Большой формат: экранная культура в эпоху трансмедийности. Часть 3

Сверхзадачи кино в советской и постсоветской Россий

Кино в советской России на всех этапах ее становления и развития играло значительную роль. Оно, согласно установке основателя государства Ленина, считалось важнейшим из искусств (в смысле – важнейшей из коммуникаций), поскольку страна была не шибко грамотной.

По замыслу его продолжателя Сталина, кино стало важнейшей из мифологий. В пору иррационального Большого террора потребность в иной, строго иерархичной реальности оказалась остро насущной.

В хрущевскую пору, когда на горле культуры был ослаблен партийный ошейник и удлинен политический поводок, искусство способствовало деколлективизации идеологического «мы» и эмансипации личностного «я». То было время оттепели, самым ярким достижением которой стал фильм «Летят журавли».

Со сменой Хрущева Брежневым произошел застой и в экономике, и в общественно-политической жизни. Мастера кино тогда позволили себе заглянуть во внутренний мир индивида (Тарковский, Сокуров, Параджанов). Еще целый отряд советских кинематографистов рискнуло диагностировать недуги общественного организма. Недуги, если судить по фильмам Абдрашитова, Панфилова, Германа, Балаяна, Муратовой, Аскольдова, Кончаловского и других, оказались запущенными. Иные из них – неизлечимыми. Собственно, сам политический режим страны Советов уже тогда представлялся неоперабельным. В августе 1991 он умер окончательно, но, как впоследствии выяснилось, не бесповоротно.

В постсоветской России кинематограф на первых порах, освободившись и от ошейника, и от поводка, довольно быстро утратил былой авторитет и былое влияние в обществе. Факторов, способствовавших этому, было несколько. Кино проиграло за место под солнцем массового внимания двум конкурентам: телевидению и Голливуду. В значительной степени потому, что аудитория, представлявшая собой до этого нечто однородное и целостное, в свою очередь освободившись от идеологических вожжей, заметно расслоилась и в значительной степени атомизировалась.

Нельзя сказать, что новое поколение кинематографистов не предпринимало никаких усилий создать нечто общезначимое для страны, хотя бы в легком жанре. В первую очередь можно отметить две наиболее амбициозные попытки. Обе представляли собой осовремененные версии наиболее рейтинговых советских комедий Эльдара Рязанова – «Иронии судьбы» и «Служебного романа». Повторение сюжетных мотивов не привело к повторению зрительского успеха. Не преуспел в этом направлении и сам король советской комедии Эльдар Рязанов, снявший современную версию некогда суперпопулярной комедии «Карнавальная ночь 2 или 50 лет спустя».

Еще более претенциозными, но неоправдавшимися надеждами на интегральный успех оказались блокбастеры Никиты Михалкова «Сибирский цирюльник», дважды «Утомленные солнцем», а также ремейк голливудского фильма «Двенадцать разгневанных мужчин» и экранизация бунинской прозы «Солнечный удар». В чем не смогло отказать себе постсоветское кино, так это в том, чтобы посчитаться с советским прошлым. Начало этому процессу положил фильм грузинского режиссера Тенгиза Абуладзе «Покаяние», снятый еще при советской власти (1984), показ которого был отложен до лучших времен, и выпущенный в прокат с началом перестройки. Фильм, который стал знаком ее необратимости. Другие знаменательные в этом отношении картины – «Хрусталев, машину» Алексея Германа-старшего. Притча Абдрашитова и Миндадзе «Слуга». В ряду этих созданий оказались трилогия Александра Сокурова «Молох», «Телец» и «Солнце», и послесловие – «Фауст». Все эти ленты в той или иной степени повествуют, что чудовищ ХХ века рождал не только сон разума в мифотворческом экстазе, но и неустанное его бодрствование.

Александр Сокуров

Немногие из мастеров отечественного кино смогли перейти границу, разделившую советское прошлое и постсоветское настоящее без потери творческого лица. Среди них – кинорежиссер Александр Николаевич Сокуров. Он снимал много и интересно до крушения режима. Он продолжает это делать и после его падения. И не потому, что скорее и успешнее других смог приспособиться к новым реалиям жизни, к новым условиям кинопроизводства. В этом отношении, думаю, процесс адаптации Александру Сокурову дался не менее мучительно и болезненно, чем его собратьям по цеху. Ему, пожалуй, было легче других вот чем. Он не слишком прочными узами оказался связанным с ценностными началами советской реальности – с надеждой на социализм с человеческим лицом, с упованиями на душеспасительный коллективизм, с лирическими манифестациями оттепельного кино. Бог знает, как его Бог уберег от всего этого. Потом, много позже, он признался: «Ответственность перед отдельно взятым человеком для меня больше, чем ответственность перед отечеством моим» [47]. Собственно, советский режим, который доставил ему, как и многим его коллегам, множество мучительных неприятностей, он не отвергал ни прямо, ни косвенно. Просто коммунистическую идеологию он в упор не видел. Потому по ее поводу даже не рефлексировал, чем занималась с разной степенью успеха большая часть талантливых мастеров нашего кино. Их путь лежал от «Заставы Ильича» Марлена Хуциева к «Городу Зеро» Карена Шахназарова. Когда в фильме «Поезд остановился» Вадима Абдрашитова, могло показаться, что довольно было что-то поправить в локомотиве, исправить скоростемер, и наш паровоз вперед лети…

Не полетел. Побуксовал еще немного (см. «Премию», «Мы, нижеподписавшихся…», «Прошу слова») и… развалился. Какому бы то ни было мировоззрению Сокуров предпочитал и предпочитает миросозерцание. Все производственные драмы «развитого социализма» и лирические переживания его героев были совершенно неинтересны автору художественного фильма «Одинокий голос человека». В свою очередь, Режиму был абсолютно неинтересен одинокий голос дебютанта Сокурова, и потому его фильм пролежал на заветно-запретной полке без малого десять лет. Миросозерцанием заниматься он, как правило, предпочитает в хорошей компании. То с Андреем Платоновым («Одинокий голос человека»). То с Бернардом Шоу («Скорбное бесчувствие») и с Гюставом Флобером («Спаси и сохрани»). То, наконец, с великим Гете («Фауст»). Первые три фильма были сняты еще при советской власти. Они казались современникам надмирными. Идеологическим функционерам – оторванными от действительности. Хотя бы потому, что он игнорировал человека социализированного и интересовался человеком отдельным. Отдельным как остров в океане. И вот так получилось, что он, «оторвавшись от земли и от народа», с высоты своего надмирного положения поставил нашему обществу жесткий диагноз – «Скорбное бесчувствие», который несколько позже был подтвержден Кирой Муратовой в «Астеническом синдроме». И уже только много позже, на «вскрытии», благодаря фильмам Алексея Балабанова, мы воочию увидели, как далеко зашла болезнь общества. Задним числом стало понятно, что организм уже не поддавался амбулаторному лечению. И сегодня до нас не очень доходит, что философы-художники видят дальше и глубже популярных беллетристов. У Сокурова свои взаимоотношения со зрителями. Вот как он их для себя сформулировал:

«Когда-то меня очень беспокоило, что у моих фильмов мало зрителей. Сегодня – нет. Настоящее искусство предполагает избирательность и узкий круг. Это обязательные условия его, искусства, существования. Массовый спрос на какое-нибудь произведение означает для меня только одно: в этом произведении есть серьезные художественные проблемы, изъяны. И еще: опыт показывает, что люди, которые по-настоящему встретились с моими ли фильмами, с фильмами ли других режиссеров, которые выбирают индивидуальный путь, – эти люди уже кресел не покидают. Остаются. Этих людей никогда не будет ни слишком много, ни слишком мало. И для меня честь делать для них картины. Большая честь» [48].

Я это суждение готов разделить с одной оговоркой. «Настоящим искусством» может быть и то, которое ориентируется на массовые чаяния, которое опирается на массовое отчаяние. Чаяния и отчаяния миллионов – это, ведь само по себе феноменально, это уже пространство истории, граничащее с зоной мифологии. Как, например, в фильме «Русский ковчег». Это очень неожиданное кино. Это не урок истории России. Скорее – философствование по поводу истории и культуры России, по поводу ее мифологии. Европейский гражданин путешествует по европеизированной Руси, средоточием которой и является Эрмитаж, вытянувшийся вдоль Невы. Европеец идет по залам, изумляясь способности русских к подражанию, их замечательному таланту копировать и делать списки с оригинала не хуже оригинала. И только успевает все время приговаривать то от ужаса, то с восхищением «ой-ой-ой» и причмокивает языком. Собственно, все изумление «ревизора» в том, как азиатчина Руси смогла соединиться с цивилизованной Европой, как Европа покорила Россию и как она при этом уцелела в России. Он-то знает, что Азия есть Азия и что Европа есть Европа. И он видит, что они сошлись. Мы до сих пор ищем особый путь для своей страны, а она уж который век следует им. Эта тяжкая дорога, по которой идти нас понуждают кнутом и пряником, тиранией и рынком. У сокуровского героя, закружившегося в мазурке, почти вырвалось: «Боже, как весела и празднична Россия!» Заключительная мазурка – кульминация фильма, самая впечатляющая его сцена и самая экспрессивная. И в такой момент до конца понимаешь, зачем Сокурову нужно было снимать эту картину одним планом – без монтажных стыков, скачков, бросков. Вот она – жизнь на одном дыхании! И вот она – многовековая история и тоже на одном дыхании. Откровение сокуровского фильма в том и состоит: «Боже, как коротка, почти мгновенна история!»

«Молох» о том, как она трагична в своей будничности. Как будничен и обыкновенен сам тиран. Его безумие – всего лишь маска безумия «биомассы». «Телец» – вторая глава задуманной тетралогии. Ленин, пребывая все еще на вершине власти, не контролирует не только историю, но и власть. И это бы ладно. Но он не властен и над собственным сознанием. С этой точки зрения драма Гитлера – не такая уж и драма. У него что-то там атрофировалось. У него, бедолаги, какое-то половое расстройство и утрачен вкус к хорошей еде, к иным радостям жизни. Но ему все еще доступно наслаждение властью. Он еще на этом свете. Ленин уже по другую сторону реальности. Насмешка над Гитлером в другом. Средних дарований обыватель вознесся на вершину мира, а в быту, вне своей зажигательной риторики, вне своего мундира, имперского антуража, обожания толпы идеалистов он – ничто. И тщится быть нормальным земным персонажем, а выходит одна судорога. С нашим Ильичом – другой случай. На краю жизни он не может умножить двузначные числа в уме. Он пытается, но не знает, как к этой проблеме подступиться. Жена подсказывает: «столбиком». Его мука и отчаяние от того, что его оставил рассудок. Тот самый, что был стержнем его внутреннего мира. Тот, в который он пытался заточить весь мир. Его рассудок призван был заменить и совесть, и мораль, и любовь. Что целесообразно, то и свято. Что логично, то и неизбежно. Рационализм – превыше всего. На этом, по Сокурову и Арабову, и основан ленинский глобализм. Неважно, какое он имел отношение к реальному историческому персонажу. Важно, что ленинский молох пострашнее гитлеровского. Важно, что это – та реальность, которую ХХ век переварил и которую ХХI еще долго будет отрыгивать. Что касается Владимира Ильича и Надежды Константиновны, то они свой век доживают в тиши Горок, на природе и в изоляции от разума. Эта парочка в какую-то минуту могла бы вызвать вполне пасторальные ощущения. Как гоголевские старосветские помещики. Они и есть Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна, но, разумеется, карикатурные, трагические и фарсовые сразу, поскольку из их отношений вымыты без остатка любовь и душевность, заменой которым стали рефлекторные жесты и генеральный секретарь. Что правда, то правда: сон разума рождает чудовищ. Но вечная бессонница разума способна вызвать к жизни такое, что не может и присниться. Смерть прибрала разум героя, а тело оставила нам. На несчастье нам и во славу науки. Наука от лица всемирного и всепобеждающего разума отплатила Ленину-молоху тем, что сохранила на века его пустую оболочку. Смысл следующей части тетралогии Сокурова «Солнца» открывается, если держать в голове предыдущие две части. И Гитлер, и Ленин – безнадежные пленники тех вершин, к которым они шли, на которые столь целеустремленно взбирались. Спуститься с них они уже не могут при всем желании. В своем безумии они как в заточении, из которого побег – невозможен. А император Хирохито, оказавшийся императором не по своей личной воле, осторожно шаг за шагом спускается со своей заоблачной вершины в частную реальность. Кто куда: одни вверх по лестнице, ведущей вниз и далее в бездну; другой – вниз, по той же лестнице, к себе самому. История императора Хирохито в изложении Сокурова – история простого смертного, вознесенного многовековой традицией на национальную вершину. Там, в надмирном пространстве, предельно регламентированном и ритуализированном, он как бы нечаянно остался вполне деликатным и, по русским понятиям, интеллигентным человеком. Рискну сказать, чеховским персонажем со своей «скучной историей» императорского житья-бытья. Там, на троне, его и застала Вторая мировая война, которая выдернула из-под него многовековую традицию. Вот он и спустился с неба на землю, где для американских журналистов он – всего лишь экзотическая достопримечательность, а для своего народа – померкшее небесное светило. Схематично схожую ситуацию в свое время претворил Чаплин в комедии «Король в Нью-Йорке». Сходство и невольное, и сознательное: в «Солнце» император скрашивает время просмотром фрагментов чаплиновских короткометражек, а потом в меру своей артистичности пробует повторить гэги Чарли. Так он пытается найти контакт с реальной действительностью. Самая мучительная драма для Сокурова связана не с личной участью каждого из трех властителей, а с общей судьбой вверенных им толп. Каково целому народу отрешиться от своего божественного статуса…

А на пороге уже новый вызов – искушение массовой культурой с ее демонической энергией. Иначе, по Сокурову – искушение безумием.

«Но это не безумие отдельно взятого параноика, – говорит Сокуров, – это опаснее, это безумие миллионов. Главный ужас и главная опасность заключаются в этом. Меня в отчаяние приводит то, что происходит сейчас у нас в стране и что ползет на нас из телевизионного эфира. Потому что в этом зеркале опять множатся рожи – не лица, а рожи. Их постепенно становится все больше, они наступают… эти клыки, эти кошмарные слюнявые морды, заросшие шерстью…» [49].

Перед лицом этой угрозы и под впечатлением ее режиссер снимает заключительную часть своей тетралогии – «Фауста». «Фауста» Александра Сокурова и Юрия Арабова вернее было бы назвать «Мефистофелем».

Сценарист Арабов это прокомментировал так. В ХХI веке обнаруживается разрыв человека не только с Богом, но и с чертом. В финале мы видим ничтожного Мефистофеля, побиваемого тяжелыми каменьями.

Человечество, по мысли авторов устремлено к идее торжества рационализма над всем иррациональным. В том числе, и над Любовью. И над Человечностью.

Человек в этом случае склонен не просто гнать от себя эти невещественные, но сущностные субстанции. Он стоит перед необходимостью изгнать их из себя. Уже не черт страждет найти человека, чтобы заключить с ним сделку, как полагает Арабов; это люди выстроились в очередь к дьяволу с предложением продать ему душу практически за бесценок.

Таков новый цивилизационный поворот, перед которым оказался Индивид в ХХI века.

Алексей Балабанов

Если Сокуров исследовал участь человечности на верхних ступенях общественно-политической пирамиды, то Алексей Балабанов занялся ее отслеживанием на самых нижних ее этажах и в подземелье, в подполье сознания. Он прожил коротко, но плодотворно. Ушел из жизни на 55-ом ее году, оставив нам с два десятка картин. Первое, что вспомнилось с вестью о его кончине, – его последний фильм «Я тоже хочу», где кинорежиссер и член Европейской Киноакадемии Алексей Балабанов умирает у подножия разрушенной Колокольни счастья посреди ядерной зимы… Память бывает крайне близорукой. Вот и на этот раз она упустила из вида самую личностную его ленту – «Мне не больно». Это картина о том, как истончается и угасает жизнь близкого человека. О его предсмертных мгновениях реального счастья. Картина датирована 2006 годом. На самом деле ему давно было больно. Хотя снимал он картины почти беззаботно, как бы безучастно, будто не о своей боли. Он один из немногих мастеров кино, если не единственный, кто прочувствовал боль перелома общественного сознания, кто беспощадно описал его травму. И не только ту, что случилась с обрушением советского режима. Он диагностировал родовую травму.

Его фильмы от «Брата» и до «Кочегара» – своего рода медицинская карта нашего общественного организма, где зафиксированы все инфаркты, инсульты, частичная потеря памяти, стрессы, мании величия и преследования…

Результаты анализов Балабанова впечатляющи.

Начало его основательной антропологической практики, пожалуй, было положено в новелле «Трофимъ», которую режиссер снял для альманаха «Прибытие поезда», который в свою очередь был приурочен к юбилею рождения кино. Мужик из ревности убил брата топором (как издревле принято на Руси), хотел повеситься да не получилось – веревка оказалась хилой. Тогда с сумой поехал в тогдашний Санкт-Петербург, где на перроне столкнулся с киноаппаратом. Из простодушного любопытства заглянул в объектив, да не один раз, чем очень рассердил французского оператора, но засветился на пленке. Сам он потом пропал, заглянув сначала в кабак, потом в бордель, и всякий раз делился с первыми встречными ужасом своего преступления. И, наконец, оказался в участке, где и потерялся его след. Тень его мелькнула через много лет на пленке, которую нечаянно отыскал ленфильмовский ассистент режиссера (Алексей Балабанов). Пленку с прибытием поезда в Санкт-Петербург во славу кино прокрутил на мовиоле его шеф (Алексей Герман-старший). Прокрутил второй раз. Неопрятный мужик, лезущий в объектив, конечно же, компрометировал торжественность момента, и режиссер повелел монтажнице вырезать мужика, что она послушно и сделала, а кусок целлулоида выбросила в корзину. За человеком канула в небытие и его экранная тень. И тем не менее, спасибо детищу Люмьеров, посредством которого режиссер Балабанов рассказал выдуманную историю про выдуманного человека. По ходу повествования автор обнаружил и простодушно удивился тому, как близко друг от друга в человеке искренняя сердечность и звериная жестокость, незамутненная человечность и темная мощь бесчеловечности. Комментарием к этому художественному вымыслу могли бы стать наблюдения и соображения писателя-фронтовика Виктора Астафьева. Он на вопрос корреспондента, что значит быть русским, отвечает:

«Такая линия пошла в нации: добродушие рядом с жестокостью, с остервенелостью, безволие – с огромной волей… Сердечность, а рядом бессердечие, подонство, неуважение к себе <…> Неуважение к себе – значит неуважение ко всем остальным… Фронт все проверяет. Там край проверяется, все грани проверяются <…> Как-то победили <…> Организованную нацию, образованную <…> Кровью, трупами <…> Сколько положили народища <…> Основа еще есть. Ее бы не растереть в порошок, не распустить как кудель… Тогда, конечно будет плохо. Тогда – перерождение, тогда распад страны. Распад тяжелый. Его даже не предугадаешь, какой он будет. А пока <…> Пока еще можно вполголоса прокричать: „Я – русский“» [50].

Сказано двадцать лет назад. В фильме «Про уродов и людей», который был снят позже первого «Брата», но задуман и написан до него, рассказано о том сколь может быть губительной смесь простодушного идеализма и циничного прагматизма.

Некий господин Иоганн одержим идеей коммерциализации фотографической порнографии. Он вовлекает в свой бизнес молодого идеалиста по фамилии Путилов, одержимого идеей фотографической художественности и развращает его. Развращает он и добропорядочное интеллигентное семейство. Бизнес берет верх над эстетикой, а цинизм – над идеализмом. Подрастающие сиамские близнецы тоже становятся товаром. У них ангельские голоса; они на пару играют на баяне и поют: «Однозвучно звенит колокольчик…» [51]. Публика счастлива. Физическое уродство, приправленное самодеятельной сентиментальностью, имеет успех. (Сегодня это едва ли не самый ходовой товар – см. таблоидные шоу, типа «Пусть говорят» и «Прямой эфир» на наших каналах).

Грань между так называемыми «уродами» и, условно скажем, нормальными людьми в фильме делается совсем зыбкой. Чтобы обострить эту ситуацию Балабанов и ввел в обособленное пространство своей киношной кунсткамеры сиамских близнецов. Они-то по ходу сюжета раздваиваются в переносном смысле: один по серьезному влюбляется, другой безнадежно спивается. А физически они по-прежнему нераздельны.

Иоганн и Путилов, разойдясь, напротив, ментально сближаются и становятся сиамскими близнецами в переносном смысле. В финале обездоленный, больной Иоганн забредает в кинотеатр, где видит движущуюся порнографическую картинку, им придуманную, им поставленную. Только теперь этот аттракцион называется «фильмой». Ее режиссер – идеалист Путилов. Прежний рыцарь фото- и кино-ремесла обернулся практичным бизнесменом. Превращение одной крайности в противоположную через десяток лет жестко аукнется в самом шокирующем фильме Балабанова – «Грузе 200». Пожалуй, трудно найти другого российского кинорежиссера, который был бы так чуток к тому, что происходило в подкорке нашего общества на протяжении последних двух десятков лет. И который бы так последовательно отслеживал все стадии его тяжелого хронического недуга.