Щит Персея. Личная тайна как предмет литературы
Мирон Петровский характеризует Воланда так: «Почему он, Князь тьмы, вовсе не так зол и начисто лишен традиционного для Сатаны человеконенавистничества? Он временами не только добродушен, но и великодушен. О милосердии, которое порой стучится в сердца москвичей („Люди как люди“), он говорит так, словно в его сердце милосердие пребывает всегда. И почему столь незначительны, почти аскетически умеренны последствия посещения Москвы столь страшной силой, как сатана? Погиб Берлиоз, но ведь не Воланд его под трамвай определил. Ну, дамочки, соблазненные даровыми нарядами, оказались в нижнем белье, ну, Степа Лиходеев был вышвырнут мгновенно из Москвы в Ялту. Что еще? Был ликвидирован – не Воландом обреченный – доносчик барон Майгель, сгорело несколько домов… Не густо, господин Воланд, не густо».[6]
Ернический стиль сам собой появляется, как только ученому приходится обсуждать такую двусмысленную тему как личность дьявола:
«Величественный, ироничный и печальный Воланд прибыл в Москву не карать грешников по праву Страшного суда, а с иной, гораздо более скромной миссией. Воланд – не столько всесильный каратель, сколько инспектор, лучше сказать гоголевским словом – ревизор. Воланду вменено в обязанность только представить по ведомству доклад о нынешних москвичах. Его задача, так сказать, познавательная. Познание же подразумевает эксперимент – вот его-то и производит Воланд в Москве, подогревая, ускоряя, провоцируя события, которые и так, без него произошли бы, только растянулись бы во времени. Жертвы и несчастные случаи в Москве – всего лишь мелкие и, увы, неустранимые последствия познавательного эксперимента – соли, выпавшие в осадок при воландовских нравственно-химических опытах.
Провокации Воланда ослепительным светом адского огня выхватывают из тьмы повседневности мелочность, суетность, корыстность москвичей, их испорченность «квартирным вопросом» и прискорбную отчужденность от духовности».‘
Из этого пассажа, написанного в квазихудожественной стилистике, с использованием различных средств выразительности, выделим «сухую» материю чистой идеи. Во-первых, по мнению исследователя, у Воланда есть характер и мировоззрение, во-вторых, у него есть статус в иерархии мироздания, в-третьих, у него есть миссия инспекции, то есть порученное ему высшей инстанцией дело ревизии земной жизни москвичей, в-четвертых, он не несет ответственности за жертвы и несчастные случаи – они оправданы той миссией, которую он выполняет. Из такого понимания образа Воланда с непреложностью следует, что подлинным предметом художественного исследования Булгакова Петровский считает население Москвы, а посещение Воландом Москвы – это художественный прием. Тогда в таком понимании образ Воланда оказывается инструментом и одновременно маской автора, ревизующего новую реальность – образ жизни и тайную сущность советского человека.
Но такое понимание булгаковского замысла приводит к парадоксу, ибо «инструмент» оказывается намного загадочнее и сложнее, чем сам объект исследования. И исследователь вынужден его «упрощать», на ходу создавая собственный миф о дьяволе.
По нашему мнению, роман Булгакова буквально требует от читателя обязательного умения различать вымысел и факт, не путать мир действительности и мир художественной иллюзии, различать предмет искусства и прием искусства, короче говоря, он требует умения пользоваться собственным разумом, чтобы не принимать фокусы за Божьи чудеса, театральные декорации за саму трансцендентную тайну бытия. Претензии, которые можно предъявить исследователям текста булгаковского романа, состоят в том, что они бессознательно игнорируют проблемы различения предмета и приема искусства Булгакова. Потому как если «нечистая сила» – это есть сатирический прием эксперимента по обнаружению внутренней сути советского обывателя, то, значит, советский обыватель – это подлинный предмет искусства Булгакова. Тогда надо понимать образ Воланда как функцию замысла, а у функции нет и не может быть внутренних психологических противоречий, ибо образ действия Воланда продиктован ему извне замыслом писателя-сатирика, которому необходимо сконструировать обстоятельства вокруг изучаемого объекта так, чтобы объект – советский обыватель – приоткрыл свою внутреннюю сущность. Если же Воланд сам является предметом изучения, а не функцией замысла, то его внутренняя суть должна обнаружиться в условиях, в которые его ставит сюжет, моделируемый автором.
Интересно, что самому исследователю М. Петровскому, на наших глазах «изваявшему» образ милосердного и великодушного дьявола, образ этот нисколько не внушает доверия, не внушает настолько, что он объявляет его «трагической ошибкой» самого Булгакова.
«Последовательно проведенное через все творчество и завершенное в „Мастере и Маргарите“ булгаковское представление о дьяволе – трагическая ошибка, вопль отчаяния затравленного художника. Только на пределе усилий, когда уже не за что ухватиться, не на что опереться, мог Булгаков вообразить (и изобразить) дьявола, ведущего к благу. Как будто это возможно – пребывать в тени зла в надежде, что дьявол ассистирует Богу…».[7]
Если мы правильно поняли эту не очень ясно выраженную мысль, то, оказывается, что центральная идея самого Булгакова, которой подчинено все здание романа, названа автором статьи «трагической ошибкой». Вырисовывается такая ужасающая картина: обезумевший затравленный Булгаков, в пароксизме отчаяния и ослепленный им, создает какой-то абсурд – «дьявола, ведущего к благу». Поскольку работа над романом продолжалась в течение последних двенадцати лет жизни писателя, то этот «вопль отчаяния» и «ошибка» не кажутся нам достоверным объяснением парадокса объединения идей «дьявола» и «блага» в одной фигуре Воланда. «Ошибка» и «вопль отчаяния» спонтанны и одномоментны, что само по себе противоречит упорному и долгому труду, увенчанному созданием шедевра.
Мы продемонстрировали ход рассуждений М. Петровского, приведший его к заключению о совершенной Булгаковым «трагической ошибке», которой, по мнению ученого, является образ Воланда. Но ведь интерпретатор сам этот образ сконструировал, вмонтировав в него и «великодушие», и «милосердие», наградив Воланда «сердцем», «печалью» и «иронией», проигнорировав множество деталей, по которым можно нарисовать совершенно другой психологический портрет. На вопрос эпиграфа: «Так кто ж ты, наконец?» – внятного ответа М. Петровскому получить не удалось.
Подобно М. Петровскому, Александр Зеркалов не ставит вопрос о приеме и предмете искусства Булгакова.[8]
А. Зеркалов строит свой миф о Воланде. Его Воланд – это представитель высшего правосудия, который явился на землю из трансцендентного мира, чтобы вынести приговор жителям советской Москвы и привести его в исполнение. Для того чтобы понять и оправдать придуманный им самим «высший суд» Воланда, то есть все сцены насилия, глумления, убийства, которыми изобилует роман, Зеркалов даже пробует выстроить таблицу рейтингов грехов наказуемых персонажей и оценивает их в баллах. Но одно преступление Воланда невозможно оправдать даже добровольному адвокату дьявола.
«Маргарита разглядела маленькую женскую фигурку, лежащую на земле, а возле нее в луже крови разметавшего руки маленького ребенка.
– Вот и все, – улыбаясь, сказал Воланд, – он не успел нагрешить. Работа Абадонны безукоризненна…» (ММ-2. С. 718)
Эта улыбка удовольствия, сопровождающая разглядывание убитого ребенка, как понимает Зеркалов, оправданию не поддается и ставит его в тупик. Сам назначив Воланда вершителем последнего правосудия, то есть инструментом булгаковской сатиры, Зеркалов честно осознал, как непрост этот «инструмент», насколько он превосходит по своей загадочности «предмет» изображения. Обнаруженные самим исследователем противоречия не снимаются.
Излишне и неоправданно жестокой кажется сцена отрывания головы Бенгальского Михаилу Алленову, который изобретает ей остроумное оправдание. М. Алленов выдвигает свою версию смысла отношений, в которые вступают «черти» с испытуемым ими человеком, Он пишет об этих отношениях со знанием дела, как юрист-эксперт: «…договоры…, основанные хотя бы на малейшем насильственном принуждении или психологическом давлении, для дьявольских слуг неприемлемы: «законные» для сатаны договоры и сделки предполагают полную добровольность, что означает полную свободу владения и распоряжения собственным «я», или, попросту, свободу совести. Тогда как на территории советской империи измена и предательство собственной личности совершается. в насильственном, принудительном, пыточном режиме, а потому совершившие эту измену де-факто и де-юре невменяемы. И, следовательно, первое, что должны произвести Воланд и его присные прежде, чем они могли бы приступить на этой территории к исполнению, так сказать, собственного бизнеса, – это вернуть своих потенциальных московских клиентов во вменяемое состояние. А это означает вернуть их из неволи в свободу. Иначе говоря – вернуть к способности испытывать страх и трепет перед единственной судящей инстанцией, которая помещается не во внешних учреждениях, а внутри человека – в той мере, в какой он еще сохраняет способность догадываться, что обладает свободой выбора»[9].
Таким образом, Алленов трактует нанесение чертями психической травмы как методику пробуждения «трансцендентального страха» у их жертв, причем ужас, который вызван этим инфернальным глумлением, Алленов считает «пробуждением совестного „я“ в обезбоженной душе»[10], то есть вменяемым состоянием. С такой хитроумной трактовкой оправдания образа действия шайки Воланда (или, попросту, пытки) согласиться трудно потому, что все, прошедшие через руки «чертей», попадают прямо в руки «лучших следователей Москвы» и добровольно, истово сотрудничают со следствием. Неужели их заставляет это делать совесть, проснувшаяся в их «обезбоженной душе»? Не правильнее ли предположить, что с ними поработали палачи-профессионалы? Неужели товарищи: Босой, Семплеяров, Лиходеев, Бенгальский, Римский, Соков и другие, – пережившие шок от встречи с шайкой Воланда, – это люди, вернувшиеся «из неволи в свободу»? По версии Алленова, советские граждане, лишенные свободы совести, пребывают в состоянии невменяемости, и поэтому не могут нести ответственности за свою душу, которую они уже продали или заложили государству. Черти же должны (и здесь начинается свободное мифотворчество интерпретатора) прежде чем завладеть душой человека, при помощи «болевого шока» вернуть человеку адекватное состояние, в котором он будет способен свободно распоряжаться собой и своей душой. Так оправдывает М. Алленов образ обращения с людьми Воланда и его свиты: убийства, глумление, запугивание и перебрасывание. Странно, что Алленов не видит очевидного, а именно: следствием столкновения с нечистой силой для советского обывателя становится его абсолютная невменяемость, буквальное безумие вплоть до помещения в психиатрическую больницу. Вряд ли Степа Лиходеев или Римский после шока встречи с «чертями» вернулись в состояние подлинной свободы совести, которая необходима для сознательного и ответственного выбора.
В своей замечательной статье «Квартирный вопрос» (она оказалась незамеченной в булгаковедении) Алленов дает развернутую характеристику той деформации, которой подвергалось сознание граждан, живших в мире советского абсурда, зафиксированного булгаковским романом. Но, рассуждая о булгаковском дьяволе, Алленов все-таки исходит из того, что Воланд – ревизор, явившийся испытать советского человека. Для Алленова образ Воланда и его свиты – это, безусловно, инструмент и прием булгаковской сатиры. Правда, в своей статье он не рассматривает роман Булгакова как единое целое, его интересуют только московские главы без центральной сюжетной линии мастера и Маргариты.
В «Предисловии» мы выбрали для рассмотрения несколько разных талантливых интерпретаций образа Воланда как приема булгаковской сатиры. Их объединяет уверенность авторов в том, что образ булгаковского сатаны несет в себе идею справедливого наказания.
4. Изначальные установки
Отказываясь от эмоционального и квазихудожественного способа изложения, мы постараемся выразить наши установочные идеи по интерпретации смысла фигуры Воланда через ряд по возможности точно сформулированных тезисов.
1. Центральный персонаж булгаковского романа – загадочный Воланд – сложная смысловая структура, объем содержания которой организуется самим текстом романа, поэтому к смыслу этой фигуры нет иного пути, как только через сам текст Булгакова.
2. Воланд – это предмет исследования Булгакова. Воланд – это персонифицированная идея абсолютной личной диктаторской власти, ее образ и ее маска.
3. Идти к пониманию смысла этого персонажа, его психологии, его мировоззрения необходимо, отталкиваясь от анализа самого текста, осмысляя по возможности те тупики, в которые ставит читателя булгаковский текст, а также обращаясь к историческому контексту 30-х годов.
4. Образ Воланда претерпел эволюцию от сатирического приема в первых редакциях романа до того, что сам стал предметом изображения и исследования в последней окончательной редакции романа «Мастер и Маргарита».
С самого начала признаемся, что для нас неприемлема логика, разъединяющая идею добра и идею справедливости, следуя которой комментаторы предлагают видеть в Иешуа Га-Ноцри беспомощного носителя идеи добра, а в Воланде видят могущественного вершителя мировой справедливости, жестоко и бесстрастно осуществляющего возмездие за тяжкие человеческие грехи. Мы будем исходить из ясной и традиционной этической системы христианства, данной человечеству в нагорной проповеди, не считая, что Булгаков стремился модернизировать эту этическую систему. Более того, мы уверены, что Булгаков полагал, что вся революционная катастрофа и установление вслед за ней деспотического и страшного режима во многом есть следствие сознательно обрушенного большевиками христианского мировоззрения. Та самая «разруха в головах», которую насаждала коммунистическая пропаганда, уничтожала прежде всего христианскую иерархию ценностей, и роман Булгакова – это анализ итогов этого обрушения. Перед читателем в романе выстраивается картина мира, из которого изгнана память о Христе и представление о добром человеке. Мы исходим в своей работе именно из такого определения самого предмета художественного изображения и художественного исследования романа «Мастер и Маргарита».
Можно считать, что наше исследование проведено в целях чисто гигиенических: нам было необходимо объяснить, и прежде всего самим себе, действительно ли убийство мастера и его подруги, заказанное Воланду Левием Матвеем по поручению Иешуа, – это исполнение воли Иешуа, или все-таки Иешуа здесь не при чем, а от его имени по-прежнему творятся всяческие преступления.
В зависимости от ответа на этот вопрос выстраивается вся магистральная авторская мысль романа. Сразу скажем, что нам не кажется очевидным, что решение отравить любовников, чтобы уютно обустроить их на том свете, – это доброе и справедливое решение. А слова окончательного приговора мастеру, произнесенные Левием Матвеем: «Он не заслужил света, он заслужил покой» (ММ-2. С. 788) кажутся нам достаточно сомнительными, двусмысленными и призывающими к серьезному анализу и переводу с пафосного языка идеологических обобщений на язык конкретный и номинативный.
Признаемся сразу, что Воланду мы не верим и к каждому его слову относимся без всякого пиетета. Его властная манера, не позволяющая вступать с ним в свободный диалог, возвещаемые им непререкаемые истины, ставшие афоризмами, как бы сразу запрещающие всяческий анализ и выдаваемые им за саму основу бытия, от имени которой он вещает, – все это его дьявольское гипнотическое обаяние и демонстративный цинизм оставляют нас равнодушными. Мы не готовы, по зрелому размышлению, отказаться от собственного здравого смысла, разума и нравственного чувства, чтобы признать его правоту и радоваться тем унижениям, которым вместе со своей свитой он подвергает простых смертных. И в этом своем нежелании подчиниться «мессиру», как нам кажется, мы находим союзника, у нас есть опора и поддержка: это сам автор романа Михаил Булгаков приходит на помощь, давая нам, своим читателям, возможность увидеть все изображенные в романе чудеса с той точки зрения, которая позволяет сохранить разум и человеческое достоинство перед лицом агрессивного абсурда, творящегося на наших глазах.
Мы помним булгаковское самоопределение: «Я мистический писатель», – которое он использовал в письме к советскому правительству в 30-м году. Это самоопределение позволяет самым серьезным исследователям предполагать, что предметом искусства Булгакова являются трансцендентные сферы. Наиболее последовательно эта интерпретация изложена у Бенедикта Сарнова[11], который предполагает существование в качестве объективной реальности некоего трансцендентного мира, где обитают не только души рукописей, но и вообще все поступки и деяния человека. Причем, судя по пафосу его текста, «душа рукописи» – это не метафора. Это то «третье измерение», без которого двухмерный мир превращается в бессмысленный хаос. По мысли Сарнова, Воланд говорит и действует от имени этого вечного третьего измерения. Следующим шагом, который Сарнов не сделал, но который логически следует из его интерпретации, было бы объявление Воланда Музой Булгакова, «мистического писателя», угадавшего тайну сгоревшей рукописи. Не сомневаемся, что и у этой интерпретации найдутся сторонники.
Скажем сразу, что Б. Сарнов – последовательный противник гипотезы, которую мы выдвигаем в качестве фундаментальной интерпретационной идеи замысла булгаковского романа. Несмотря на то, что он прекрасно видит, что за всесилием Воланда угадывается страшная мощь сталинской власти, он отказывается от такого понимания замысла булгаковского романа. «Не только сюжетная основа «Мастера и Маргариты», но и вся художественная пластика этого романа наталкивает на мысль, что именно Булгакову дано было осознать и выразить вот это самое „мистическое начало в сталинщине“.
Предположение соблазнительно, да и отнюдь не беспочвенно. Но именно в этом предположении и таился соблазн истолковать символику булгаковского романа искаженно: утвердившись в мысли, что природа сталинщины обретается „в сфере сатанинского зла“, непроизвольно и – казалось бы, вполне логично – отождествить всевластие Воланда с всевластием Сталина…
На самом деле, однако, трудно выдвинуть предположение более далекое и даже враждебное самой сути выстроенной Булгаковым системы мироздания. Дух сталинщины никогда не казался Булгакову «священным безумием». Он всегда был для него «тоскливой пошлостью»».[12].
Мы не будем в предисловии рассматривать аргументацию Б. Сарнова, А. Зеркалова, М. Алленова, которые категорически не желают даже допустить возможности узнать за маской Воланда знакомое усатое лицо. В их нежелании рассматривать эту версию мы видим, как работает мощный психологический фактор: харизма Воланда и обаяние его «свиты» заставляют исследователей, сказавши «а», сказать и «б»! То есть просвещенным, либеральным, интеллигентным читателям кажется, что если признать, что за Воландом различим в качестве прототипа Сталин, то этот вывод может означать только то, что в замысел Булгакова входило последовательное оправдание сталинского управления страной. Поскольку этого, очевидно, допустить невозможно, то интерпретаторы булгаковского текста стремятся во что бы то ни стало отодвинуть как можно дальше образ Воланда от фигуры Сталина, не дать им соединиться. Для этого приходиться изобретать хитроумные аргументы, такие как, например, изобретенная Б. Сарновым бинарная оппозиция: «священное безумие», противопоставленное «тоскливой пошлости».
К образу и мотиву «потустороннего» мы будем постоянно возвращаться в процессе исследования текста романа «Мастер и Маргарита», но сейчас все-таки скажем, что понимаем булгаковское самоопределение «мистический писатель» как отрефлексированную Булгаковым специфическую особенность художника видеть невидимое, засекреченное, внутреннее, то есть то самое тайное, которое неизбежно становится явным и выявляется истинным искусством. (Выражаясь на языке самого искусства, мы считаем, что речь идет о тех самых дарах «шестикрылого серафима»: «вещих зеницах» пушкинского Пророка и о гоголевском «изощренном в науке выпытывания взгляде»[13]). В своем письме к правительству Булгаков честно предупреждал власть о невозможности компромисса и политического договора с подлинным искусством. Заявление: «Я мистический писатель»[14] – означало напоминание о том, что настоящий художник – всегда пророк и видит правду. А правду, которая видна «мистическому писателю», с точки зрения власти, нельзя было выставить на всеобщее обозрение: она убийственна для того государственного режима, который установился стране. Ведь, собственно говоря, только об этом, и именно об этом письмо Булгакова.
Если полагать, что всемогущий Воланд, казнящий и награждающий, – выразитель авторской точки зрения на мир, то придется признать, что Булгаков считал, что мастер напрасно явился на землю, а предание огню его романа о Иешуа и Пилате – это высшая справедливость, как и отравление автора романа. Хотя, скажем прямо, что «внезапные смерти» и Берлиоза, и самого мастера, и его подруги для нас мало чем отличаются друг от друга. Мы, естественно, не согласны с тем, что «все правильно, на этом построен мир» (ММ-2. С. 802), когда люди исчезают бесследно!
Напротив, сам факт написания романа «Мастер и Маргарита», в котором восстановлена сожженная рукопись мастера, говорит о том, что, вопреки воле дьявола, стремящегося стереть в памяти человечества образ Христа, лично Михаил Булгаков как писатель сделал все, что мог, чтобы этого не произошло. Признаем же, что воля писателя и воля Воланда разнонаправлены и противоположны, что Воланд не может быть протагонистом. Если это не так, то мы будем бесконечно кружиться в лабиринте логических тупиков, пытаясь разгадать замысел романа «Мастер и Маргарита». Только решительно разведя по разным полюсам автора и центрального персонажа его романа по имени Воланд, мы получим ключи к смыслу происходящих на наших глазах фантастических событий.
5. Правдивый рассказ и «вранье от первого до последнего слова»
Доктор Стравинский дает совет Ивану Бездомному, речь и поведение которого трудно признать нормальными, критически относиться ко всему услышанному: «Мало ли чего можно рассказать! Не всему же надо верить» (ММ-2. С. 605). Эта реплика Стравинского, уместная в конкретном диалоге, как это очень часто бывает у Булгакова, является важной мыслью-афоризмом, имеющей значение для всего здания романа в целом. Эта реплика-совет имеет отношение к каждому читателю, напоминая ему, что его разум тоже наделен критической способностью анализа. Это же можно сказать и о реплике Воланда в ответ на рассказ кота Бегемота о своих скитаниях по пустыне, в которых питался только мясом убитого им тигра: «Интереснее всего в этом вранье то… что оно враньё от первого до последнего слова» (ММ-2. С. 730). Булгакову необходимо, чтобы такое жесткое однозначное оценочное обозначение («враньё») одного из видов повествовательного жанра прозвучало в романе «Мастер и Маргарита». Эти два афоризма очень полезно помнить, приступая к анализу этого романа.
Мы недаром слово «враньё» идентифицировали как один из видов повествовательного жанра. С феноменом «вранья» нам придется работать, исследуя текст романа. Поэтому желательно сразу же осознать, чем «враньё» отличается от «небылицы» и «сказки». «Сказка ложь, но в ней намек, добрым молодцам урок», – так Пушкин закончил свою «Сказку о золотом петушке», подчеркнув иносказательную природу искусства, его способность быть злободневным, важным для осмысления жизни, его способность обходить прямые цензурные запреты.
Сказка – бескорыстное творение человеческого воображения, расширяющее, раздвигающее горизонты, позволяющее на некоторое время оторваться от обыденности и пережить яркие фантастические события и встречи в условном сказочном пространстве. Граница между миром действительности и сказочным миром абсолютна. Это непременное условие существования сказки как жанра. Сказочный зачин – «в некотором царстве, в тридесятом государстве жил-был…» – эту границу обозначает жестко и недвусмысленно. «Вранье» же стремится выдать себя за саму действительность, поэтому больше всего заботится о том, чтобы границу, отделяющую вымысел от реальности, стереть, спрятать. «Вранье» небескорыстно. Врущий имеет цель – нечто спрятать, сохранить в тайне, отвести глаза, втереть очки, поэтому «враньё» в принципе разоблачаемо и доказуемо через обнаружение фактов, противоречащих версии, представленной врущим.
Но вот что является неожиданной системной проблемой для читателя булгаковского романа – это невозможность разоблачения очевидного вранья в силу невозможности установления достоверности ни одного факта. И это не только проблема читателя, нет! – такова реальность, в пространстве которой вынуждено существовать все население советской Москвы. Фантастика московской жизни в том, что полностью разрушен сам механизм фиксации и регистрации событий, совершающихся в действительности. Эффект булгаковской фантастики строится на том, что в условиях инфернальной действительности невозможно зафиксировать ни точку в пространстве, ни точку во времени, невозможно найти свидетелей и очевидцев, обнаружить документы и улики. Реальность исчезает бесследно, и вследствие этого разум перестает быть опорой жизни, он становится не нужен. Вот та настоящая серьезная философская проблематика романа «Мастер и Маргарита», с нашей точки зрения.