Философия музыки. Избранные статьи и материалы
В России мысль об отражении в музыке национального существования (и в связи с этим – жизни) утверждалась на примерах творчества композиторов, принадлежавших к различным национальным культурам: польской – Ф. Шопена, немецкой – Л. ван Бетховена, норвежской – Э. Грига и др., особенно же – русской и в первую очередь на примере творческой деятельности родоначальника русской композиторской школы М.И. Глинки. Творчество Глинки в этом смысле привлекалось в двух значениях. Во-первых, как ярчайшее отражение народной, национальной природы. В этом плане, в частности, можно привести суждение о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») А.Н. Серова. «Великолепный хор эпилога «Славься, славься, Святая Русь», – пишет Серов, – одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков… вся Москва, вся Русь времен Минина и Пожарского!».[37]
Во-вторых, творчество М.И. Глинки привлекалось как своеобразный «эталон» отражения русской народности, национальности в музыке, на который должны равняться, но который должны и качественно улучшать, развивать в процессе своей художественно-творческой деятельности русские композиторы, творившие после Глинки. В связи с этим, например, характерно сравнение оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» с оперой М.И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») В.В. Стасова (причем, на наш взгляд, даже с некоторым незаслуженным принижением глинкинского шедевра). В.В. Стасов говорит: «Сцены и личности в “Борисе Годунове” без сравнения “историчнее” и реальнее всех личностей в “Жизни за царя”: эти ее переполнены идеальностями и состоят иногда из общих контуров. Опера “Борис Годунов” есть вообще необычайно крупный шаг оперного дела вперед. Каждая личность в “Борисе” полна такой жизненной, национальной и бытовой правды, какая прежде не бывала никогда воплощаема в операх».[38]
В ХХ в. доминирует уже имевшее место в истории культуры представление о музыке как отражении мира, жизни (и как следствие – человека), однако проявляющееся в новых аспектах. Во-первых, в возникновении наук о музыке – с сохранением музыковедения, – основанных на соединении музыковедения с различными научными дисциплинами, в целом представляющими науки о жизни: этнография – этномузыковедение,[39] антропология – антропология музыки, социология – социология музыки, психология – музыкальная психология, эстетика – музыкальная эстетика, археология – музыкальная археология, биология – биомузыковедение, в частности, упоминаемое выше, орнитомузыковедение, физика – музыкальная акустика и т. д. Во-вторых, в существовании в рамках музыковедения и этих образовавшихся наук о музыке трактовок музыкального искусства, по существу являющихся интерпретациями музыкального искусства как отражения жизни, иначе говоря – трактовок музыки, в силу той или иной науки, а также того или иного представляющего ее ученого, приобретающих специфическую форму истолкования музыкального искусства как отражения жизни. Если соединение музыковедения с науками о жизни говорит само за себя, приведем некоторые примеры своеобразных по форме, но, по сути, выступающих в качестве трактовок музыки как жизнеотражения истолкований музыки в ряде только что указанных наук о музыкальном искусстве.
Так, в самом музыковедении отмеченное понимание музыки оригинально раскрывается в работах В.В. Медушевского. В одной из них автор говорит следующее: «Звук – часть космоса, природы, уплотнение ее математических и физических законов, единство дискретного и континуального… в нем запрограммировано единство двух механизмов восприятия – интонационного и аналитического (которое, в свою очередь, есть отражение фундаментальных свойств мира)… Словом, музыкальный звук – это Все, отразившееся в прозрачной капле музыки. Углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаруживаем в нем космос, социум, культуру, человека».[40] Эта позиция утверждается ученым также в другой его работе, в которой он подчеркивает: «В великой музыке всегда ощущается некая космичность, целомудренность, мудрость целостности – даже в произведениях, кажущихся чисто лирическими (например, в музыке непостижимо чистой нежности fs-moll’ного адажио концерта A-dur Моцарта). Не следует усматривать в высочайшей вознесенности над обыденностью, в своеобразной надмирности высокой музыки отлет от жизни, игнорирование актуальных социальных проблем… Ибо космизм есть последняя глубина музыки, откуда истекает ее цельность и чистота, ибо этот вселенский океан художественной целомудренности предохраняет и самого человека от превращения в функционера, ибо поверхность распадается без глубины и вырождается в цинизм».[41]
Близкой в этом смысле точки зрения придерживаются и другие музыковеды: Ю.Н. Холопов, Е.В. Назайкинский, а также зарубежные, в частности немецкие, исследователи.[42]
В этномузыковедении об отражении мира, жизни в музыке (на примере отражения жизни народа, нации, т. е. развивая в этом плане представление о музыке, сложившееся у отечественных мыслителей второй половины XIX в.) свидетельствуют многие высказывания И.И. Земцовского. Например, в одной из статей ученый указывает на то, что фольклор, понимаемый им как область народного искусства, состоящая из различных взаимосвязанных компонентов – видов искусства: музыки, литературы, хореографии и т. д. – и представляющая собой отражение жизни народа, может и должен изучаться фольклористами определенной специализации, в частности музыковедческой, при условии рассмотрения ими музыки не только в узкомузыковедческом ключе, но и в неразрывном соединении со всеми остальными компонентами фольклора. В таком указании, безусловно, хотя и косвенно, но вполне определенно присутствует мысль о том, что музыка в фольклоре (как и другие его компоненты: литература, хореография и пр.) является моделью, квинтэссенцией фольклора, а значит – отражением народной жизни. «Ведь, в самом деле: мы хотим, например, не только проанализировать музыкальную систему и мышление народа, – пишет И.И. Земцовский, – но и понять его художественно целостное восприятие действительности, эстетическую систему и ее эволюцию, хотим осмыслить музыкальный язык народа в связи с его этногенезом и историей. Центробежные традиции изучения фольклора (т. е., если говорить о музыковедении – узкомузыковедческий подход. – А.К.) очень значительны и понятны, но все определеннее дают о себе знать сегодня и центростремительные силы (иными словами, в отношении музыковедения – изучение музыкального искусства в единстве с другими компонентами фольклора. – А.К.)».[43] В своеобразном преломлении об отражении жизни в музыке говорится и в зарубежных этномузыковедческих работах, в первую очередь в трудах американских и польских ученых.[44]
Интересно этот вопрос решается в антропологии музыки. Причем здесь важную роль прежде всего играют зарубежные исследования, наиболее значительные из которых, в силу близости антропологии музыки этномузыковедению (антропология музыки включает в себя этномузыковедение), американские и польские.[45] В этих исследованиях зарубежные ученые – антропологи музыки, интерпретируя музыку как символическое выражение общественной и культурной жизни, считают возможным трактовать ее более расширительно – как символическое выражение глубочайших оснований природы, жизни вообще. Так, по мнению известнейшего американского специалиста в этой области А.П. Мерриама, «музыке могут быть приписаны даже более широкие символические роли в обществе и культуре (по сравнению с символическим выражением общественного и культурного бытия. – А.К), роли, в которых музыка, взятая сама по себе, символизирует ценности и даже страсти наиболее специфической, наиболее фундаментальной природы».[46] Чтобы не утомлять дальше читателя большим количеством фамилий и цитат, отметим, что подобное отношение к музыке присутствует и в остальных, перечисленных выше, науках о музыкальном искусстве.
Итак, рассмотрение трактовок музыки, имевших место в историческом становлении культуры (от эпохи древних государств до ХХ в.), на наш взгляд, убедительно свидетельствует о том, что действительно во все исторические времена музыка понималась как звуковое отражение человека-мира/жизни. Такой взгляд предопределяет возможность использования новых нетрадиционных подходов к изучению музыкального искусства.
(Музыкальное искусство как звуковое явление // Философский век. Альманах. Вып. 7. Между физикой и метафизикой: наука и философия. СПб.: ИЧ РАН, 1998. С. 390-405)
Музыка как модель мироздания
Одним из отчетливо представленных в истории культуры направлений сущностного – онтологического рассмотрения музыкального искусства является интерпретация музыки как отражения (модели) мира, мироздания. Важнейшим понятием здесь, лежащим в основании различных подходов, выступает понятие числа. В этом смысле все базирующиеся на понятии числа соответствующие представления о музыке, на наш взгляд, можно считать своеобразными мотивами (темами и т. д.) постижения музыки как отражения мира. К таким мотивам мы отнесли бы трактовки музыки как: 1) «образа» мировой гармонии;[47] 2) «овеществления» лежащих в основании мира единиц математического исчисления; 3) специфического средства измерения динамики становления (развития) мира.
Наиболее распространенным и последовательно представленным в культуре (начиная с эпохи древних государств до настоящего времени включительно) оказался первый мотив, т. е. истолкование музыки как «образа» мировой гармонии, нашедший конкретное претворение прежде всего в идее подобия звучания музыки звучанию космоса или, иначе, так называемой «гармонии сфер».
Возникновение идеи о подобии музыки «гармонии сфер» и в этом смысле воплощении мировой гармонии исследователи обычно связывают с деятельностью Пифагора и его последователей – пифагорейцев.[48] Роль числа у пифагорейцев раскрывается в результате следующих рассуждений.
Каждая из несущихся с огромной скоростью планет порождает определенный звук. Отношения между этими звуками (с точки зрения их высотности) совпадают с музыкальными интервалами: октавой, квинтой, квартой и т. д., что вызвано соответствием расстояний между звучащими планетами делениям источника музыкального звучания, в частности струны. Эти же расстояния (и деления) измеряются числами. Вот как данное представление выглядит у Платона, максимально его «отточившего» (в изложении А.Ф. Лосева): «В центре космоса… находится Земля, а вокруг нее движется Луна. Если Луну считать за 1, а Солнце за 2, то ясно, что расстояние от Луны до Солнца равняется октаве (2/1). За Солнцем движется Венера, следовательно, отношение между Венерой и Солнцем равняется квинте (3/2). И дальше, соответственно, мы получаем: отношение между Меркурием и Венерой есть кварта (4/3), между Марсом и Венерой – опять одна октава (8/4), между Юпитером и Марсом – один тон (9/8), между Сатурном и Юпитером – октава и большая секста (27/9 = 3/1)».[49] Очевидно, что при таком понимании и музыка, и мир, «образом» которого она является, обладают упорядоченностью, соразмерностью, организованностью и т. д.[50]
Дальнейшее развитие мысль о подобии музыки «гармонии сфер», а значит, и мировой гармонии, получает в эпоху европейского средневековья, причем прежде всего на Западе, в трактатах Боэция, Регино из Прюма, Николая Орема и др. Особенно значительной в этом смысле явилась разработка данной темы «последним римлянином» Боэцием в его трактате «Наставления к музыке», предопределившая последующие интерпретации западноевропейских мыслителей.
В названном сочинении Боэций говорит о существовании трех видов музыки: мировой (mundana), человеческой (humana) и инструментальной (instrumentalis). Мировая музыка, по Боэцию, выявляется в «гармонии сфер» (а кроме того, как считает мыслитель, во взаимодействии природных элементов и связи времен года); человеческая – во взаимосвязи души и тела человека; инструментальная – в звучании музыкальных инструментов. Таким образом, прежде всего с «гармонией сфер» у Боэция «соприкасается» мировая музыка. Вместе с тем, в силу неоднократно отмечаемой Боэцием опоры мировой, человеческой, инструментальной музыки на одни и те же числовые закономерности,[51] можно сказать, что по существу и человеческая, и инструментальная музыка, в интерпретации Боэция, также имеют отношение к «гармонии сфер».[52]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
О сложности музыки в указанном аспекте см.: Кулаковский Л.В. Музыка как искусство. М., 1960; Рыжкин И.Я. Назначение музыки и ее возможности. М., 1962; Кремлев Ю.А. О месте музыки среди искусств. М., 1966; Раппопорт С.Х. Природа искусства и специфика музыки // Эстетические очерки. Вып. 4. М., 1977. С. 39-78 (см. также: Эстетические очерки. Избранное. М., 1980. С. 63-102); Лукьянов В.Г. Музыка как вид искусства. Л., 1980; Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: В 2 ч. М., 1990-1991; Бонфельд М.Ш. Музыка. Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. М., 1991; Каган М.С. Музыка в мире искусств. СПб., 1996; Haydon G. On the meaning of music. A lecture delivered by Glen Haydon, November 28, 1947. Washington, 1948; Zuckerkandl V. The sense of music. Princeton. N. J., 1959; L’art de la musique. Par Guy Bernard. P., 1961; Kivy P. 1) The Corded Schell. Refections on Musical expression. Princeton – New Jersey, 1980; 2) Sound and Semblance. Refections on Representation in Music. New Jersey, 1984 и др.
2
Музыка и предмузыка исключительно близки. Свидетельством их близости, с одной стороны, может служить то, что в древности люди слушали пение цикад и других биологических организмов, т. е. предмузыку, как мы сейчас слушаем музыкальные произведения (об этом см. напр.: Уколов В.С., Рыбакина Е.Л. Музыка в потоке времени. М., 1988. С. 17), с другой стороны, то, что отдельные животные, например некоторые виды обезьян, способны издавать звуковые последовательности – предмузыку, идентичные звукорядам, используемым в человеческой музыке: так называемые «хроматические гаммы» (об этом см., в частности: Булич С.К. Музыка // Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А. Энциклопедический словарь: Репринт. Т. 39. М., 1992. С. 130). Показательно в этом плане, что иногда в истории развития культуры предмузыку практически отождествляли с музыкой.
3
По всей видимости, именно в этом смысле надо понимать слова Ромена Роллана о том, что звучит «даже камень». Цит. по: Урицкая Б.С. Ромен Роллан – музыкант. 2-е изд., доп. Л., 1974. С. 11.
4
Szoke P. A zene eredete es harom vilaga. Az elet elotti. Az allati es az emberi let szinijen. Budapest, 1982.
5
Цит. по: Васильева Л. Петер Секе: «Существовала ли музыка до возникновения жизни на земле?» // Иностранная литература. 1983. № 9. С. 204.
6
Там же. С. 205.
7
Там же. С. 206. – К сожалению, книга П. Секе не переведена на русский язык. Однако существуют опубликованные на русском языке авторские комментарии к ней, цитированные нами выше (по статье Л. Васильевой), знакомство с которыми поможет читателям составить представление об указанной книге. Полезным в этом смысле окажется также обращение читателей к двум напечатанным по-русски статьям П. Секе: Секе П. 1) Музыкальность птиц // Природа. 1972. № 5. С. 101-103; 2) Звукомикроскопия и биологическая «музыкальность» голоса птиц // Вестн. МГУ. Сер. VI: «Биология, почвоведение». 1973. № 1. С. 28-36.
8
Левитан Е.П. Эволюционирующая Вселенная. М., 1993. С. 135. Об этом см. также: Глобальный эволюционизм: философский анализ. М., 1994; Озима М. Глобальная эволюция Земли: пер. с англ. М., 1990.
9
В этом плане последовательность предпредмузыка – предмузыка – собственно музыка выступает в качестве эволюционного движения звуковой материи мира.
10
Отметим, что говоря о человеке, мы имеем в виду – в полном согласии с принятыми в связи с этим нормами в специальной литературе – не только отдельного человека, человеческую индивидуальность, но и различные человеческие объединения: группу, класс людей, нацию (или народ, что, в известном смысле, то же самое) и т. д., т. е. человеческий коллектив.
11
Такая наша позиция базируется на утверждаемой в научной литературе мысли о том, что мир (в единстве его проявлений) есть живое, т. е. жизнь. Об этом см., напр.: Франтов Г.С. 1) Геология и живая природа. Л., 1982; 2) Занимательные аналогии в мире природы. СПб., 1994. – Идея о том, что мир – живое (жизнь), по-своему просматривается еще в высказываниях многих мыслителей, ученых прошлого: Эпиктета, Парацельса, Дж. Бруно, И.В. Гете и др.
12
Далее, представляя трактовки музыки в последующие за эпохой древних цивилизаций исторические периоды, для удобства будем говорить о музыке просто как «отражении…» (вместо «звуковом отражении…»).
13
Цит. по: Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 134.
14
Цит. по: Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975. С. 82.
15
Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966. С. 183.
16
Там же. С. 124.
17
Подробнее об этом см. в книге: Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995.
18
См.: Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1982. С. 69.
19
Там же. С. 72.
20
Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. М., 1981. С. 605.
21
Не случайно в эпоху Возрождения считалось, что наиболее полное отражение человека осуществляется не в музыке, тяготеющей к передаче внутренней, духовной жизни человека (что закономерно предопределяет и обозначение музыки как выразительного искусства), а в искусствах, по преимуществу предназначенных для воспроизведения внешнего облика человека: скульптуре, графике и живописи (именуемых изобразительными искусствами). Об этом свидетельствуют высказывания многих выдающихся деятелей художественного творчества эпохи Ренессанса: Бенвенуто Челлини, Микеланджело, Альбрехта Дюрера, Леонардо да Винчи и др. См.: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. Т. 2. Эпоха Возрождения. М., 1966.
22
Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. С. 359-360.
23
Цит. по: Эстетика Ренессанса. Антология: В 2 т. Т. 2. С. 605.
24
Цит. по: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. М., 1971. С. 252.
25
Цит. по: Из истории английской эстетической мысли XVIII века: Поп. Аддисон. Джерард. Рид. М., 1982. С. 323.
26
Цит. по: Шестаков В.П. Вступительная статья // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII – XVIII веков. С. 40.
27
Об этом см.: Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля: пер. с нем. М., 1977. С. 232.
28
См.: Руссо Ж.-Ж. Об искусстве. Статьи, высказывания, отрывки из произведений: пер. с фр. Л.; М., 1959. С. 254-255.
29
В первой половине XIX в. душевный уровень проявления человека, по сути, приравнивался к духовному.
30
Вакенродер В.-Г. Фантазии об искусстве. М., 1977. С. 163.
31
Цит. по: Музыкальная эстетика Германии XIX века. Антология: В 2 т. Т. 1. М., 1981. С. 316.
32
Там же. С. 149, 150.
33
Там же. С. 334.
34
Там же. С. 221.
35
О возможности такого понимания человека указывалось выше.
36
Кремлев Ю.А. Русская мысль о музыке. Очерки истории русской музыкальной критики и эстетики в XIX веке: В 3 т. Т. 1. 1825–1860. Л., 1954. С. 193.
37
Серов А.Н. Статьи о музыке. Вып. 4. 1859-1860. М., 1988. С. 187.
38
Стасов В.В. Статьи о музыке. Вып. 3. 1880-1886. М., 1977. С. 182.
39
Этнография теснейшим образом связана с фольклористикой, отсюда этномузыковедение часто именуют музыкальной фольклористикой.
40
Медушевский В.В. Сущностные силы человека и музыка // Музыка. Культура. Человек. Свердловск, 1988. С. 47.
41
Медушевский В.В. Музыкальное мышление и логос жизни // Музыкальное мышление. Сущность. Категории. Аспекты исследования. Киев, 1989. С. 24.
42
См.: Холопов Ю.Н. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 52-104; Назайкинский Е.В. Звуковой мир музыки. М., 1988; Kneif T. Die Idee der Natur in der Musikgeschichte // AfMw. XXVIII. 1971; Danckert W. Musik und Weltbild. Morphologie der abendlandischen Musik. Bonn, 1979.
43
Земцовский И.И. Фольклористика как наука // Славянский музыкальный фольклор. Статьи и материалы. М., 1972. С. 18.
44
См.: Nettl B. References Materials in Ethnomusicology. Detroit, 1961; Ze studiow nad metodami etnomuzykologii. Wroclaw, 1975; Чекановска А. Музыкальная этнография. Методология и методика: пер. с польск. М., 1983.
45
См.: Merriam A. The anthropology of music. Evanston, 1964 (7-th print. – 1978). – См. также: Мерриам А. Антропология музыки: понятия // Homo musicus’95. Альманах музыкальной психологии. М., 1995. С. 29-64; Bielawski L. Strefowa teoria czasu i jej znaczenie dla antropologii muzycznej. Kraków, 1976.
46
Merriam A. The anthropology of music. 7-th print. Evanston, 1978. P. 241.
47
Под «гармонией» здесь понимается главным образом математическая гармония. Обращаем на это внимание, поскольку помимо математической, как известно, существуют еще эстетическая и художественная гармонии. О наличии трех указанных типов гармонии см., напр.: Шестаков В.П. Гармония как эстетическая категория. Учение о гармонии в истории эстетической мысли. М., 1973.
48
Об этом см.: Золтаи Д. Этос и аффект. История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля: пер. с нем. М., 1977; Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика // Античная музыкальная эстетика. М., 1960. С. 11-116; Шестаков В.П. 1) Гармония как эстетическая категория. Учение о гармонии в истории эстетической мысли. М., 1973; 2) От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII века. М., 1975 и др.
49
Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. С. 44.
50
Эта идея Пифагора получила научно-объективное обоснование в математических исследованиях В.И. Кузьмина (см.: Горячкина Е.А. Земное эхо космической гармонии // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов. Вып. 129. М., 1994. С. 49).
51
Об этом см.: Зубова М.В. Раннее Средневековье // История эстетической мысли: В 6 т. Т. 1: Древний мир. Средние века в Европе. М., 1985. С. 273-298.
52
Интересно, что мировая музыка, будучи, по Боэцию, наиболее «сближенной» с «гармонией сфер» сравнительно с человеческой и инструментальной, занимает в его представлении высшее место в выстроенной им иерархии видов музыкального искусства (за мировой музыкой, как считает мыслитель, идет человеческая, за человеческой – находящаяся на самой низкой ступени иерархической лестницы – инструментальная). Мы хотели бы особо отметить эту идею Боэция о иерархическом строении «мира» музыки, поскольку такое видение музыки, на наш взгляд, можно рассматривать как одну из первых попыток истолкования музыкального искусства в качестве специфического системного образования.