XII веков японской скульптуры

© Ю. Л. Кужель, 2017

© А. Л. Горшков, 2017

© Прогресс-Традиция, 2017

Вступление

Зарождение японской национальной пластики как области изобразительного искусства связано с различными формами ритуальных сосудов хадзи, глиняных идолов догу, погребальных фигурок ханива (глиняный круг), обнаруженных в больших курганах кофун II–III вв. н. э., где захоранивали[1] вождей племен и знатных людей. Глиняные ханива изображали многочисленные объекты материального мира: дома или святилища, утварь (кубки, блюда), оружие (мечи, щиты), лодки для заупокойного ритуала, а также животных, птиц и людей. Мастера ханиси, обученные не только ремеслу, но и канону, получали знания от касты жрецов, с которой были тесно связаны. Жесткая регламентация и высокое искусство породили замечательные образцы пластической выразительности, которые отличают древние ханива. Магическая скульптура ханива представлена портретом и собственно скульптурой. Историк древнего искусства Н. А. Иофан к первому типу относит изображения жрецов и воинов, ко второму – крестьян, челядь и представителей аристократии (Иофан Н. А. Культура древней Японии. С. 64). Сложившаяся иконография ханива предопределила дальнейшее развитие пластического мышления японского народа и явилась базой для формирования скульптурных традиций, вобравших национальный и иноземный опыт.

Иконографические формы буддийской скульптуры пришли в Японию с континента, из Китая и Кореи, где они сложились, прежде всего, благодаря индийской пластике. В свою очередь, на индийский стиль оказало влияние искусство Центральной Азии, Ирана, гандхарской и матхурской художественных школ. Если принципы гандхарского искусства (I–II вв. н. э.) сформировались под влиянием эллиннистической греко-персидской художественной системы, то матхурская школа восходит непосредственно к национальной индийской традиции (I в. н. э.). Гандхарская школа трактовала образ Будды как воплощение физического и духовного совершенства, что роднило его с Аполлоном. Но за реализмом и эстетизмом греко-римской традиции не исчез и индийский натурализм: телесной красоте придавалось символическое значение. Матхурская школа, не избежав некоторого воздействия гандхарской, приоритетным считала местный опыт, выводившим ее на систему поз и жестов, истоки которых лежали в танцевально-ритуальном искусстве. Достижения обоих направлений в буддийском искусстве были объединены в гуптской художественной школе (династия Гупта 320 – прибл. 535 г.).

К моменту, когда первые буддийские образы проникли в Японию, в Китае уже существовали художественные школы, каждая из которых отличалась своеобразием трактовки персонажей буддийского мира, исходными материалами и техникой исполнения. Это были каменные, глиняные, бронзовые, деревянные скульптуры, украшенные полихромной росписью, позолотой. Они являли собой образцы, воплотившие принцип элегантных пропорций, внимательного отношения к деталям, тщательности отделки, как самой фигуры, так и сопутствующих атрибутов. Многообразие китайских школ, представители которых обосновались в центральной Японии, на первом этапе не способствовало выработке стилистического единства национальной пластики. Тем не менее художественные представления древнейших цивилизаций оказывали благотворное влияние на духовную жизнь молодой японской нации. Иноземные образы, приобретая локальные черты, становились своими, обогащая пластическое творчество японцев. Включенность Японии в ареал континентальной культуры проявлялась не только в использовании верхушкой общества китайского языка и создании на нем литературных произведений, но и в принятии буддийского пантеона божеств, который строился по аналогии с индо-китайско-корейским каноном.

Японские скульпторы заимствовали у своих соседей, прежде всего, трансформированные образы божеств, выразившиеся в придании им со временем дальневосточных этнических черт. Почти эллинистический овал лица заменили круглым, тонкие губы пухлыми, а глаза превратились в узкие щелочки. В «шиньоне» будд рахацу, представляющем собой плотную массу ровных, мелкозавитых волос на голове, читаются прически юных богов, атлетов, созданных великими скульпторами периода греческой классики – Фидием, Скопасом, Праксителем (Гермес с Дионисом, Пракситель, 330 г. до н. э. Олимпия. Археологический музей) и повторенные римскими ваятелями. Но у греков и римлян завитки не одинаковой формы и лежат свободней. К слову, римские реплики воплощали не тип, а индивидуальный образ, с ярко выраженными эмоциями. Компактное обрамление головы прической из мелких завитков, безусловно, носило и декоративный характер.

Любой буддийский персонаж, будь то отрешенный от мирской суеты будда, милосердный бодхисаттва, обладавший внешней миловидностью, что дало импульс для создания их женских воплощений, яростный охранитель веры Небесный царь, Светлый государь и т. п., наделялся характерным для него условным изобразительным комплексом, включающим позы, жесты, прически, одеяния, украшения, атрибуты. Все имело важное смысловое значение вплоть до нимбов, мандорл, пьедесталов и содержало свод знаний, доступных только посвященному. Повышенной экспрессией, акцентированной агрессией и в то же время декоративной насыщенностью отличались скульптуры карающих божеств, развернутых на зрителя. В Японии в силу ее скромной географии пластическое искусство почти не имело региональных отличий, во всяком случае, на первых этапах и подчинялось общим закономерностям сложившихся континентальных традиций. Разработанный в течение не одного столетия индо-китайский иконографический канон был воспринят японскими скульпторами, но со временем приобрел национальный колорит. Японские образы буддийских божеств в целом соответствовали породившим их прототипам, наделяясь чертами, которые отвечали эстетическим идеалам исторической эпохи, социальным условиям, психофизическому складу, природным факторам. Иконография японской буддийской скульптуры, впитавшая художественный, философский, этический опыт, космогонические представления разных народов стран Востока, сформировала сложный язык символов, проявившийся в позах, жестах, атрибутах фигур.

В художественном убранстве японо-буддийского храма центральное место принадлежит алтарю (дайдза, сюмидза),[2] архитектурно-простому или со сложной конфигурацией в плане многоступенчатой террасы. Но какую бы форму алтарь ни принимал, на нем в строгом иерархическом порядке располагались статуи буддийских божеств. Проблема постамента дайдза считается очень важной, поскольку с его помощью решалась задача отделения фигуры от реального мира и демонстрация ее особого возвышенного характера, принадлежности к высшим сферам. Постаменту присущи тектонические черты, художественное отражение конструкции предмета. Он не подавляет скульптуру, но и не выступает в роли сопутствующего декоративного элемента, придатка. Детали постамента не отвлекают внимание от статуи, не вредят ей, а подчеркивают образ. Пьедестал в художественной форме указывает на объекты изображения, разнообразие которых диктуется множеством божеств.

Самый распространенный пьедестал для будд – восьмиярусный лотосовый трон рэнгэхассюдза, представляющий собой октогональную архитектурную композицию, завершающуюся наверху открытой чашей из каскада лотосовых цветов, которую снизу обрамляет круг, имитирующий водную поверхность. Лотосовый трон повествовал о нравственной чистоте божества. Каждая его составляющая имеет свое название: рэннику и рэмбэн (непосредственно плоское сидалище и многолепестковый цветок – рэнгэ), далее вниз уэкаэрибана (перевернутый цветок), кэбан, кэбан укэита, сикинасу, кэсоку – ножки, упирающиеся в укэдза, ситакаэрибана, увагамати и ситагамати (два последних термина объединяются одним – каматидза). На подобном живописном великолепии восседали будды. Трехъярусный пьедестал рэнгэсандзюдза, на котором возвышались бодхисаттвы, состоял из листьев лотоса, направленных вверх гёрэн, вниз – каэрибана и прямоугольной базы камати. Пьедестал сюмидза (сэндайдза), олицетворяющий центр Вселенной – гору Сумеру (Сюмисэн), мог с фасада имитировать нижнюю часть буддийского одеяния юбку мо, поэтому еще назывался могакэдза (мокакэдза). Классический трон сюмидза состоял из двух перевернутых ступенчатых трапеций, между малыми основаниями которых декорировалась вставка. Трапеции, каждая состоящая из шестнадцати выступов, направленных соответственно от центра к центру, корреспондируют с тридцатью двумя божествами из Мира Ваджры. Этот трон для центральной фигуры Будды из Триады и будды-целителя Якуси (Якуси Рурико нёрай) также мог использоваться для других божеств (Суйтэн, Асюра, Тайсяку-тэн). Вариациями сюмидза стали троны в японском стиле – ваё сюмидза, высокий, восьмиугольный в плане, или в китайском – караё сюмидза, вытянутый по горизонтали и напоминающий ложе с декоративным заборчиком-обрамлением в головной и нижней частях. Из тронов, имитирующих цветы, использовался каёдза в виде открывшейся водяной лилии (на нем восседал Каруна). Пьедестал ивадза (бандзякудза) напоминал нагромождение камней или скалу ива, установленных на базу камати, и предназначался для Небесных царей тэн, или тэмбу, попирающих демонов дзяма. Классический трон для Светлых царей сиссицудза представлял собой в плане две трапеции из шести разновеликих вырезанных углами плоскостей, соединяющихся в центре седьмой, меньшей по размеру и без выступов. Сухамадза должен был вызывать в памяти песчаную отмель с плоскими каменными плитами, как будто изрезанными морскими бухтами. Чаще всего на них помещали фигуры Десяти учеников Дайдэси, Хатибусю (Господа восьми частей света) и Нидзюхатибусю (Господа двенадцати частей света). Трон касёдза в виде перевернутых, распластанных по выпуклой поверхности листьев лотоса предназначался для скульптуры Исторического Будды Шакьямуни (Сидзё но буцу) в детстве. Исторический Будда под деревом мудрости и просветления бодхи (босин)[3] обычно восседал на квадратной платформе. Широко были распространены зооморфные троны тёдзюдза (киндзюдза), установленные на невысокую базу. В качестве священных животных, которые могли нести будд и других божеств, выступал, прежде всего, лев (трон сисидза), поскольку Исторического Будду еще называли львом из рода Шакья. Один или несколько львов несли Будду – Учителя Закона. Львиный трон подчеркивал царственность Будды, кроме того, по индийской легенде, этот царь зверей всегда находился рядом с Буддой. На льве восседал и легендарный Манджушри (бодхисаттва Мондзю), и будда Дайнити, и бодхисаттва Хоккай Кокудзо, и Конгара Додзи, и Расацу (на белом льве). Кроме того, в качестве пьедестала использовался белый слон (их могло быть несколько, предназначались для Фугэн, Асюку, Конго Кокудзо, Тайсякутэн), лежащий вол (Дай Итоку мёо), белый вол (Эмматэн), черный вол (Дайдзидзайтэн), синий вол (Катэн), желтый вол (Идзанатэн) – все волы классифицируются как уси, а также пять лошадей (Нититэн, Хосё, Хоко Кокудзо, Нэмё босацу), мифическая птица, истребитель змей, Гаруда[4] (Нараэнтэн, Гёё Кокудзо, Фукудзёдзю), черепаха (Суйтэн), белые гуси (Гаттэн), вепрь (Мариситэн),[5] лань (Футэн), демоны (Дайгэн мёо) и Мёмонтэн, который сидит на разновидности черта якуся они, Удзусама мёо на дьяволе бинаяка и павлин (Кудзякутэн мёо, Амида, Рэнгэ Кокудзо, Кумаратэн). Сэйрэкидза служил пьедесталом для Четырех Небесных царей и одного из Светлых государей Госандзэ мёо, которые ногами попирали злых демонов и инородных божеств. Массивность статуи определяла размер пьедестала, маленькие фигурки помещались на небольших базах.

Пьедестал будд

Расположение божества на пьедестале говорило о его соотнесенности с центром мироздания. Многофигурные композиции тронов отражали представления о неисчерпаемости мира, его необъятности и единстве: в алтарной композиции систематизировались понятия о Вселенной. Он был своеобразной моделью миропорядка, воплощал определенный взгляд на суть существования всего рода людского и каждой души в отдельности. Размещение фигур в определенной последовательности, часто по сторонам света, говорило о планетарном характере буддизма, сбалансированности мира, погруженного во взаимодействие разных начал. Законы мироздания связывались с историями тех или иных божеств. Алтарь тектонически сращивался с сюжетным оформлением стен, потолка, дверей, с которыми гармонировал по стилю. В храмовом пространстве объединялись архитектурные, живописные, декоративные и пластические начала. Буддийская скульптура находилась во взаимодействии с архитектурой храма, деталями интерьера, подчинялась законам его тектоники. Архитектура часто определяла масштаб скульптуры и ее место в храме, устанавливая, если не прямую, то опосредованную связь со скульптурой, которой в пространстве храма не отводилась второстепенная роль. Их взаимное тяготение друг к другу обусловливалось природной телесностью, подчиненностью законам статики (Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. С. 100). Пластическое мышление мастеров-резчиков, нашедшее воплощение в статуях, активно воздействовало на организацию внутреннего пространства, в котором выразились представления людей о мироздании (Виноградова Н. А. Скульптура Японии. С. 61). Скульптура в некоторой степени стремилась обрести самостоятельность, способность жить вне архитектуры. В большей степени эта свобода скульптуры касается кругло-скульптурных статуй, рассчитанных на обход, в своем роде «ощупывание пластических форм».

Затемненность пространства, в котором лишь поблескивают нимбы и мандорлы фигур, детали одежды, пьедестала и т. д., создает идеальную атмосферу для сосредоточения молящихся на главном, с чем они пришли к божеству. В центре художественного алтарного пространства находится основная статуя (хондзон – «истинно-почитаемое»; неглавные скульптурные изображения называются кякубуцу, дословно «будды-гости») чаще всего в статической фронтальной позе, канонизирующей положение туловища и ног (асана): сидячие фигуры – дзадзо, стоящие – рюдзо и лежащие – нэхандзо.[6] Последняя, крайне редкая, символизировала освобождение от психофизической деятельности, пребывание в паринирване. Самая распространенная поза – сидящая, воплощающая стремление к покою, внутреннему созерцанию (другое название сувариката).[7] Она существует в немалом числе разновидностей (около 20), которые определяются положением ног. В позе кэккафудза китидзёдза правая нога вывернутой совершенно плоской ступней[8] лежит на левом бедре ноги, а левая – на правом, в позиции кэккафудза гомадза перекрещиваются обе ноги, ступни вывернуты наружу, но левая нога покрывает правую. В ханкафудза, т. е. «половинной» фудза, видна открытая ступня только правой ноги, лежащей на левой. При риннодза ступня согнутой в колене правой ноги лежит на вывернутой ступне лежащей левой ноги. Положение кидза напоминает сидение на пятках, а идза на стуле (ису – стул). Персонаж в позе ханка фумисагэ сидит на возвышении, при этом правая нога закинута на бедро спущенной левой. Сидящие статуи образуют единое целое с троном, неотделимы от него, составляя тектоническую массу. Высокое сидение придает фигуре монументальность. Динамические отношения намечаются только в разнообразных жестах рук, сплетенных в мудрах пальцах, но при этом торс чаще всего остается неподвижным. Фигуры, показанные в полный рост, находятся в статике или иногда им придается движение, приобретающее особенную динамику, когда они изображаются, например, в позе танца: правая нога согнута в колене и высоко приподнята над землей.

Скульптуру за головой окружает нимб дзуко, в верхней части наложенный на круг синко, или кёсинко, обрамляющий фигуру. Эта композиция вписана в мандорлу кохай, указывающую на божественное происхождение персонажа. В традиционной японской иконографии по характеру кохай определяется два типа пластики: первый – мандорла на всю скульптуру икко сандзон, второй – нимб над головой божества в виде хосю, напоминающему шпиль храма Хорюдзи в Нара. Нимбы в основном круглой формы в виде солнечного диска – самый простой ринко. Нимб энко[9] представляет собой несколько концентрических окружностей, украшенных по центру традиционным китайским растительным орнаментом каракуса, а в центре узором из лотосовых цветов. Нимб хосяко пронизан разновеликими лучами, расходящимися от центра, а нимб ходзюко изображается в сполохе языков пламени, создающих иллюзию огромного количества драгоценностей ходзю. Мандорлы кёсинко, как великолепный фон для всей фигуры, тоже отличаются художественным разнообразием. Это и фунагата кохай в виде ладьи с сильно заостренным носом, поликонцентричные с наплывающими кругами нидзюэнко, напоминающие лепестки лотоса, каэнко, представляющие собой сплошное стилизованное пламя, и хитэнко, схожие с нидзюэнко по двум вписанным в основную часть мандорлы кругам, но украшенные рельефами небесных существ хитэн. Сияния вокруг фигур различной формы символизируют божественный свет.

Буддийская культовая скульптура тесно связана с богатой символикой жестов-мудр, т. е. ритуальных печатей (инсо, соин, инкэй, мицуин, сюин или просто ин) – этих «помыслов Будды», помогающих молящимся понять, что проповедует Наставник человечества. Инсо берут начало в брахманизме, а в практике эзотерической школы Сингон приобретают важное значение. Мудры – одно из трех таинств – «таинство тела», наряду с мантрами и мандалами (разновидности буддийской картины мира), способствуют достижению просветления. Божественное в буддийской скульптуре проявляется, в том числе, через «печати», которые придают фигуре значимость. Они наполнены эзотерическим смыслом и мудростью. Пять пальцев рук, длинные и тонкие (тёсисо, один из тридцати двух признаков Будды), связанные с пятью первоэлементами (гогё), собираются в сочетаниях, символизирующих различные душевные состояния. Значение мудр, имеющих индийские корни, возможно, на японской почве интерпретируется несколько иначе, но, в общем, сохраняется оригинальная буддийская символика, раскрывающая метафизический аспект происходящей церемонии. Через разнообразные положения ладоней и пальцев рук передаются наставления и намерения главного божества. В «Сутре о Великом солнце» («Дайнитикё»), считающейся одной из основных в буддийской эзотерической школе Сингон, описано более 130 мудр, из них 31 для Великих будд, 57 для божеств и 45 для остальных изображений. В сутре VII в. «Даранидзиккё» приводится список, включающий более трехсот мудр.

В типологии мудр различаются мусо (мугё) – отсутствие признака «со» (гё) и усо (угё) – наличие «со» (гё). Мугё из области эзотерики, когда состояние саммай (сосредоточение) достигается без использования мудр, а «угё» предполагает наличие в руках различных видимых предметов и сплетение пальцев в «печати». Как объясняется в «Сутре о Великом Солнце», в «ингё» – «ин» означает предмет в руках, в то время как «гё» соотносится с цветом – голубым, желтым, красным и т. д. или с формой атрибута – овальной, треугольной и т. п. Кроме того, инсо и сакральные атрибуты замещают «почитаемых» на одной из четырех мандал – саммая мандара. Мудры играют роль метафизического символа, позволяют, в общем, определить божество, поскольку каждому присущ определенный тип «печати». Например, пальцы Вселенского будды Дайнити (Махавайрачана) сплетены в мудре тикэньин – ваджра фист мудра (если из Мира Ваджры) или хоккай дзёин (из Мира Чрева), для Амиды характерны мудры сэмуйин или амида дзёин, для Шакьямуни – сокутиин, а для Якуси аньиин (витарка мудра) или сэмуйин. Как справедливо заметил Г. Корольков (Корольков Г. М. «Письма мертвому другу»): «Мудра – это способ создания с помощью различного сложения пальцев рук определенной энергетической конфигурации, инструмент работы человека со своим телом и пространством вокруг него, способ творения и управления творением». Это же относится и к складыванию определенным образом ног, т. е. создаются различные контуры, образуются различные поля, и человек становится способным настраиваться на частоту тонких энергий Вселенной. Там же говорится, что каждому пальцу придан свой смысл: большой – сосредоточение воли, указательный – эго, средний – чувства, безымянный – жизненная энергия и животворящая сила, мизинец – творческие способности (Корольков Г. М. Письма мертвому другу. С. 248).

В руках у изображений сакральные предметы дзимоцу: цветок лотоса, колокольчик, скипетр, меч, сосуд, колесо Закона (Дхармы) с восемью спицами, символизирующими восемь этапов Благородного Пути (хатисэй)[10] и др. Они группируются по разделам. Это, прежде всего, колеса, или чакры, восходящие к солярной символике, палица-ваджра как божественное оружие, извергающее молнии, – из области мифологических представлений о всесилии бога-громовика,[11] драгоценность мани, или жемчужина исполнения желаний нёйрин (ходзю) т. е. готовность Будды и бодхисаттв внимать просьбам и мольбам, чаша-патра (хати) для сбора подаяний,[12] олицетворяющая добродетель, благой поступок человека, подающего милостыню, и, подобно другим сосудам, суйбё, вмещающий Учение, а также четки (ходзю, или дзюдзу) со 108-ю бусинками по числу мирских страстей и путей избавления от них.[13] Оружие буки, представленное различными видами (топорик оно, пика хоко, лук юми, стрелы я и т. д.), свидетельствует не о насилии, иначе возникло бы противоречие с религиозно-философской системой буддизма, но заявляет о победе Учения над злом и невежеством. Оружие отсекает сомнения и разрубает узлы противоречий. Иконографический тип ваджры (косё) представляет собой палицу с разнонаправленными зубцами – двумя, тремя, четырьмя (четыре периода жизни Будды, четыре благородные истины), пятью, девятью, а крестообразная ваджра указывает на распространение учения Будды на все стороны света.

Многочисленные руки богини милосердия и сострадания бодхисаттвы Тысячерукой Каннон тоже держат разнообразные сакральные предметы, помогающие спасать людей: алебарду (гэки), топорик, шнур, завязанный петлей (лассо, кэнсаку), лук, стрелу, а также цветы лотоса (рэнгэ), колокольчик (гокорин), кувшин (суйбё), ивовую веточку (янаги), золотое кольцо (кинкан), облако (кумо), солнечный диск (нитирин), лунный диск (гатирин), ракушку (кай), дворец (кюдэн), мухогонку (хоссу),[14] посох-скипетр с навершием из колец (сякудзё), и др. Глаза на ладонях божеств – знак их всевидения.

С помощью лассо живые существа освобождаются из мира страданий и в то же время им нейтрализуются пороки. Лотос, тянущийся к свету из мутной воды, олицетворяет чистоту помыслов, добродетели и совершенство божества. Колокольчик в буддийской традиции одновременно и «глас» Учения, разгоняющий невежество и злые силы, а также символ мимолетности и непостоянства: издаваемый звук не задерживается, а исчезает. Свастика (хоин) у многоруких божеств воспроизводит буддийский канон, уходящий корнями в древнеиндийскую традицию, где подобное изображение являлось солярным символом и связано с понятиями о щедрости и благопожелании. Буддийская скульптура, сросшись с архитектурой и декоративно-прикладным искусством, предстает в многообразии и значительности своих проявлений. Более того, как указывал российский буддолог О. О. Розенберг в лекции на первой буддийской выставке «О миросозерцании современного буддизма на Дальнем Востоке» в Петербурге в 1919 г.: «Расположение рук, предметы при изображении, группировка изображений – все это имеет точное значение, это, в сущности, изображение в картинках того же, о чем говорит буддийская отвлеченная философия – это же учение о спасении от оков бытия».

Монашеское одеяние Будды с мягкими драпированными складками представляет собой классическое оплечье (кэса, или дайэ, или ноэ,), перекинутое через левое плечо.[15] По преданию, Шакьямуни сам сшил его из четырехугольных кусков ткани разной величины, которые он не приобрел, а подобрал фундзоэ, следуя данному им обету бедности. Это одеяние стало эталонным для всех богов и монахов. Свободно лежащая материя получила форму от задрапированного ей тела. Если одеяние будд, открывавшее правое плечо и юбка мо с ломаными линиями складок, оставались без изменений, то одежда бодхисаттв, верхняя часть которой согиси, оставляющая правую часть груди открытой, юбка кун, или мо, как у будд, трансформировалась, прибретя локальные признаки. С течением времени и в фасоне одеяния бодхисаттв, в частности Каннон, наметилась тенденция перехода от облегающей одежды, подчеркивающей телесность персонажа, к свободному покрою. В одежде преобладали глубокие складки хида, драпировки, схваченные декоративными брошками, фестончатые узоры подолов, летящие воздушные шарфы тэннэ, или тэньи. Вырезались крупные и мелкие складки и создавалось впечатление закрученных в виде набегающих волн складок на одежде. Подобный стиль назывался хомпасикиэмон. Нередко можно было провести аналогии с придворной японской или континентальной одеждой, в которой божества приближались к человеческому образу, становились понятней и доступней. Одежда, несмотря на изначальную заданность, участвовала в жизни статуи: служила телу выявляла его телесность, делая внечувственным, или скрывала, или преувеличивала формы. В лучших своих проявлениях она была в сбалансированном созвучии с телом.