерке данного исследования.

Почему выбран данный принцип изложения

В основу изложения материала положен эмпирический принцип. Материал излагается в той последовательности, в какой проходил поиск. Это определяется задачей, преследуемой данными очерками:

показать как возник и протекал экспериментальный поиск;

как возникла и сформировалась идея театра рассказа,

каково ее содержание и

что сделано практически для воплощения этой идеи;

какие в процессе поиска вставали препятствия, выдвигавшие новые проблемы и какие находились пути для их разрешения;

что мы успели сделать для разрешения встававших перед нами проблем.

Выбранный принцип изложения имеет два существенных недостатка:

1) логическую перевернутость теоретического материала;

2) теоретическую незавершенность, а во многих случаях и полную неразработанность многих из поставленных проблем.

В процессе проводимого поиска, чем дальше мы уходили от исходных позиций, тем все более важные в практическом и все более сложные в художественном, психологическом и социальном отношении возникали перед нами проблемы. Практическая связь между этими проблемами состоит в том, что от решения каждой последующей, т. е. позднее возникшей перед нами проблемы, зависит разрешение предыдущих.

Поэтому для логической четкости теоретического изложения материала следовало бы начинать с конца, с самого главного, с того, с чем мы столкнулись в самый последний период.

Однако, для того чтобы изложить материал в такой последовательности, нужно довести до конца разрешение каждой из вставших перед нами проблем. А на это еще следует потратить многие годы и исследовательской и экспериментальной работы.

Поэтому в данном изложении не только не дается ответ на каждый из поставленных вопросов, но и не дается полного обобщения существующего литературного материала по рассматриваемым проблемам (особенно это относится ко второму и третьему очеркам).

В ряде случаев теоретическое изложение возникавших перед нами проблем приводится не с тех позиций, которые существуют в научных дисциплинах, в область которых они вторгаются, а в том свете, в котором они раскрываются в практике нашего театрально-экспериментального поиска. И делается это не потому, что мы игнорируем существующие научные данные, а потому, что еще не было практической возможности охватить весь объем материала, необходимый для решения вставших перед нами проблем.

Первый очерк

Теоретические и исторические основы театра рассказа