Архитектура забвения. Руины и историческое сознание в России Нового времени

Дени Дидро, также предложивший примечательную теорию удовольствия, получаемого созерцателем руин, многим обязан Бёрку. В своем «Салоне 1767 года» он повторяет многие мысли англичанина, сгущая и по временам радикализируя их. Подобно Бёрку, Дидро отталкивался от сенсуалистской предпосылки и разворачивал психологическое рассуждение об эстетических категориях. Он разделял выдвигаемое Бёрком локковское понимание воображения как «способности трансформировать впечатления, удерживаемые памятью», хотя наделял воображение большей силой в преобразовании внешних впечатлений[30]. В точности как Бёрк, он с неодобрением относился к разуму. В определениях возвышенного он также очень близок Бёрку: Дидро принимает предложенное английским философом понимание удовольствия, которое мы находим в несчастьях других, но отвергает их провиденциалистское оправдание, указывая вместо этого просто на то, что сочувствие, которое мы испытываем при виде какого-либо бедствия, прекрасно и полезно. Вторит он и бёрковскому анализу возвышенности власти. Однако, несмотря на множество сходств в понимании возвышенного у двух философов, они существенно расходятся в других ключевых положениях: Бёрку хотелось укрепить провиденциалистское видение мира, в то время как Дидро исходил из материалистических предпосылок.

Первейшая задача, которую решал Дидро в «Салоне 1767 года», состояла в том, чтобы продемонстрировать, как искусство его времени создавало индивидуальную субъективность зрителя. Его пространный анализ картин Верне написан в жанре «прогулки» по нарисованным этим художником ландшафтам: наблюдателю словно бы удалось войти внутрь картины[31]. Этот прием стирает границу между созданием и его восприятием, искусством и реальностью. Воображение позволяет зрителю как бы переступить порог живописного произведения. Такое смещение в восприятии художественного пространства и погружение в фикциональный мир иллюстрирует возможности человеческого воображения и субъективности. Если возвышенное в трактовке Бёрка учит зрителя благоговейному почтению по отношению к реальности, внушая ему идею необходимости человеческой солидарности, дабы противостоять грозному величию Вселенной и сдерживать страх смерти, то возвышенное в трактовке Дидро выдвигает на первый план радостное чувство свободы, возможность беспрепятственного перемещения через онтологические границы на крыльях воображения, равно как и возможность челночного движения между прошлым, настоящим и будущим.

Субъективный подход Дидро обусловил и его трактовку общества. «Прогулка» – литературный жанр, введенный Дидро и Руссо, – дает возможность выразить эскапистские фантазии. Возвышенное в интерпретации Дидро отрывает субъекта от общества: конечная цель прогулки – прийти в состояние зачарованности, когда человек забывает о течении времени. Погруженный в мечтания фланер обращает свой взор с внешних впечатлений внутрь, открывая

удовольствие принадлежать самому себе, считать себя столь хорошим, каков я на самом деле, видеть себя и находить отраду в самом себе и еще более сладостного удовольствия забыться. Где я сейчас? Что окружает меня? Не знаю, не ведаю. Чего мне недостает? Ничего. Что желать мне? Нечего. Ежели бог есть, то он именно таков. Он черпает наслаждение в себе самом[32].

Этот глубоко парадоксальный опыт способствует самовозвеличиванию и ведет к эйфорическому чувству уверенности в себе[33]. В конечном итоге, если верить Майклу Фриду, мечтания, навеянные таким рассчитанным на погружение искусством, ведут к «осознанию основополагающей благости природы»[34].

Поэтому не вызывает удивления то, что у Дидро удовольствие, получаемое от созерцания руин, представлено как частный, интимный опыт, игнорирующий весь остальной мир. Дидро порицает Юбера Робера за то, что тот вводит в свои пейзажи с руинами слишком много человеческих фигур: это препятствует полному погружению зрителя в запечатленный вид:

Разве вы не чувствуете, что здесь слишком много фигур, что можно без ущерба убрать добрую половину их? Следует сохранить лишь те, присутствие которых будет подчеркивать пустынность и безмолвие места. Будь здесь всего лишь один человек, бродящий во мраке, скрестив на груди руки и понурив голову, он произвел бы больше впечатления. Темнота, величественность строения, его размеры, обширность, спокойствие, глухой отзвук пустоты заставили бы меня трепетать. Меня вечно томило бы желание отправиться помечтать под этот свод, посидеть между этих колонн, войти в вашу картину. Но там слишком много докучных людей – я замедляю шаг, я только смотрю. Я любуюсь и прохожу мимо[35].

Руины полезны именно тем, что стимулируют желание и создают субъективность, которую сдерживает общество. Они говорят о великом равенстве всего сущего перед смертью, но при этом позволяют человеку «почувствовать себя более одиноким», балансируя на самом краю «потока», который «увлекает народы один за другим в бездну, общую для всех»[36]. Руины возвращают нас к нашим склонностям, по мере того как время и смерть оспаривают значение сообществ и народов, утверждает Дидро. Руины, в сущности, демократичны в самом глубинном смысле этого слова. Мы видим разрушающиеся здания, построенные властителями мира, которые тешили себя глупыми надеждами на бессмертие, «но от всех их построек, возведенных с таким размахом, потребовавших таких расходов, остались лишь развалины, которые служат прибежищем самым обездоленным и несчастным людям и приносят благодаря этому больше пользы, чем тогда, когда они были роскошными дворцами»[37]. Руины как бы возвещают: «Мы одни останемся от всего народа, ушедшего в небытие»[38]. При виде развалин, добавляет Дидро, «я ощущаю себя более свободным, более одиноким, более принадлежу себе, ближе к себе самому. Сюда я зову своего друга. Здесь оплакиваю свою возлюбленную, здесь же мы наслаждаемся друг другом без тревоги, без назойливых и завистливых свидетелей. Здесь я заглядываю в глубины своего сердца, здесь вопрошаю я ее сердце, волнуюсь, успокаиваюсь»[39].

Руины освобождают нас от социальных ограничений, облегчают наши чувства и желания, позволяют заглянуть в себя. Можно сказать даже более резко: они приглашают нас в отсутствие возлюбленной «вновь познать то опьянение, что столь безраздельно, столь сладостно овладевало нашими чувствами»[40]. Хотя руины и играют роль эмблемы быстротечности жизни, они могут освободить объективное время, стимулировав воображаемое повторение прошлого с почти той же интенсивностью, как изначально. Дидро, похоже, имеет в виду, что именно благодаря мимолетности жизни руины позволяют испытать воображаемые наслаждения, заняв «уединенную позицию» по отношению ко времени и разрушению. Его философия дает выражение индивидуалистическому, субъективному и противоречивому восприятию руин, которое, как мы увидим дальше, способно объяснить их зачаровывающее воздействие на многих людей, попавших в ловушку истории.

Гегель представляет противоположную позицию: он прибегает к аргументам из сферы государственных интересов и в большей мере оправдывает возникновение руин, чем говорит об их воздействии, при этом решительно выступая против их эстетизации. В «Лекциях по философии истории» он развивал свою знаменитую идею диалектического процесса, благодаря которому разум – сущность мира – приходит к самореализации. Однако философ прекрасно осознавал, что его тезис о рациональном основании истории глубоко парадоксален. Он признавал, что зрелище гибели некогда процветавших царств ввергает нас в «тоску», которая может привести к фатализму и впадению в «эгоизм», пребывающий «в безопасности на спокойном берегу», хотя вид руин должен не успокаивать, а «возмущать нашу добрую душу»[41]. Гегель как будто полемизирует с Бёрком, Дидро и стоящим за ними философским сенсуализмом. Он с большим подозрением относится к «сентиментальным размышлениям»: человек, им предающийся, с его точки зрения, получает лишь «грустное удовлетворение в пустой, бесплодной возвышенности… чувства обреченности»[42]. Гегель явно отвергает предромантический культ смешанных чувств, предложенный Бёрком в его теории социальной значимости руин.

В другом фрагменте Гегель замечает, что эстетизация руин побуждает нас ассоциировать с историческими изменениями негативные чувства[43]. В действительности, однако, руины должны внушать доверие к силе духа, который постоянно отбрасывает старые формы по мере движения к самореализации:

Но ближайшим определением, относящимся к изменению, является то, что изменение, которое есть гибель, есть в то же время возникновение новой жизни, что из жизни происходит смерть, а из смерти жизнь. <…> Дух, уничтожая телесную оболочку своего существования, не только переходит в другую телесную оболочку и не только в обновленном виде воскресает из пепла, в который обратилась его прежняя телесная форма, но он возникает из этого пепла, возвышаясь и преображаясь при этом как более чистый дух. Конечно, он выступает против самого себя <…> но, уничтожая его, он перерабатывает его, и то, что является его воплощением, становится материалом, работа над которым возвышает его до нового воплощения[44].

Разрушение имманентно диалектическому изменению и, следовательно, неминуемо в силу своей необходимости. Руины, возникшие в результате прогресса разума, говорят не о внешних случайностях, но о самопреодолении духа. Руины представляют собой не столько статичное зрелище, сколько динамический процесс. Далее, в «Философии права», Гегель развивает свою печально известную и противоречивую теорию «удачных войн» и уверяет, что разрушение побуждает людей отождествляться с государством и стараться сделать его сильнее. В разных фрагментах Гегель прибегает к метафоре ветра, который движет моря и не дает им застыть, так же как войны не дают людям закоснеть в мелких каждодневных заботах, впасть в мертвящий застой, утонуть в тине мелочей и потерять физическую бодрость[45]. Для Гегеля единственной подлинной личностью является государство, и для его пользы нужно, чтобы граждане добровольно отказались от собственной автономии, включая право на сокровенное удовольствие эстетического размышления, и принялись за некое общее дело. Вряд ли Гегель придал бы какое-то значение идеям Дидро – сугубо индивидуалистическому, эскапистскому, эротизированному наслаждению руинами.

Ветер в гегельянской феноменологии – это то, что двигает корабль вперед, обеспечивая продвижение духа с Востока на Запад. Море, источник возвышенного для Бёрка, здесь трактуется как «бесконечное», побуждающее нас преодолевать свои границы. Современные люди, по мере того как они осваивают водные просторы и побеждают другие страны, выполняют замысел истории, несмотря на то что многое разрушают на своем пути. Руины – это сопутствующий эффект прогресса духа. Нарратив географической экспансии накладывается у Гегеля на исторический прогресс, что говорит о центральной роли империалистической мысли в его философии истории[46]. В конечном итоге Гегель, как и Бёрк, приписывает руинам коллективное, социальное значение, но с той разницей, что он ставит свою прогрессивную философию истории на место консервативной роли руин у Бёрка – зрелища, вызывающего благоговейные чувства благодаря связанным с ним воспоминаниям. Здесь руины – это скорее процесс, чем образ, напоминание о смертности, которая заставляет людей постоянно преодолевать себя в интересах государства.

Гегелевское презрение к размышлениям о руинах вызвало на рубеже XIX–XX веков противодействие в прославлении руин Георгом Зиммелем. В знаменитом эссе 1907 года «Руина: эстетический опыт» немецкий социолог писал о примиряющем по сути воздействии руин на человека[47]. Хотя на первый взгляд может показаться, что руины выражают мстительный ответ природы на все усилия человечества, в действительности они возвращают нас к источнику нашей энергии, к сущности нашего «я», в которой укоренены и природа, и человеческий разум. Как это возможно? Руины показывают, что природа развивает новые силы, которые прививаются к старым сооружениям, создавая новые формы, новое единство, в котором творческий дух человечества соединяется с непрерывным становлением природы. Парадоксальным образом руина есть окно в будущее, поскольку показывает, что предмет продолжает существовать и развиваться даже после того, как подвергся «насилию, которое дух совершил над ним, формируя его по своему образу»[48]. Руины – не синоним разложения, поскольку они создают «новую форму» и «новый смысл»[49]. Как и Гегель, Зиммель восстает против закосневшего существования, но если Гегель наделял дух способностью к самопреодолению, то Зиммель рассматривает в качестве движущей силы перемен творческую энергию природы. Новизна, создаваемая руинами, здесь отличается от гегелевского синтеза тем, что в ней конфликтующие элементы сохраняют «непосредственные собственные силы»[50]. Здесь «цель и случайность, природа и дух, прошлое и настоящее снимают… напряжение своих противоположностей», руина утверждает своего рода «выравнивающую справедливость»[51]. В результате она «предлагает уверенный в своей форме, спокойно пребывающий образ»[52]. Зиммель явно заинтересован в хорошем сохранении руин.

Мы находим руины привлекательными не только потому, что они олицетворяют конфликт человечества и природы, но также и потому, что они раскрывают наши внутренние противоречия. Природа у Зиммеля отсылает к нашим внутренним движущим силам, которые цивилизация как процесс все больше и больше подчиняет разуму. Таким образом, отстаивая природу, руины наделяют ценностью творческий потенциал человеческих инстинктов, их необходимую роль в истории, что отчасти похоже на прославление разрушенных зданий у Дидро. Руины возвращают нас к самим себе, избавляют нас от отчуждения, предполагают «мирное единство сопринадлежности» (Dazugehören)[53]. Они примиряют нас с нашей многогранной природой и вселяют в нас вкус к «незавершаемому, бесформенному, взрывающему все рамки»[54]. Красота руин высвобождает нашу бессознательную энергию и таким образом оказывает раскрепощающее воздействие. В этих высказываниях, несомненно, можно расслышать ницшеанские нотки. В отличие от Бёрка или Гегеля руины у Зиммеля иллюстрируют не необходимость государства или общества, но легитимность наших желаний[55]. Говоря о возвращении к матери-природе, Зиммель, похоже, перекликается с фрейдовским представлением о руинах как археологии бессознательного[56]. Но там, где Фрейд отмечает сложные последствия психологического вытеснения, Зиммель делает упор на творческой природе подобного возвращения. Для нас в дальнейшем будет важна его идея о том, что руины обладают способностью открывать мощную подсознательную энергию.

Вклад Вальтера Беньямина в теорию руин хорошо известен, и потому мы ограничимся только кратким напоминанием и контекстуализацией его идей. Его влиятельная книга «Происхождение немецкой барочной драмы» еще больше радикализирует антигегельянский и антисоциальный смысл руин. Как известно, для Беньямина руины служат материальной аналогией коллапса метафизических систем. Он объявляет, что в руинах «история чувственно переместилась на арену»[57]. Руины отражают не прогресс разума, а постоянное выпадение из состояния единства, процесс «непреодолимого распада» и атомизации. Природа здесь рассматривается не как творческая сила в духе Зиммеля, а как постоянный процесс разложения. В своем случайном развитии руина указывает не только на неспособность современного мышления свести бытие к единому целому, но и на эстетическое превосходство разрушения над красотой. Барочный художник – под ним подразумевается также и художник-модернист – может только накапливать «осколки», фрагменты и черепки, но не в силах выработать ясного представления о цели; он только ожидает чуда. Руины, таким образом, раскрывают одновременно и совершенно лишенный значения, случайный порядок вещей, в котором мы существуем, и иррациональную потребность в спасении. Если перевести мысли Беньямина на менее метафизически насыщенный язык, то можно сказать, что руины демонстрируют коллапс тех структур идентичности, которые позволяли нам представлять связи с другими людьми вне времени и пространства и мыслить настоящее как значимое звено между прошлым и будущим. Вместо этого у нас остается царство случайных событий и произвольных сопоставлений, которые могут получить значение только в случае чудесного вмешательства трансцендентной силы.

Беньямин возвращается к образу руин в своей поздней статье «О понятии истории» (или «Тезисы о философии истории»). Ссылаясь на картину «Angelus Novus» Пауля Клее, он описывает «ангела истории», пораженного ужасом, потому что он видит «сплошную катастрофу, непрестанно громоздящую руины над руинами и сваливающую все это к его ногам»[58]. Этот ангел еще беспомощнее, чем барочный художник. Он обладает более острым, чем у людей, зрением, поскольку способен увидеть катастрофу в целом, в то время как люди различают только ее отдельные стороны. Тем не менее ангел ничего не может сделать: как бы ему ни хотелось «поднять мертвых и слепить обломки», его тянет против его воли спиной по направлению к будущему, его сметает ветром прогресса. Таким образом, инстинктивное сочувствие Бёрка здесь побеждено. Этот пассаж явно передает невозможность чуда, на которое надеялся художник эпохи барокко. Шквал, из‐за которого желание ангела оказать помощь человечеству остается тщетным, восходит, разумеется, к гегелевскому ветру, движущему корабли через океан к более разумному будущему. С точки зрения Беньямина, гегелевский телеологический идеализм неизменно способствует не прогрессу, а распаду.

Ангел находится одновременно и внутри и снаружи истории, на мимолетном пересечении ее телеологической и эсхатологической концепций. Он предчувствует эсхатологическую катастрофу, но ему не хватает точки опоры, устойчивого положения, «берега», от которого можно оттолкнуться, чтобы обозреть историю. У него нет трансцендентной точки опоры; он весь захвачен историческим становлением. Таким образом, прогресс и распад смешиваются, одновременно отрицая и усиливая друг друга. И лучшее, что может сделать ангел, – это задокументировать историческое разрушение, которое он успел заметить прежде, чем его унесло ветром. Здесь можно увидеть метафорическое указание на фигуру материалистического историка вроде самого Беньямина, идущего против течения истории и отвечающего «слабой мессианской силой» на потребность прошлого в «избавлении» (тезис II), в отличие от традиционного историзма, который отражает точку зрения победителя, оставляющего руины и жертвы в зоне невидимого[59]. Итак, роль историка, пусть и бессмысленная, похожа на роль барочного художника: он призван свидетельствовать о руинах, сохраняя слабую надежду на спасение. Эта философия едва ли способна обеспечить твердое моральное основание для выстраивания политической активности, и в недавних дискуссиях о философии истории Беньямина исследователи подчеркивают безнадежность его позиции, что в конечном итоге и привело философа к самоубийству[60].

Таким образом, мы видим, что теория руин прошла путь от уверенного утверждения социальной значимости своего объекта к куда менее оптимистичному тезису о том, что руины свидетельствуют о неминуемом распаде, царящем в истории, – к прямой противоположности гегелевскому «мореходному» рассказу о прогрессе. Разумеется, мы многое опустили – от Горация Уолпола (XVIII век) до Теодора Адорно, Макса Хоркхаймера, Жана Бодрийяра, Славоя Жижека и Марка Оже – философов XX и XXI столетий[61]. Полную историю философских рассуждений о руинах еще предстоит написать, но этот беглый обзор приоткрывает некоторые фундаментальные идеи, и это поможет нам подойти к вопросу об отношении к руинам в России. Из изложенных теорий становится ясно, что руины всегда инструментализируются и аллегоризируются. Они призваны укрепить социальную структуру, заложить основы индивидуальной субъективности, способствовать прогрессу духа или легитимизировать отказ от телеологии. Даже у Беньямина руины указывают на нечто запредельное, на метафизические условия, которые считались универсальными и которые В. Г. Зебальд впоследствии назвал «естественной историей разрушения»[62]. Но не совершаем ли мы насилие, пытаясь свести руины к метафизическому понятию, о котором они сами «ничего не знают»? Разве ветер, разрушающий руину, веет из отдаленных пределов всеобщей истории? Может, он все-таки результат местных погодных условий? Другими словами, не являются ли руины, что для нас особенно важно, явлением политическим, а не метафизическим, результатом конкретных решений, проявлением воли и намерений политических деятелей, результатом тех «посланий», которые они стремятся вписать в социальное физическое пространство? Переходя к обсуждению интерпретации руин в России, мы, конечно, будем ссылаться на эти философские представления, но при этом в следующих главах будет показано, что политические и идеологические трактовки упадка также играли здесь ведущую роль.

Краткий обзор истории реставрации архитектурных памятников в России поможет пролить свет на объективные условия выживания руин и, возможно, даст полезный контекст, в котором будет легче понять представление о них в русской культуре. В предмодерной практике Православной церкви реставрация вовсе не считалась обязательной, несмотря на присущее культу уважение к древности артефактов. Замена пришедшего в упадок церковного здания совершенно новой церковью, посвященной тому же святому, полагалась совершенно удовлетворительным методом. Новая церковь приобретала святость от местоположения, а не от стилистической связи со своей предшественницей[63]. Церкви обычно перестраивались или расширялись, что оказывало воздействие как на их архитектурные пропорции, так и на их убранство. В ходе реформ Петра Великого прошлое стало восприниматься одновременно и как царство невежественных, полных предрассудков традиций, и как предмет исторического любопытства. Указ, обнародованный в 1722 году, предписывал доставлять в Синод старые вещи, найденные в церквях и монастырях, такие как монеты и драгоценные камни[64]. Но эта забота о сохранении материальных ценностей не доходила до идеи сохранения архитектурного наследия в целом. Когда здания ветшали и требовали ремонта, архитекторы обычно перестраивали их, оставляя только основные иконографические элементы, но совершенно произвольно обходились с изначальными формами[65]. Утратившие свои функции постройки – например, крепости – были обречены на медленное разрушение. Указания отреставрировать здание «до прежнего вида» не исключали модернизации и перемен в убранстве, хотя иконографическая планировка при этом все же сохранялась.

Вторая половина XVIII века – время распространения неоклассицизма и роста сопутствующего ему интереса к классической Античности, которая воспринималась как универсальная архитектурная и художественная манера. Здания, воздвигавшиеся в классическом стиле в крупных городах, поместьях и маленьких городках, стали строить по рационалистическим, урбанистическим образцам, чем оправдывалось разрушение предшествующих построек. Местное культурное наследие считали не имеющим ценности: Московский Кремль едва не пал жертвой амбициозного классицистического плана архитектора Василия Баженова, хотя возникала и реакция на торжество классицизма со стороны тех деятелей культуры, которые были сторонниками идей Гердера о духе народа и отличительных чертах его исторического становления. Тем не менее господствовала идея всеобщей истории, и в результате отношение к национальной архитектуре оказывалось еще более пренебрежительным, чем в первой половине века. В первые десятилетия XIX века в Российской империи начался рост интереса к археологическим исследованиям. Во многом этому способствовали усилия А. Н. Оленина, директора Императорской Публичной библиотеки, впоследствии президента Академии художеств в Санкт-Петербурге. Александр I решил содействовать сохранению исторических зданий в Москве и, возможно, внес вклад в подготовку указа, изданного уже при Николае I, в 1826 году, где впервые в качестве официальной политики провозглашалось бережное сохранение наследия прошлого. Закон запрещал разрушение «древних замков и крепостей» и обязывал местные власти предоставлять подробные сведения о существовании, условиях, истории и материальных компонентах древних руин[66]. Целью этого указа, однако, было не столько сохранение руин ради них самих, сколько попытка собрать коллекцию рисунков фасадов, которые можно было бы потом внедрять по всей империи. Несмотря на усилия властей, разрушение и последующая реконструкция оставались наиболее распространенной практикой в первые десятилетия XIX века. Однако по отношению к зданиям, признававшимся ценными историческими памятниками, – например, башням Московского Кремля – архитекторы ограничивались реставрацией существующих построек, избегая пристраивания каких-либо «улучшений» в псевдоготическом стиле[67]. Восстановление Москвы после пожара 1812 года сходным образом следовало в основном принципу слегка модернизированной реконструкции. В 1826 году Оленин предложил первый план подлинной реставрации, основанной на методичных археологических раскопках. К сожалению, этот план восстановления Десятинной церкви в Киеве не получил одобрения начальства и был заменен более типичной реконструкцией[68].