Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга
Варбург тоже создает подобные оппозиции, но, в отличие от «простых» пар Вельфлина, у него они, как отмечает Варнке, более сложные и явно отмечены влиянием Ницше. Кроме того, здесь часто встречаются словообразования, трудно поддающиеся переводу: дионисийски нарастающее и аполлонически сдерживающее (dionysisch-steigernde und appollinisch-mäßigende), страстное самозабвение и холодно отстраняющая рассудительность (leidenschaftliches Selbstverlieren und kühl distanzierende Besonnenheit), хаос страстного возбуждения и сравнивающая эстетическая тектоника (Chaos leidhafter Errregung und vergleichend asthetische Tektonik), возбуждение и погруженность (в себя) (Erregung und Versenkung). И далее – пафос и этос (Pathos und Ethos), магия и логика, погруженность в материю и выход (из погружения) в софросюне,[79] культовая практика и математическое размышление, монструозный комплекс и упорядочивающий символ[80] – в общем, эти пары понятий отличаются от «аккуратной искусствоведческой бухгалтерии» («wohlgeordneten kunstwissenschaftlichen Verbuchung»).
В другой работе[81] и сам Варнке, анализируя основные понятия в текстах Варбурга, тоже выстраивает ключевые слова парами: иконология и формула пафоса, полярность и равновесие, популярные образы (Schlagbilder) и мобильные изображения (Bilderfahrzeuge).[82] Последняя пара, в частности, может считаться девизом собственного проекта Варнке, курса «Введение в политическую иконографию» (в рамках семинара по истории искусства в Гамбургском университете), где представлен обзор различных видов использования изображений политической тематики. Правители всегда считали изображения (Bild) наиболее действенным средством влияния: начиная от оформления резиденций до разработанной иконографии портрета государя. Да и в современных демократиях конкурирующие партии прибегают к визуальной пропаганде – будь то плакаты, фильмы или телевизионные дебаты. С одной стороны, задачи новы, но с другой – средства массовой информации работают со старыми стратегиями изобразительной риторики. Поэтому задача курса – разработать методы анализа изображений в политическом контексте. Основой учебного курса и исследовательской программы является «Справочник по политической иконографии» (Index zur Politischen Ikonographie), который содержит около 400.000 карточек с изображениями (распределенных по 500 ключевым словам). Архив семинара хранится в доме Варбурга в Гамбурге. В настоящее время издан двухтомник «Пособие по политической иконографии».[83]
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
Современные исследователи, в том числе и активно изучающие творчество Варбурга и его соратников, предпочитают говорить именно о «круге», а не «школе»: «Wenn auch die Bibliothek und Fotothek in Hamburg ein Kristallisationspunkt zur Erschließung von Text – und Bildquellen zum Studium des „Nachlebens der Antike" war, entwickelte sich die KBW doch nicht zu einer „Schule", sondern blieb eher ihrer Entstehung als „Kreis" treu» – McEwan D. Fritz Saxl. Eine Biographie. Wien u.a., 2012. S.87.
2
Ванеян С. С. Пустующий трон. Критическое искусствознание Ханса Зедльмайра. М., 2004.
3
Зедльмайр X. Искусство и истина. О теории и методе истории искусства / Пер. С. С. Ванеяна. М., 1999. Еще одним подтверждением актуальности методологических исследований можно считать тот факт, что книга Зедльмайра одновременно вышла и в переводе Ю. Н. Попова.
4
Гращенков В. Н. История и историки искусства. М., 2005.
5
Шестаков В. П. История истории искусства. От Плиния до наших дней, М., 2008.
6
Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas. / Ed. by Charles Harrison, Paul J. Wood. Oxford, 2002.
7
Vienna School Reader: Politics and Art Historical Method in the 1930s. / Ed. by Christopher S.Wood. New York, 2003.
8
The Penguin Dictionary of Critical Theory by David Macey. UK, 2002.
9
Заметим, что «критика метода» в определенное время была единственной возможностью знакомства с ним для русскоязычного читателя.
10
Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 4. М., 1973. С. 412. Цит. по: Новая философская энциклопедия / Ред. B. C. Степин и др. Т. 3 М., 2010. С. 129. (Образ художественный. Автор статьи – В. И. Толстых).
11
Ванеян С. С. Архитектура и иконография. «Тело символа» в зеркале классической методологии. М., 2010. С. 14.
12
Maikuma Y. Der Begriff der Kultur bei Warburg, Nietzsche und Burkhardt, Königstein, 1985.
13
Villhauer B. Aby Warburgs Theorie der Kultur: Detail und Sinnhorizont. Berlin, 2002.
14
Michaud Ph.-A. Aby Warburg et Г image en mouvement. Paris, 1998.
15
См.: Böhme H. Aby M.Warburg (1866–1929) // Michaels A. (Hg.) Klassiker der Religions-wissenschaft. Von Friedrich Schleiermacher bis Mircea Eliade. Munchen, 1997. S. 133–157.
16
См.: Berndt E., Drügh H. J. (Hg.) Symbol. Grundlagentexte aus Asthetik, Poetik und Kulturwissenschaft. Frankfurt/Main, 2009. S. 75–91.
17
Аверинцев С. С. София-Логос. Словарь. 2-е изд., испр. Киев, 2001. С. 155–161.
18
Michels К. Transplantierte Kunstwissenschaft: deutschsprachige Kunstgeschichte im amerikanischen Exil. Berlin, 1999.
19
Wind Е. Asthetischer und kunstwissenschaftlicher Gegenstand: ein Beitrag zur Methodologie der Kunstgeschichte [1922]. Hamburg, 2011.
20
Dilly H. (Hg.) Altmeister moderner Kunstgeschichte.. Berlin, 1999.
21
Sitt M. (Hg.) Kunsthistoriker in eigener Sache. Zehn autobiographische Skizzen. Berlin, 1990.
22
Pfisterer U. (Hg.) Klassiker der Kunstgeschichte. Von Winckelmann bis Warburg. Munchen, 2007.
23
Gombrich E. Die Kunst, Bilder zum Sprechen zu bringen: ein Gesprach mit Didier Eribon. Stuttgart, 1993.
24
Panofsky E. Korrespondenz 1910–1968 / Wuttke D. (Hg.). Wiesbaden, 2001–2011.
25
Und von diesen von mir so hochgeschatzten allgemeinen Ideen wird man vielleicht spärer sagen oder denken: diese irrtümlichen Formalideen haben wenigstens das Gute gehabt, ihn zum Herausbuddeln der bisher unbekannten Einzeltatsachen aufzuregen… // Aby Warburg, запись в дневнике от 8 апреля 1907, цит. по: Gombrich Е. Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Hamburg, 1992. S. 408.
26
…я просто создан для прекрасных воспоминаний. – Цитата из воспоминаний Ольги Хершель: «Es ist nicht nötig, sagte Professor Warburg einmal in einem Gespräch, daß Kinder bei Lebzeiten immer mit ihrem Vater einverstanden sind; die Hauptsache ist, daß sie eine schöne Erinnerung an ihn haben. Und ich bin wie geschafen für eine schöne Erinnerung». – Herschel O. Erinnerungen an Professor Aby Warburg. См. Hamburger Universitäts-Zeitung 11 (1929) Nr. 7, 10. Dezember 1929. S. 154–156. http://aby-warburg.blogspot.ru/2009/12/erinne-rungen-professor-aby-warburg-von.html
27
Гертруд Бинг отметила интересное совпадение: примерно в это же время родились многие знаменитые историки искусства (Эмиль Маль в 1862, Генрих Вельфлин в 1864, Юлиус фон Шлоссер в 1866, Макс Фридлендер в 1867). См. Bing G. A. M. Warburg // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 28, (1965). P. 299–313.
28
Текст был представлен к защите 8 декабря 1891 г., а в марте 1892 Варбург получил известие, что она принята. См.: Gombrich Е. Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Hamburg, 1992. S.93.
29
Warburg M. Rede, gehalten bei der Gedächtnis-Feier für Professor Warburg am 5.Dezember 1929 // Mnemosyne: Beiträge zum 50. Todestag von Aby M.Warburg. Göttingen, 1979. S. 23–28.
30
тут Варбург обыгрывает тему всадника: жокей – наемный всадник, он же – благородный всадник на собственной лошади, то есть Herrenreiter: «Erfolgreiche Bankiers halten sich sonst einen Rennstall und werden von ihren Jockeis und Trainern betrogen. Du hältst eine Bibliothek und hast den Vorteil eines Herrenreiters; der bin ich». – Цит. по: Wuttke D. Die Emigration der Kulturwissenschaflichen Bibliothek Warburg und die Anfänge des Universitätsfaches Kunstgeschichte in Großbritannien // Artibus et Historiae, Vol. 5, No.10 (1984), S.133–146. Hier S.134.
31
С ноября 1918 по июль 1919.
32
С октября 1920 по апрель 1921, в той же клинике, а которой в свое время находился Фридрих Ницше.
33
Bing G. A. M.Warburg… P. 304.
34
Если выше мы упоминали о совпадениях года рождения, то год смерти Варбурга – это и год смерти великого лингвиста И. А. Бодуэна де Куртене, открывшего фонему (кстати, тоже смыслоразличительную единицу), основателя фонологии. Бодуэн умер в Варшаве, будучи почетным профессором Варшавского университета, в возрасте 84 лет.
35
Who will sing me the paean, the song of thanksgiving, in praise of the fruit-tree which flowers so late? – Bing G. Op.cit. P. 304.
36
В апреле 1933 г. Раймонд Клибански приезжает в Гамбург из Гейдельберга и убеждает семью Варбург вывезти библиотеку. Публичное сожжение книг в Берлине 10 мая 1933 г. ускорило принятие решения; американский консул помог оформить американские права владения, на том основании, что библиотека частично финансировалась из заокеанского филиала банка. Библиотеку приглашали в Рим, Лейден, Вашингтон и Лондон – последний вариант казался наиболее удобным по соображениям безопасности. Официально библиотека вывозилась временно, на три года. В декабре 1933 г. книги и сотрудники прибыли в Лондон на двух кораблях Hermia и Jessica. Это было весьма своевременно – книги из домашней библиотеки Варбурга впоследствии оказались в библиотеке концлагеря Терезиенштадт и затем бесследно пропали.
37
24 декабря 1944 г. в газете Observer появилась заметка с названием «Подарок из Германии», в которой говорилось о том, что самый значительный рождественский подарок для английской нации прибыл из Гамбурга: «The nations's greatest Christmas present of the year comes from Hamburg. It is the unique library of art and letters collected by the Warburg family…». – См.: Wuttke D. Op.cit. В 1958 г. – уже в количестве 130 000 томов – библиотека переехала в свое нынешнее здание на Woburn Square. Сейчас библиотека насчитывает более 300 000 томов.
38
«Er konnte und durfe diese Liebe zum Kleinsten pfegen, weil er des lebendigen Zusammenhanges, weil er des Ganzen, in dem es stand, in jedem Augenblicke sicher war. Denn sein Blick ruhte nicht in erster Linie auf den Werken der Kunst, sondern er fühlte und sah hinter den Werken die großen gestaltenden Energien. Und diese Energien waren ihm selbst nichts anderes, als die ewigen Ausdrucksformen menschlichen Seins, menschlicher Leidenschaf und menschlichen Schicksals. So wurde alle bildenden Gestaltung, wo immer sie sich regte, ihm lesbar als eine einzige Sprache, in deren Struktur er mehr und mehr einzudringen und deren Gesetze er sich zu enträtseln suchte. Wo andere bestimmt abgegrenzte Gestalten, wo sie in sich ruhende Formen gesehen hatten, da sah er bewegende Kräfe, da sah er das, was er die großen „Pathosformeln" nannte, die die Antike als einen bleibenden Besitz für die Menschheit geschafen hat. Sein Blick hafete nicht am Einzelwerk als solchem, weder an der Form der Darstellung, noch am Inhalt des Dargestellten, sondern er drang durch bis zu jenen energetischen Spannungen, die im Werk ihren Ausdruck und ihre Entladung gefunden hatten. Diese Spannungen waren es, die er immer wieder aufzuspüren wusste, in wie vielfältige Formen sie sich auch verstecken mochten, und die er mit einer wahrhaf visionären Sicherheit durch die Jahrhunderte verfolgte. Aber das er dies vermochte, das war nicht allein die Gabe des Forschers, noch die des Künstlers. Hier schöpfe er aus tiefster, eigenster Lebenserfahrung. Er hatte in sich selbst erlebt und erfahren, was er vor sich sah – und er vermochte nur das wahrhaf zu sehen, was er aus dem Zentrum seines eigenes Seins und seines eigenes Lebens heraus zu fassen und zu deuten vermochte». – Cassirer E. Worte zur Beisetzung von Professor Dr. Aby M. Warburg // Mnemosyne: Beiträge… S. 15–22. Hier S. 17–18.
39
Denn wohl nie sind die Wege eines Gelehrtendaseins, wiewohl sie nicht nur ins Unbetretene, sondern geradezu ins Nicht-zu-Betretende zu führen schienen, so streng von einer unausweichlichen und unveränderlichen Kraf gelenkt worden, wohl nie aber hat ein wissenschaflicher Geist dieses dämonische Müssen so völlig in bewußtes Wollen zu verwandeln vermocht wie hier. См. Mnemosyne: Beiträge… S. 29–33.
40
…die klare Einsicht in die Notwendigkeit, die… Forschungswege der Formanalyse, der ikonographischen Deutung und der Quellen-Exegese zusammenzuführen und dadurch ein Bild zum Sprechen und das Wort zum leibhafen Dasein zu bringen. – Ibid.
41
Panofsky E. A.Warburg // Mnemosyne: Beiträge… S. 29–30.
42
Aby Warburg // Gnomon, 5. Bd., H. 12 (Dec., 1929). S. 687–688.
43
Waetzoldt W. In Memoriam Aby Warburg // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. 3. Bd., H. 5 (Jul., 1930). S. 197–200.
44
…mit und in dem Volke zu leben, für dessen beste Seiten seine Humanität ein tiefes Verständnis hatte, und sein romanisch-gelenkiger und menschlich-gütiger Witz öffnete ihm Türen und Herzen. – Ibid.
45
Wie z.B. die italienische Bildniskunst, gesehen vom Standpunkt des Künstlers aus, nur eine Seite ihres Wesens enthält, und dass zu ihrer vollen Würdigung es der ergänzenden Analyse des Kunstwollens beim Bildnismodell und Aufraggeber bedarf, das zeigte Warburg in den Studien über «Bildniskunst und fornentinisches Bürgertum» und über «Flandrische Kunst der Frührenaissance». Ibid.
46
In Florenz wurde aus dem Kunsthistoriker Warburg ein Kulturhistoriker, aus dem Kulturhistoriker der Religionswissenschafler. – Ibid.
47
Wie Warburg eine vergeistigte Ikonologie getrieben hat, verwirklichte er in seinem Institut eine vergeistigte Bibliophilie. – Ibid.
48
В частности в рецензии ульриха Миддельдорфа на книгу Ханса кауфмана о донателло (1935) мы читаем: «We are not astonished to see the names of Aby Warburg and his collaborateurs appear frequently in the notes to these difficult and most valuable researches. The author leads us deeply into the problems of a Kulturgeschichte of the Renaissance in Warburg’s spirit». – Middeldorf U. Kaufmann H. Donatello: Eine Einführung in sein Bilden und Denken. // The Art Bulletin, Vol. 18, No. 4 (Dec., 1936). P. 570–585
49
The Warburg Institute was founded as an intellectual laboratory for studing the survival of the classical tradition within European civilization. In studying this problem, the institute developed the particular method of interconnecting all these cultural sciences which are usually treated independently; namely, History of Art and History of Literature, History of Science and History of Religion… Also, those historians who are mainly concerned with antiquity and those whose main study is a modern period, find here a mediating institution; for, in tracing the classical tradition, the main stress is laid upon those periods of transition, which […] give an opportunity to study the process of transformation at its critical points. – Цит. по: Buschendorf B. Auf dem Weg nach England. Edgar Wind und die Emigration der Bibliothek Warburg // Porträt aus Büchern. Bibliothek Warburg & Warburg Institute. Hg. M. Diers. Hamburg, 1993. S. 85–128. Hier S.104.
50
См.: Wuttke D. Die Emigration der Kulturwissenschaflichen Bibliothek Warburg…
51
Clark К. A lecture that changed my life // Mnemosyne: Beitrage… S. 47–48.
52
Clark K. The Study of Art History// Higher Education Quarterly, 10 (1956). P. 223–238. Cit. P. 237.
53
Bing G. A. M.Warburg…
54
Ibid. Р.301.
55
Ibid. Р.302.
56
Ibid. Р.304.
57
Имеется в виду книга Thode Н. Franz von Assisi und die Anfange der Kunst der Renaissance in Italien. Berlin, 1904.
58
Эдгар Винд в это время заведует кафедрой в Оксфорде и пользуется огромной популярностью как лектор (см. соотв. главу).
59
Эта рецензия на книгу Гомбриха впервые была опубликована без подписи: Unfinished Business. Aby Warburg and His Work // The Times Literary Supplement, June 25th, 1971. P. 735 f. Здесь цитируется по немецкому изданию: Wind E. Ofene Rechnungen. Aby Warburg und sein Werk// Id. Heilige Furcht und andere Schrifen zum Verhältnis von Kunst und Philosophie / Hg. J. M.Crois, R. Ohrt. Hamburg, 2009. S. 374–394.
60
Diese lebendige Graft voll pensionierten Notitzen – выражение Винда, возможно, скрытая цитата из Варбурга.
61
Als Kosmopolit und im vollen Bewusstsein seines intellektuellen und ökonomischen Vermögens spielte er seine Rolle mit ansteckender Begeisterung und einem wundervollen Sinn für Humor, nicht zu vergessen jene beachtliche Dosis an Selbstgefälligkeit, die sein Verhalten durchweg aufwies. – Wind E. Op.cit. S. 379.
62
Что можно перевести как «в-чувствование», «присоединение-чувствование», «дополняющее чувствование».
63
Букв. «присвоение путем телесного вживания» (в образ), «присоединение-присвоение», «присвоение-дополнение».
64
Густав Паули (1866–1938), немецкий историк искусства, специалист по искусству Возрождения, заведовал кабинетом гравюр в Дрездене, музеем Кунстхалле в Бремене, а с 1914 г. – директор Кунстхалле в Гамбурге.
65
Lützeler H. Kunsterfahrung und Kunstwissenschaf. Systematische und entwicklungsgeschichtliche Darstellung und Dokumentation des Umgangs mit der bildendnen Kunst. Freiburg/München, 1975.
66
Die Kunstwissenschaf hat eigene Zugänge zum Verstehen von Formen. Sie kann z.B. rekonstruieren: nicht „blind", weil sie aus Nachrichten weiß oder aus physischen Merkmalen schließt, dass an diesem Ding noch ein so und so aussehender Teil zu ergänzen ist, der jetzt fehlt, sondern weil sie aus der verstandenen inneren Gesetzlichkeit dieses Gebildes die Notwendigkeit einer ganz bestimmten Ergänzung und das Fehlen dieses Teiles unmittelbar einsieht. Auf diese „sehende" Weise ist es z.B. Pinder gelungen, die fehlenden Teile des Nördlinger Altars zu ergänzen; seine Ergänzung hat sich in der nachträglichen Auffindung des Fehlenden bewährt. – См.: Lützeler H. Op.cit. S. 657–658.
67
Ibid. S.538.
68
Ibid. S.947.
69
Обратим внимание, что Лютцелер говорит именно о Fortleben, то есть античность «продолжающаяся» – она никуда не уходила и не прекращалась (в слове Nachleben все же есть приставка nach – то есть продолжение после чего-то).
70
Er war nie eigentlich musisch gestimmt, sondern eher ein besessener Bücherliebhaber. – Ibid. S. 947.
71
Dieses Programm freilich führte Warburg niemals exakt durch; er beschränkte sich auf den Nachweis von Quellen für Bildthemen und bevorzugte ein dokumentarisches Verfahren, in dem das Wort zum Bild führen sollte. Die schöpferische Leistung der Kunst war so nicht zu erhellen. Zwar erkannte Warburg die Kunst als Exponent geschichtlichen Lebens, in fruchtbarerer Abneigung gegen das Spezialistentum, das «Grenzwächtertum», wie er das nannte; aber im Ganzen blieb ihm das künstlerische Genius fremd. Er liebte mehr Maskenaufzüge, Wandbehänge oder die Dekoration an Hochzeitstruhen als die Eingebungen der großen Meister. – Ibid. S.948.
72
Интересно, кстати, что Варбург и сам пытается создать классификацию историков искусства и определить там в том числе собственное место. В письме к Адольфу Гольдшмидту в августе 1905 г. он различает различные направления в истории искусства и группы историков искусства: первые – те, кто занимаются «вершинами», т. н. «превосходными степенями» произведений искусства и художников, это «исследование горных вершин» (Gebirgskunde der hohen Spitzen), где преобладает энтузиастическая, биографическая история искусства. Ее личностный акцент снабжен «смягчающей дозой исторической ретроспекции», благодаря которой фигура выглядит более подлинной. Это «почитатели героев», хотя последние отпрыски этого направления обладают уже лишь «темпераментом гурмана»; а нейтрально-взвешенная оценка является исконной формой выражения энтузиазма для класса собственников: коллекционера и его родственников. – См.: Gombrich Е. Aby Warburg. Eine intellektuelle Biographie. Hamburg, 1992. S. 181–183. И вот такой истории он противопоставляет второй метод, изучающий историю стиля, то есть науки о типичных формах (Wissenschaft von den typischen Formen); в то время как первые описывают и наслаждаются тонкостями (die speziellen Differenzierungen beschreibt und feiert), вторые ставят себе целью исследование социологических предпосылок, тех единых для всех препятствий (die gleichmaeigen gegebenen Hemmungen), с которыми приходится сталкиваться и разбираться (auseinandersetzen) героическому индивидууму. И здесь подгруппы выстраиваются уже по тем ведущим обуславливающим факторам (Bedingheiten), которые отличают соответствующих авторов:
A. фактор техники (Земпер, Ланге, Феге, Адельфле?)
B. фактор природы примитивного человека (Гроос, Гроссе, Шпиле)
C. фактор природы образованного человека, воспринимающего пространство (Bedingtheiten durch die Natur des raumempfindenen gebildeten Menschen) (Вельфлин, Шмарзов, Адельфле?)
D. фактор природы человека мимического (Natur des mimischen Menschen) (Варбург)
E. фактор природы общества (Гегель, Тэн)
Г. фактор иконографической традиции (Шнаазе, Шпрингер, Шлоссер, Вельфлин, Стржиговский, Викгоф, Адельфле, Краус)
G. фактор обычаев и традиции (Лампрехт, Мюнтц, Гурлитт)
Разумеется, большинство авторов (Schriftsteller) относятся к-одновременно к нескольким категориям. Но обобщая, еще раз:
I. Панегирическая история искусства, отталкивающаяся от отдельных произведений (художников)
II. История стиля, определяемая факторами формообразующих (социальных) сил. И хотя иконографическое направление уже существует в данной классификации, Варбург себя к нему не причисляет, – замечает Гомбрих. – Ibid.
73
Encyclopedia of World Art. New York, 1963.
74
Dictionary of the History of Ideas. New York, 1973.
75
Schmidt P. Aby M. Warburg und die Ikonologie / Mit einem Anhang unbekannter Quellen zur Geschichte der Internationalen Gesellschaf für Ikonographische Studien von D.Wuttke. Wiesbaden, 1993; Wa r b u r g A. M. Ausgewählte Schrifen und Würdigungen / Hg. D.Wuttke. Baden-Baden, 1979.
76
Warnke M. Warburg und Wölfin //Aby Warburg: Akten des internationalen Symposions. Hamburg 1990 / Hg. H. Bredekamp u.a. Weinheim, 1991. S. 79–86.