Культуры городов
К примеру, компания Уолта Диснея создает фильмы и распространяет их из Голливуда. Она владеет собственным телеканалом, а также сетью магазинов по всей стране, где реализует побочную продукцию – игрушки, книги и видеофильмы. Осуществляя проекты в сфере недвижимости, «Дисней» возводит парки развлечений в Анахайме, Орландо, Франции и Японии и планирует построить еще один в Вирджинии, а также гостиницу и парк развлечений на Таймс-сквер[8]. Более того, компания как работодатель переопределила трудовые роли и на волне развития экономики услуг предложила новую модель, совершив переход от белых воротничков 1950-х, описанных в книге Ч. Райта Миллса, к работникам-хамелеонам с варьирующимся набором обязанностей. Отдел планирования в штаб-квартире компании у них «имаженеры», ряженые массовики-затейники в парках развлечений – «члены актерского состава». Компания исходит из того, что символическая экономика – это больше, чем сумма предлагаемых ею услуг. Символическая экономика объединяет и приводит к общему знаменателю деятельность в области финансовых, трудовых ресурсов, искусства, зрелищных развлечений и дизайна.
Рост культурного производства приводит к появлению нового языка для обозначения социальных различий (см.: Ewen: 1988). Это зашифрованный язык дискриминации, который приглушенно звучит на фоне доминирующего дискурса демократизации. Создаваемые на улицах стили и направления подхватываются средствами массовой информации, в особенности MTV, журналами о моде и современной музыке, где в отрыве от социального контекста они становятся символами превосходства. Через рекламные билборды с дизайнерскими одеколонами и джинсами они вываливаются на улицу, становясь провокацией, взывающей к подражанию, а иногда к насилию. Новинки дизайнерских магазинов – от «Армани» до «A/X» и от «Ральф Лорен» до «Поло» – отчаянно пародируются в «прикидах» следующих моде подростков из гетто центральных районов. Разрозненные требования справедливости трансформируются в единодушный спрос на джинсы. Притязания культурного производства на общественные пространства спровоцировали контрполитику битых витрин в массовых беспорядках в конце XX века.
Символическая экономика перерабатывает не только дизайнерскую одежду, но и недвижимость. Витрина в широком понимании приобретает все большее значение для американских и европейских городов, потому что характер места определяется точками получения удовольствий. Живописно выглядящие фрукты на фермерском рынке или в гастрономической лавке способствуют тому, что район заносится на карту визуальных удовольствий и становится претендентом на джентрификацию. Летняя терраса кафе выжимает с улицы поденщиков и бездомных. В Брайант-парке весенние и осенние показы нью-йоркских фэшн-дизайнеров проходят в огромных белых шатрах с подиумом. Два раза в год парк заполняется журналистами, папарацци, закупщиками и супермоделями, олицетворяя бизнес в сфере культуры и позиционируя Брайант-парк как чрезвычайно важное, живое и деятельное место, а мы, ньюйоркцы, с удовольствием участвуем в массовке этой модной постановки. В качестве потребителей культуры нас вовлекают во взаимосвязанное производство символов и пространства.
После начавшейся в 1950-х годах массовой субурбанизации едва ли можно было ожидать, что большинство представителей среднего класса захотят жить в крупных городах. Однако оформление небольших районов внутри города в места визуального притяжения приводит к созданию городских оазисов, где все люди как будто бы принадлежат к среднему классу. По крайней мере, вдоль фасадов магазинов и ресторанов прохаживаются потребители, они разглядывают витрины, пьют, едят, беседуют – иногда по-английски, иногда на других языках. Этническое разделение труда подразумевает, что в подсобках и на кухнях готовят и убирают эмигранты. И дело здесь далеко не только в игре репрезентаций: развитие символической экономики города требует оборота кадров, классового распределения потребителей рынков жилья, привлечения инвестиций и выработки политического заказа на общественные блага и этническое продвижение. От Нью-Йорка до Лос-Анджелеса и Майами в городах процветают небольшие районы специфической направленности. Будь то Таймс-сквер или Каллье-Очо[9], коммерческий или «этнический» район, те характеристики, которые символическая экономика приписывает конкретному месту, основаны на зрительном восприятии культурного потребления и разделении труда по социальному и этническому принципам.
Чем больше в городах и обществах ориентируются на визуализацию, тем более значимую роль в формировании культуры общественных пространств играют Компания Уолта Диснея и художественные музеи. Под культурой общественных пространств, или публичной культурой, я понимаю прежде всего процесс нахождения образов, приемлемых для большого количества людей. Тут культурная индустрия и учреждения культуры заняли территорию, оставленную правительством. Как минимум начиная с 1970-х годов, когда разразились Уотергейт и Вьетнамская война, за которыми последовали Ирангейт 1980-х и откровения политиков 1990-х, правительство постепенно утрачивало моральное право определять ключевые ценности общей культуры. На местном уровне большинство мэров и других выборных чиновников были слишком заняты дефицитом городского бюджета, недовольством избирателей высокой преступностью и жалобами на систему образования, чтобы задумываться о визуальном образе города. «Вся эта визуальность», как говаривал Джордж Буш, оказалась уделом религиозных лидеров – от Джерри Фалуэлла[10] до Джесси Джексона[11] – и тех учреждений, чьи визуальные ресурсы позволяют или даже требуют от них наживать на культуре капитал.
Общественная культура, в моем понимании, социально конструируется на микроуровне и создается из множества эпизодов, составляющих повседневную жизнь на улицах, в магазинах и парках – в пространствах, где горожане вливаются в общественную жизнь. Право находиться в этих пространствах, использовать их определенным образом, наполнять их личным и коллективным опытом – считать их своими, а себя, наоборот, принадлежащими им, – все это составляет постоянно изменяющуюся культуру общественных пространств. Люди, наделенные экономической и политической властью, имеют наибольшее влияние на процесс формирования культуры общественных пространств, поскольку именно в их руках сосредоточен контроль над созданием таких пространств из кирпича и бетона. При этом любое общественное пространство демократично по своей природе. Вопрос, кто может занимать общественное пространство и тем самым определять облик города, остается открытым.
Переводить культуры городов в исключительно визуальную плоскость было бы неверно, поскольку за скобками остались бы политические и экономические практики, лежащие в основе символической экономики. В свою очередь, в рамках строгого политико-экономического подхода сложно учесть подспудное влияние визуальных и пространственных стратегий социальной дифференциации. В «Ландшафтах власти» (1991) я пришла к выводу, что в основе подъема символической экономики в городах лежит два долгосрочных процесса – экономический упадок городов по сравнению с пригородными и негородскими территориями и расширение возможностей для абстрактных финансовых спекуляций, а также краткосрочные, начавшиеся в 1970-х и 1980-х годах процессы, такие как новая волна эмиграции, рост культурного потребления и становление политики идентичности как рыночной категории. Это учитывающий все факторы структурный материалистический подход, и если я права, то говорить о городах сегодня можно, только ответив на следующие вопросы:
– каким образом города используют культуру в качестве экономической базы;
– как зарабатывание денег на культуре выливается в приватизацию и милитаризацию общественных пространств; и
– как власть культуры соотносится с эстетикой страха.
Культура как экономическая база
Представим, что мы перевернули старую марксистскую концепцию о социальном базисе и надстройке с ног на голову и товары первой необходимости у нас производит культура. На самом деле культура поставляет базовую информацию, включая символы, образцы и значения, практически всем отраслям сферы услуг. В скупом современном языке слово «культура» стало абстрактным обозначением любой экономической деятельности, не производящей материальных ценностей типа металлов, машин или компьютеров. Расширению этого термина мы обязаны революции в рекламе начала XX века и не столь давнему расцвету политического имиджмейкерства. Поскольку культура – это система производства символов, любая попытка привлечь покупательское внимание становится фактом культурного производства. Социолог Дэниэл Белл рассказывал анекдот про служителя цирка, обязанности которого состояли в том, чтобы убирать за слоном; когда же его спросили, почему он не сменит работу, он возмущенно воскликнул: «Что? Уйти из шоу-бизнеса?!» Сегодня его можно было бы с уверенностью назвать «работником культурной индустрии». В производственной системе городов культура тесно переплетается с капиталом и идентичностью.
С одной точки зрения, учреждения культуры создают конкурентные преимущества для привлечения новых предприятий и корпоративной элиты из других городов. Культура придает бренду ореол осмысленности и стабильности. Как и любой другой товар широкого потребления, «культурный» ландшафт может стать первым в целой цепочке товаров. История, конечно, показывает противоположные примеры: двигателем культурного развития становятся экономические излишки – достаточные, чтобы пожертвовать что-то на строительство храма, оплатить работу Микеланджело в капелле или собрать художественную коллекцию, которую олигарх завещает музею. Однако в 1970-х культура в американских и европейских городах стала частью предпринимательской стратегии местных администраций и деловых кругов. В новой постпослевоенной экономике тот, кто строит крупнейший музей современного искусства, утверждает тем самым жизнеспособность финансового сектора. Тот, кто превращает берега с убогими портовыми доками в парки и набережные с променадами и стоянкой яхт, намекает на возможности расширения корпуса управленцев и профессионалов. Это была вполне естественная реакция на мощный изоляционистский вызов пригородных индустриальных парков и офисных комплексов. В ответ на визуальную однородность пригородов город разыграет карту эстетического разнообразия, – решили такие девелоперы и проектировщики, как Джеймс Руз[12].
Кроме прочего, культура подразумевает наличие рабочей силы, хорошо подготовленной к революции заниженных ожиданий, начавшейся еще в 1960-х (Zukin 1989 [1982]). В отличие от сорящих деньгами рэперов и рокеров производители «высокой» культуры живут скромно, доходы большинства художников, кураторов, актеров, писателей и музыкантов предполагают их готовность к определенным лишениям. Признание всеми ценности культуры не очень влияет на востребованность производящей ее рабочей силы. Однако, в отличие от работников других отраслей, люди творческих профессий могут работать по гибкому графику и подстраиваться под нужды работодателя, далеко не все из них состоят в профсоюзах, да и сами они часто люди сговорчивые, а то и «культурные». Благодаря этим качествам они, как и эмигранты, весьма востребованы в сфере услуг (см.: Waldinger 1992, 107–108). Неудовлетворенность бесперспективным и неквалифицированным трудом не принимает форму протеста, потому что их «настоящая» личность занята параллельной, далекой от работы деятельностью.
Несмотря на заниженные ожидания работников культуры, сама культурная деятельность играет в экономике весьма важную роль. Культурная индустрия производит продукцию и инновационные идеи для всей экономики, поставляя «программное обеспечение», как в Sony называют телевизионные программы, компакт-диски, лазерные диски для телевизоров и плейеров, произведенных по всему миру. Когда компании размещают свои инновационные центры, штаб-квартиры и маркетинговые агентства в одном городе, будь то Лос-Анджелес, Лондон или Токио, это дает толчок для развития всей городской экономики (см.: Molotch 1996). В межличностном общении, создавая социальный контекст для взаимодействия лицом к лицу, культура помогает перемешиванию высокомобильных, рафинированных бизнес-элит и способствует коммуникации между ними вне зависимости от пола и сексуальных предпочтений.
Художественные музеи, бутики, рестораны и прочие специализированные точки потребления создают общественное пространство обмена идеями, на которых и процветает бизнес. Поскольку эти пространства, в отличие от корпоративных столовых, не могут быть полностью закрытыми, городские точки потребления обеспечивают более высокую степень социального взаимодействия между бизнес-элитами. Это более демократичные, доступные пространства, нежели бизнес-клубы прошлого. Это окно в город – по крайней мере, в наиболее состоятельную его часть, и, поскольку про заведения эти пишут в глянцевых журналах и рецензируют в ежедневных газетах, более полные, нежели раньше, сведения о культурном потреблении бизнес-элит доходят и до простых граждан. Благодаря СМИ обычные горожане узнают о культурных предпочтениях элит и обогащают свои представления о городе.
Внешняя привлекательность телеведущих, звезд, стилистов и прочих лиц культурной индустрии подчеркивает «сексапильность» культуры как двигателя экономического роста. Лидеры бизнеса не только в Нью-Йорке, Лос-Анджелесе или Чикаго, но и в куда более скромных и по размерам и по возможностям городов, активно вовлечены в попечительские советы культурных учреждений, поскольку считают, что инвестиции в искусство приводят к более интенсивному росту других областей экономики (Whitt 1987; Whitt and Lammers 1991). Они считают, что экономика, нацеленная на туризм, способствует созданию особого образа места, который помогает «продать» город и другим представителям корпораций. Лас-Вегас, Лос-Анджелес и Майами продемонстрировали стратегии экономического развития, в основе которых лежит этнографическое «любопытство» (Urry 1990b), «продажа и потребление удовольствий» (Mullins 1991, 331), расположение объектов в пространстве в определенной целостной перспективе.
Какой будет эта уникальная целостная перспектива, теперь уже не зависит от воли одной элиты. Постоянное политическое давление различных заинтересованных групп, сложное переплетение взаимосвязей местных сообществ, корпораций и должностных лиц порождают множество вариантов. Способность искусно упорядочивать все это разнообразие взглядов, выстраивать из мешанины образов нечто целостное, что будет представлять ви́дение большинства, приписывают себе ведущие некоммерческие культурные учреждения и главным образом – художественные музеи.
Начиная с 1980-х годов музеи стали испытывать серьезные финансовые затруднения. Снижение государственного финансирования и корпоративного спонсорства сделало их как никогда зависимыми от привлечения платных посетителей. Значительная доля эксплуатационных расходов оплачивается из прибыли сувенирных магазинов при музеях. Они используют новые экспозиционные возможности и находятся в постоянном поиске новых выставочных идей, которые пришлись бы по душе самой широкой публике. Надеясь расширить свою аудиторию, нью-йоркский Метрополитен-музей и Музей современного искусства МоМА провели реконструкцию своих ресторанов, где в выходные теперь устраивают вечерние джазовые концерты. В то же время финансовые затруднения вынудили учреждения культуры капитализировать свои визуальные активы. Вследствие расширения рынка культурного потребления, великие произведения искусства стали общественным достоянием, туристической достопримечательностью и – в отрыве от социального контекста, в котором создавались эти произведения, – репрезентацией культуры общества в целом. Подобно рекламе джинсов Calvin Klein на автобусной остановке, произведение искусства в экспозиции и сам художественный музей становятся визитной карточкой символической экономики города.
Из-за разногласий в вопросах репрезентации процесс организации выставок приобрел отчетливый политический характер (например: Karp and Lavine 1991). Кто будет выступать от лица индейцев в Национальном музее американских индейцев, открытом в 1994 году в Нью-Йорке Смитсоновским институтом, имеет ли право музей экспонировать некоторые сакральные предметы в отрыве от соответствующих ритуалов – все эти вопросы стали предметом серьезных дискуссий и критики в процессе создания музея. Несколькими годами ранее причиной протестного выступления участниц арт-группы «Герилья гёрлз», наряжающихся в маски и костюмы, стал недостаток произведений художников-женщин на выставке-открытии центрального отделения Музея Гуггенхайма. В преддверии проходящей каждые два года в Музее Уитни выставки современного американского искусства на посвященных арт-критике страницах нью-йоркских газет разгорается жаркая дискуссия – должна ли биеннале стать скорее политическим, нежели эстетическим высказыванием о сексизме, расизме и свободе самовыражения?
Политические баталии разгораются далеко не только вокруг выставок. Местоположение музеев, их значимость в городской политэкономии также вызывают жаркие споры. Поддержку музеям, как правило, оказывают местные выборные чиновники и коалиции общественных организаций и частных инициатив. Однако крупные музеи, учреждения высокой культуры, обладающие большими возможностями и серьезным финансированием, пользуются большей общественной поддержкой, нежели едва оперившиеся популистские институции. Кроме того, крупные музеи постоянно борются за предоставление все более значительной государственной поддержки. Им нужно больше городской земли, больше денег от городского отдела культуры, более гибкие схемы коммерческой деятельности, как, например, возможность продавать строительным компаниям права на пользование воздушным пространством над их зданиями. Зачем им такая господдержка? Потому что искусство дает право на деньги и власть.
Вот что говорит об этом Уильям Луерс, президент художественного музея Метрополитен и сопредседатель организации по продвижению Нью-Йорка в рамках недели искусства и культуры: «Вовлекая наши культурные институты в такие мероприятия по продвижению города, как NY93, мы преподносим Нью-Йорк с наилучшей стороны и готовимся пожать заслуженные плоды очевидной экономической выгоды, которую приносят учреждения культуры» (New York Observer, 24 May, 1993). Филип де Монтебелло, директор Метрополитен-музея, принимая в дар музею картину Ван Гога «Пшеничное поле с кипарисом», сказал следующее: «Есть такие картины, как вот эта, которые посетители никогда не забудут и всегда будут хотеть увидеть их снова, что и есть признак выдающегося музея» (New York Times, 25 May, 1993). Если визуальная культура есть капитал, то способность структурировать этот визуальный ряд дает власть.
Культура как способ структурирования пространства
В течение многих веков процветание городов зависело от их визуальной репрезентации. Изображения – от первых карт до почтовых открыток – не просто воспроизводили городские пейзажи. Это, скорее, были воображаемые реконструкции – с определенных точек зрения – монументальной мощи города. С развитием визуальных медиа в XX веке фотография и кино стали основными средствами культурного структурирования городского пространства и были таковыми по крайней мере до 1970-х годов. С тех пор, по мере того как градус сюрреализма повышался от «Кинг-Конга» к «Бегущему по лезвию»[13], сам по себе материальный ландшафт города – здания, парки, улицы – стал наиболее важным аспектом его визуальной репрезентации. Заметим, что в «Бегущем по лезвию» современный урбанистический ландшафт приобретает культовый статус. Если Кинг-Конг попросту карабкается на Эмпайр-cтейт-билдинг, то в «Бегущем по лезвию» Брэдбери-билдинг, сохраненное и бережно восстановленное офисное здание начала XX века в Лос-Анджелесе, подчеркивает значение материального ландшафта города как визуальной среды для нового высокотехнологичного глобального общества. Важную роль в подобного рода репрезентации играет сохранение исторической архитектуры. Сохранение старых зданий и небольших исторических районов города является репрезентацией дефицитной «монополии» на визуальное прошлое города. Доходы от туризма и цены на недвижимость в этих районах придают этой монополии экономическое значение. В Сиракузах, штат Нью-Йорк, кривошипный вал из давно заброшенной соляной шахты установили как скульптуру в общественном месте с надеждой повысить рентабельность проекта редевелопмента (Roberts and Schein 1993; см. также: S. Watson 1991).
«Гарри, знал бы ты, если б я тебе сказал?» – это еще более сюрреалистичный пример культурного структурирования пространства, демонстрирующий образ городского развития. В 1991 году галерея Андре Эммериха, представляющая абстракциониста Эла Хельда, арендовала пустующие торговые площади в престижном коммерческом районе на углу 58-й улицы и Мэдисон-авеню и выставила там крупномасштабные полотна Эла. Идея арендовать пустующие помещения для выставки работ посетила Эммериха, потому что картины не помещались в лифт его галереи, расположенной на 57-й улице. В старые добрые времена арт-бума 70—80-х он бы выставил эти работы в своем филиале в Сохо, открытом в 1971 году в лофте, площадь и оборудование которого позволяли демонстрировать крупногабаритные экспонаты. Однако та галерея уже несколько лет как закрылась, а цокольный этаж на 58-й освободился в 1991 году в результате объединения двух крупнейших банков Нью-Йорка – Chemical и Manufacturers’ Hanover. Открывавшийся с улицы вид пустого помещения с цементными полами, массивными колоннами и временным освещением, голые стены которого украшали лишь полотна Хельда, заставляет вспомнить успех Сохо в повышении ликвидности недвижимости через культурную джентрификацию. Или же предполагает сценарий продолжительного экономического упадка, при котором пустые помещения оказываются востребованными символической экономикой.
Поскольку рецессия длилась весь 1993 год, галерея продолжала использовать бывшее помещение банка под временное выставочное пространство. Однако это был далеко не единичный случай. Оригинальную идею Эммериха подхватили городские власти. Когда очередная отсрочка проекта по реконструкции Таймс-сквер и замещению кинотеатров и стрип-шоу многоэтажными офисными зданиями совпала с падением рынка недвижимости, отвечающие за реконструкцию чиновники совместно с некоммерческими организациями разработали «промежуточный» план по обновлению и восстановлению в новом качестве ресторанов, ночных клубов и магазинов. Этому предшествовала работа по «оживлению» 42-й улицы с помощью крупномасштабной, специально для этой площадки созданной инсталляции (New York Times, 27 June, 1993, sec. 10, p. 1; см. также: New York Times, 5 July and 7 July, 1993). Государство, воспользовавшись своим правом на принудительное отчуждение собственности, выселило магазины и отдало помещения под скульптурные студии, видеоинсталляции и выставки. Настоящие киноафиши и набранные на неоновых табло названия реальных фильмов были неотличимы от язвительных афоризмов концептуалистки Дженни Хольцер (например, «Мужчины больше не защищают тебя»).
Илл. 6. Искусство как стратегия реконструкции: первая арт-инсталляция на Таймс-сквер, 1993. НАДПИСЬ: «Люди с отклонениями приносятся в жертву во имя групповой солидарности».
Фото Danny Kessler
Инсталляции в общественном пространстве привлекли столько благосклонного внимания, что на следующий год они появились снова. Позиционирование Таймс-сквер в качестве культурной достопримечательности и для широких масс, и для поклонников авангарда в сочетании с государственными субсидиями на гостиничное и офисное строительство привлекло в район корпорации культурной индустрии. Компания «Дисней» приняла решение открыть на 42-й улице театр для сценических постановок, а канал MTV, офис которого и так располагался в этом районе, решил открыть здесь новую съемочную студию.
Более привычные формы визуальной репрезентации объединяют культуру и массовые развлечения на разного рода фестивалях, спортивных стадионах и в торговых центрах. И хотя эти объекты можно запросто свести к «товару-приманке», рекламирующему новый офисный центр (Harvey 1989a, 12–14), не следует забывать, что это еще и генератор пространства для символической экономики. В 1960-х годах новые или реконструированные торговые центры в крупных городах от Бостона до Сиэтла строились по той же схеме, что и пригородные моллы, – пространство торговых площадей создавалось в соответствии с конкретным визуальным мотивом. Вопреки ожиданиям некоторых специалистов-градостроителей, такие торговые центры процветали (Freiden and Sagalyn 1989, 72–77). Мир грез городской коммерческой культуры более не соотносился с буржуазной культурой центральных районов или патрицианской культурой художественных музеев и общественных зданий. Вместо этого городская коммерческая культура стала «развлечением», цель которого – заполучить мобильную публику потребителей культуры. Это изменило общественную культуру города.