Резонансная техника пения и речи. Методики мастеров. Сольное, хоровое пение, сценическая речь

– Важно, что эти высказывания мастеров находят теперь научное обоснование. Вы упомянули, что высокая певческая форманта придает голосу полётность. Чем это можно объяснить?

– Полётность голоса всегда казалась загадочным его свойством. В небольшом помещении голос певца может поразить вас силой, но со сцены не звучит. А у другого певца голос вблизи кажется как будто небольшим, но он хорошо слышен в большом зале, как будто летит, распространяется, не теряя силы.

Эту загадку мы начали разгадывать еще в 60-х годах в Лаборатории певческого голоса Ленинградской консерватории (Морозов, Барсов, 1965). Оказалось, полётные голоса имеют достаточно большой уровень высокой певческой форманты (30–50 %), а неполётные – низкий (10–15 %). Выяснилось также, что высокая певческая форманта располагается в спектре голоса в области наибольшей чувствительности нашего слуха, ок. 2000–3000 Гц, чем и объясняется хорошая слышимость полётных голосов.

Еще очень важное свойство полётных голосов – хорошая слышимость их на фоне музыкального сопровождения, оркестра, рояля. Причина этого в том, что спектр оркестра существенно уменьшается по уровню в области высокой форманты, что и позволяет хорошо слышать голос с большим уровнем ВПФ; она как бы прорезает оркестр, «режет оркестр», по выражению дирижеров.

Наши опыты по удалению (отфильтровыванию) высокой певческой форманты из голоса певца (с помощью электроакустических фильтров) показали, что голос без форманты теряет полётность. В последнее время выяснилось, однако, что и низкая певческая форманта, расположенная в низкочастотной области спектра (400–600 Гц), также вносит существенный вклад в улучшение полётности, она усиливает эффект высокой форманты.

Поскольку же высокая и низкая певческие форманты являются результатом резонанса различных участков голосового тракта певца, то становится понятным, что полётность голосу придает резонансная техника пения.

Для иллюстрации я обращаю Ваше внимание на рисунок из книги «Искусство резонансного пения» (2008).

Рис. 1. Сравнительные спектры голоса Ф. Шаляпина и рояля. Романс М. И. Глинки «Сомнение», гласная А во в фразе «…и жАрко с устами сольются…», слове «жАрко», нота mi1. Уровень ВПФ 67,6 %, средняя частота 2597,8 Гц. Как хорошо видно, спектр рояля имеет максимум в низкочастотной области (ок. 240–400 Гц) и постепенно спадает по интенсивности к высоким частотам, а голос Шаляпина, благодаря сильно выраженной ВПФ, прекрасно слышится на фоне аккомпанемента. ВПФ как бы прорезает звук музыкального сопровождения.

По горизонтали: частота спектральных составляющих (кГц, от 0,1 до 11 кГц и соответствующая этим частотам клавиатура рояля). По вертикали: относительный уровень (дБ).

– Я знаю Ваши опыты с удалением высокой певческой форманты из голоса Шаляпина, Карузо, Лисициана… Впечатление такое, что голос полностью теряет звонкость, как со старых, заигранных пластинок…

Но обратимся к дыханию, в чем его роль в резонансной технике?

– Роль дыхательного аппарата в том, что это не только «мехи», поддерживающие необходимый уровень подсвязочного давления воздуха, но и резонатор. И это касается не только грудного резонатора, но буквально всего дыхательного тракта, от диафрагмы до кончиков губ.

Все части голосового тракта: бронхи, трахея, полость гортани, ротоглоточная и носовая полости – являются резонаторами, все они в большей или меньшей степени резонируют во время пения или речи. Причем каждая из этих частей голосового тракта резонирует со своей резонансной частотой в зависимости от своих размеров и формы, начиная от высокой певческой форманты, образующейся в полости гортани, до низкой певческой форманты, образующейся, согласно исследованиям, одновременно в двух резонаторах (т. е. имеющей двурезонансное происхождение) – в трахеобронхеальном и ротоглоточном.

Поэтому совершенно не безразлично, каким типом дыхания певец (или актер) пользуется. Важно, повторяю, чтобы дыхательный аппарат (в пении или в речи) выполнял не только роль «мехов», т. е. поддерживал подсвязочное давление, необходимое для работы голосовых связок, но и роль резонатора.

И задача певца (или актера) – настроить все части – резонаторы дыхательного тракта таким образом, чтобы они давали «наибольшую сумму резонансов и обертонов», как советует М. Дейша-Сионицкая (о ней скажу позже) и как это подтверждает резонансная теория пения.

– Значит, важно, чтобы дыхание было не просто выдохом, а резонирующим выдохом?

– Совершенно верно! Резонанс при оптимальной сонастройке всех резонаторов – не будем забывать это важное условие (!) – объединяет все части голосового аппарата – дыхание, гортань, резонаторы – в единую гармонически взаимосвязанную систему. При этом дыхание становится уже не просто потоком воздуха, а резонирующим потоком, резонирующим выдохом!

В этом и заключается системообразующая роль резонанса и основная суть дыхания при резонансной технике, при которой буквально все тело певца резонирует и поет, «до кончиков пальцев», как говорил Иван Иванович Петров-Краузе (см. интервью с ним).

– Значит, резонансная техника стоит того, чтобы за нее бороться?

– Опыт мастеров и исследования говорят, что стоит! Ведь резонанс, как известно из акустики, – это усиление звука. Поэтому резонаторы голосового аппарата способны значительно усилить голос, придать ему громкость, легкость, приятный тембр – это энергетическая и эстетическая функции резонаторов, согласно резонансной теории. Но мало этого: резонаторы способны придать голосу полётность, т. е. свойство хорошо слышаться в большом зале, о чем мы уже говорили, а это поистине драгоценное свойство как для певца, так и для актера.

– А микрофон?..

– Микрофон в академическом пении, как Вы знаете, не приветствуется. Это традиция. Да певцу с надежной резонансной техникой микрофон и не нужен. Его голос озвучит любой концертный зал, даже с плохой акустикой и даже под открытым небом, как, например, в театре Арена ди Верона.

К тому же микрофон, как известно, искажает звук, лишает его естественности, а это уже плохо для любого певца и актера. Ведь микрофон усиливает и недостатки голоса, которые не столь сильно проявляются в естественном его звучании. Помните у Высоцкого в «Песне певца у микрофона»: «Уверен, если где-то я совру, он ложь мою безжалостно усилит!»

– Какие еще достоинства имеет резонансная техника?

– Важнейшее преимущество резонансной техники – она защищает гортань от перегрузок. Это защитная роль резонаторов. Резонансная теория определяет до семи видов защиты гортани от перенапряжения, к которому провоцирует профессиональная сцена. Например, первый защитный механизм определяется уже основным свойством резонаторов как усилителей звука; зачем певцу или актеру перенапрягать гортань, если необходимая сила голоса и громкость может быть достигнута за счет резонанса?!

Со времен старых итальянских педагогов до нас дошел загадочный для многих афоризм: «Пойте на проценты с капитала!» Резонансная техника дает такую возможность (если усилия гортани считать «капиталом», а «процентами» – добавку к силе голоса за счет резонанса).

В этой связи резонансной техникой мы и называем «пением на проценты», т. е. с максимальным использованием резонанса с целью увеличения громкости, полётности голоса и защиты гортани от перенапряжения.

– Но ведь далеко не все певцы владеют резонансной техникой, т. е. «поют на проценты». Наверное, немало и тех, кто поет и «за счет капитала», т. е. гортани?

– По этому поводу еще Э. Карузо писал: «Самая худшая ошибка многих певцов состоит в том, что они издают горловой звук или звук чрезмерно углубленный. При самой мощной конституции организма этого не может выдержать даже самый мощный голосовой аппарат. В этом причина того, почему многие артисты очень быстро исчезают со сцены или вынуждены бывают довольствоваться посредственным положением» (см.: Назаренко, 1968).

Да и слушать таких певцов, как мы знаем, не представляет удовольствия: жесткий негармоничный тембр, сиплость звука, наконец, фонастения и афония – вот закономерные стадии потери голоса при «горлопении» и, естественно, ухода со сцены. А это уже потеря реального, возможного капитала. Обладатели же резонансной техники, как правило, сценические долгожители, поют 30–40 лет.

– Да, нашим врачам-фониатрам безработица не грозит. Но поговорим, как певец может уберечь «капитал» и «петь на проценты», т. е. наилучшим образом использовать резонанс?

– Ответ на этот вопрос дает и резонансная теория, и опыт мастеров. Смотрите, например, что пишет одна из лучших учениц Эверарди М. А. Дейша-Сионицкая в своей книге «Пение в ощущениях» (1926): «Ценность звука, его звонкость и легкость обусловливаются работой резонаторов… Объем голоса не столько зависит от силы дыхания, сколько от уменья производить звук, в котором действуют в совершенстве полости резонанса.

Поставить звук в правильную позицию – это значит найти такую точку и дать такое направление, с которого голос имел бы наибольшую сумму резонансов и обертонов. Такое действие должно подчиняться ощущению и наблюдению».

Фактически, Дейша-Сионицкая дала вполне грамотное, с научной точки зрения, определение резонансной техники и вместе с тем она применяла резонансную технику и на практике – была одной из лучших солисток Большого театра, пела с Шаляпиным.

– Очень хорошо. А что значат ее слова: «ощущению и наблюдению»? Как мы можем ощущать и наблюдать резонанс?

– Певец обладает двумя органами чувств, позволяющими контролировать силу резонанса: это слух и вибрационная чувствительность. Слух, несомненно, важнейший «судья и совесть» нашего голоса, т. е. интонации, силы, звонкости. Но, к сожалению, певец слышит себя не совсем так, как слышат его голос сидящие в зале. Поэтому, как пишет Рене Флеминг, мы вынуждены руководствоваться мнением о своем голосе тех, кому мы доверяем. Это парадокс, но это факт: слух певца нередко его подводит.

Что касается вибрационной чувствительности, то это второй и уже более непосредственный контролер силы резонансных процессов во всех воздухоносных путях – резонаторах голосового аппарата (ротоглоточного, носового, грудного). Чем больше активность того или иного резонатора, тем сильнее вибрируют (дрожат) участки тела певца в области данного резонатора (твердое нёбо, область «маски», грудь, лоб), что и ощущается певцом с помощью вибрационной чувствительности.

Изменяя настройку резонаторов, т. е. регулируя их размеры и форму (движениями языка, губ, челюсти, мягкого нёба, особенностями дыхания), певец и может добиться максимальной активности резонаторов.

– А как певец может регулировать грудной резонатор? Многим он кажется стабильным по размерам и к тому же изолированным от внешнего пространства гортанью?

– Нет, грудной резонатор не стабильный по размерам и на тембр голоса влияет. Исследования под рентгеном показывают, что трахеобронхеальная полость человека способна существенно изменять свой объем: при опускании гортани трахея уменьшается, а при опускании диафрагмы увеличивается за счет удлинения трахеи до 15 % даже при обычном дыхании, а при певческом, очевидно, еще больше. Кроме того, трахея значительно изменяет свой объем еще и за счет увеличения диаметра до 70 %, так как хрящевые кольца трахеи не замкнутые, а подковообразные, т. е. частично соединенные мышечной тканью, способной, как известно, сокращаться и расслабляться. Все это создает условия для настройки грудного резонатора на нужные частотные параметры. Исследования показали, что он, в основном, усиливает низкую певческую форманту.

– Что говорит теория о носовом резонаторе? У певцов бывают разногласия по этому вопросу.

– Не только у певцов, но и у исследователей. Например, Л. Д. Работнов полностью отрицал, а И. И. Левидов признавал роль носового резонатора. Но это уже история. Сейчас экспериментально доказано, что носовая полость – это важнейший резонатор; он усиливает высокую певческую форманту и поглощает предформантную область, что еще более подчеркивает звучание ВПФ (Морозов, 2008). Но главное – даже умеренная, практически неощутимая на слух озвученность носовой полости активизирует и придаточные пазухи носа – гайморовы, лобную, решетчатый лабиринт, т. е. «резонаторы-индикаторы», как я их называю. Они не могут непосредственно влиять на звук, так как не имеют выхода в окружающее пространство, но дают вибрационное ощущение «маски», «высокой позиции» и возможность овладения «головным регистром».

Известный метод пения с закрытым ртом («мычание» и «нычание») наводит певца на эти ощущения вибрационной активности носового резонатора, которые певец и должен сохранить при нормальном пении с открытым ртом.

Таким образом, «звук должен быть в носу, но в звуке не должно быть носа», – как учили старые педагоги.

– А какова роль мышечных ощущений при резонансной технике?

– Мышечное чувство, несомненно, важнейшее, и певец неизбежно им руководствуется; ведь всё в пении делается мышцами! Но еще И. М. Сеченов – классик физиологии, который, кстати, хорошо знал и любил пение, – писал, что «мышца от природы слепа и глуха», но она «выучивается» у зрения и слуха, что и как ей надо делать. Ребенок тянется к игрушке под контролем зрения, а говорить научается под контролем слуха; рожденный глухим, остается, как известно, глухонемым.

Но беда в том, что мышечная память имеет свойство со временем ослабевать и точность мышечных координаций нарушается. «Если я не играю один день, – говорил Рахманинов, – то слышу я. Если не жиграю два дня, слышат мои домашние. Если не играю три дня, слышат все!» Певец, как известно, должен также ежедневно распеваться, настраиваться, чтобы поддерживать мышечные координации слуховыми и вибрационными ощущениями работы резонаторов.

– Получается, что мы поем под тройным самоконтролем!

– Мало того, существует еще два органа чувств, которые имеют немаловажное значение для певца. Это чувство давления воздуха в нижних дыхательных путях, благодаря которому певец регулирует силу фонационного дыхания, и его разновидность – чувство осязания, например, ощущение давления пояса, который певцы нередко используют для ощущения опоры дыхания, а также зрение (пение по нотам, зрительные ассоциации и т. п.).

Весь этот комплекс органов чувств – слух, мышечное чувство, вибрационное, чувство давления и зрение – является физиологической основой вокального слуха певца и педагога, о чем я подробно писал еще в книге «Вокальный слух и голос» (1965). А теперь уже можно говорить, что вокальный слух – это важнейшая физиологическая основа резонансной техники пения и сценической речи также.

– Традиционный тезис «искусство пения – это искусство дыхания», не опровергается современной наукой?

– Резонансная теория на это не покушается. Но вместе с тем дополняет понятие певческого дыхания. Например, в части понятия «вдыхательная установка». Это, как известно, рекомендация поддерживать состояние как бы вдоха во время фонационного выдоха. Главную роль в механизмах вдыхательной установки играет диафрагма и опора звука на диафрагму.

Традиционное объяснение вдыхательной установки – защита голосовых складок от чрезмерного давления дыхания на гортань. Это справедливо, но не исчерпывает всей сущности вдыхательной установки. Согласно резонансной теории пения, вдыхательная установка – это также и важнейший физиологический механизм активизации резонансных процессов голосообразования. Почему? Да потому, что состояние вдоха приводит к рефлекторному (непроизвольному, как бы автоматическому) расширению всего дыхательного тракта, прежде всего трахеобронхеальных полостей легких, что усиливает грудной резонанс. Расширяется также ротоглоточная полость и даже ноздри, что также улучшает резонансные свойства; но, кроме того, и это очень важно (!), рефлекторно расслабляются окологортанные мышцы, освобождая гортань от зажатостии как бы расширяя ее (при вдохе голосовые складки заметно более расходятся, по сравнению со свободным выдохом, что наблюдал еще И. М. Сеченов, 1866).

Таким образом, если при выдохе весь дыхательный тракт сужается, способствуя выдоху, то при вдохе – расширяется, увеличивается в объеме, способствуя поступлению воздуха в легкие. Этот естественный нейрофизиологический рефлекторный механизм опытные певцы и используют как средство регулирования, точнее – усиления резонансных процессов с помощью вдыхательной установки.

– Объективные исследования подтверждают механизм вдыхательной установки?

– Да. В наших исследованиях мы объективно регистрировали у хороших певцов, как во время фонационного выдоха нижние ребра (в состоянии умеренного вдоха!) не только не спадают, но, наоборот, иногда заметно раздвигаются в стороны при активном втягивании брюшной стенки внутрь, особенно в нижней ее части, за счет чего и происходит фонационный выдох (см. с. 195 кн. «Искусство резонансного пения»). Получается противодействие: диафрагма при ее сокращении стремится опуститься вниз, а брюшной пресс, особенно в нижней своей части, ее поддерживает тем, что, втягиваясь, повышает давление в брюшной полости. В результате диафрагма, растянутая нижними ребрами, остается в напряженном вдыхательном состоянии, что и способствует вдыхательной установке.

– Владимир Петрович, а для чего нам нужно задействовать диафрагму в пении, если и вдох, и выдох, и вдыхательную установку мы можем создавать движениями ребер и брюшного пресса?

– В самом деле, для чего нам в пении нужно так напрягать диафрагму, так натуживаться, как при родах или в туалете, что советует Монтсеррат Кабалье в беседе с журналисткой Сусанной Герберт (За рубежом. 1997. № 36) или Лучано Паваротти в беседе с Джеромом Хайнсом. Ни в одном из известных мне руководств и интервью с певцами ответа на этот вопрос не содержится.

А все дело в особой физиологии диафрагмы, как в дыхательной куполообразной мышцы. Точнее, группы мышц, прикрепленных по периметру грудной клетки и сходящихся в центре, как спицы зонтика. И этот купол, повторяю, может только вдыхать, но не выдыхать!

Так вот, диафрагма, в отличие от межреберных мышц, иннервируется, т. е. сокращается и приводится в действие двумя диафрагматическими нервами, исходящими из шейного нервного центра, который регулирует также и напряжение окологортанных мышц. При этом мышцы диафрагмы и окологортанные мышцы относятся к так называемым «мышцам-антагонистам»: сокращение одних мышц рефлекторно, т. е. по команде нервных центров расслабляет другие, так работают, например, мышцы сгибатели и разгибатели руки или ноги. Поэтому именно сокращение мышц диафрагмы при вдохе рефлекторно, помимо нашего сознания, расслабляет окологортанные мышцы, т. е. освобождает гортань от зажатия. Советы мастеров сознательно расслаблять челюсть и шейные мышцы совсем не лишние, но напряжение диафрагмы освобождает гортань как бы автоматически, и важно не мешать ей это делать. Подробнее я пишу об этом в книге «Искусство резонансного пения», § 4.7.

Как я уже говорил, напряжение диафрагмы не только освобождает гортань, но и расширяет все полости дыхательного тракта – трахеобронхеальную и ротоглоточную, – улучшая их резонансные свойства. Этот естественный физиологический механизм дыхательного аппарата и лежит в основе диафрагматического дыхания, которого неукоснительно требовал еще Ламперти – учитель Эверарди, а также, конечно же, сам Эверарди и все современные мастера вокального искусства.

Таким образом, диафрагма в пении выполняет ТРИ важнейшие роли. Во-первых, регулирует подсвязочное давление воздуха во взаимодействии с межреберными мышцами и брюшным прессом – это ее общеизвестная роль. Во-вторых, расширяет все дыхательные пути, улучшая тем самым их резонансные свойства. И, в-третьих, рефлекторно освобождает гортань от зажатия окологортанными мышцами и придает ей певческое состояние.

– Какими объективными методами подтверждаются наши субъективные слуховые и вибрационные ощущения резонансной техники?

– Во-первых, это спектральный анализ звука, обнаруживающий в хорошем певческом голосе наличие четко выраженных высокой и низкой певческих формант, которые являются результатом резонанса разных частей голосового аппарата, о чем мы уже говорили. Но голос несет десятки различных показателей, которые мы используем в компьютерной диагностике вокальной одаренности (Морозов П., 2009).

А во-вторых, измерение степени вибрации резонаторов певца с помощью специальной виброизмерительной аппаратуры и миниатюрных датчиков вибрации, расположенных в области грудного и верхних резонаторов.

Исследования показывают прямую связь интенсивности вибрации грудного резонатора с уровнем низкой певческой форманты, а вибрации верхних резонаторов – с уровнем высокой форманты.

Любопытные объективные данные были получены еще в наших ранних исследованиях фонационного дыхания и механизмов опоры звука на диафрагму у певцов разной квалификации – особенности движений нижних ребер, области подложечки, нижней части брюшного пресса во взаимосвязи с силой голоса и вибрацией резонаторов, о чем мы уже говорили.

Раньше все это мы делали с помощью аналоговой аппаратуры (спектрометры, самописцы, электроакустические фильтры), а сегодня все делает компьютер с необходимым программным обеспечением. Примеры этих исследований я привожу в кн. «Искусство резонансного пения».

– В чем Вы видите роль психологии в пении?

– Роль психологии в пении – практически не изученная область. И вместе с тем – чрезвычайно важная! Достаточно сказать, что психология может объяснить в пении многое, чего не может полностью объяснить ни физиология, ни акустика.

– Например?

– Например, полётность голоса. Я уже говорил, какими законами акустики и физиологии объясняется полётность – это высокая и низкая певческие форманты, которые являются результатом резонанса разных частей голосового аппарата. Но суть резонансной техники не только в том, чтобы вызвать и ощущать резонанс во всем своем теле, но и в том, чтобы уметь вывести резонирующий внутри певца звук наружу, в зал, и притом как можно дальше, в последние ряды зала, – ведь там тоже сидят люди, которые пришли слушать певца, а не только смотреть на него в театральный бинокль.

– Понятно, но так как же это сделать, спросит неопытный певец?!

– Вот здесь-то певцу и помогает психология, точнее такое основное психологическое свойство, как воображение, это волшебное слово «как будто», которое часто звучит в объяснениях мастеров того, как они добиваются хорошей полётности. Например, П. Доминго: «Я посылаю звук вперед, будто отбиваю теннисный мяч».

Или Е. Нестеренко: «…дайте более компактный звук, посылайте в дальний ряд, прицельтесь в 29 ряд и т. д.».

А вот В. Атлантов: «Я старался увидеть звук перед собой, несущимся впереди меня… Вам понятно?»

Думаю, что журналистке И. Коткиной, которая беседовала с Атлантовым, его объяснение было не очень понятно, как и многим другим, которые считают подобные объяснения вокалистов ненужной фантазией. И напрасно, так как именно этот образ собственного голоса, летящего впереди певца в последний ряд зрительного зала, и активизирует, причем даже непроизвольно, именно те физиологические механизмы резонансной техники, т. е. определенную настройку резонаторов, которые и порождают полётный звук голоса.

В основе этого психофизиологического явления лежит воображение, о котором еще М. Монтень писал в своих «Опытах»: «Сильное воображение рождает событие». Научное объяснение данного феномена дает теория функциональных систем академика П. К. Анохина. Ее основная идея: образ цели рождает средства для ее достижения, т. е. формирует целесообразную систему, например, мышечно-двигательных координаций и т. п. Теория Анохина составляет одну из психофизиологических основ резонансной теории голосообразования.

– Какие психологические методы Вы применяете для изучения резонансной техники?

– Мы применяем как традиционные методы оценки психологических свойств обследуемых – это опросники Кэттела, Айзенка, Векслера, так и новые, разработанные нами методы, например составление психологического портрета человека по его голосу. Голос – это визитная карточка. Слушатель способен распознать в голосе многие десятки психологических свойств и состояний говорящего, в том числе его искренность или неискренность, что доказано экспериментально (Морозов В., Морозов П., 2010).