Культурология. Дайджест №2 / 2017

Хорошо известно пристрастие Средневековья к сверкающим, ярким цветам. Блеск золота и серебра, многоцветие статуй и живописи на стенах церквей и богатых жилищ, магия витражей. За цветовой фантасмагорией стоял страх перед мраком, жажда света, который есть спасение.

Средневековые алхимики толкуют акт трансмутации как «пресуществление» вещества. Неблагородный, несовершенный металл – больное, греховное золото. Алхимик – искупитель и спаситель сразу. Он врачует больное, греховное золото, даруя ему новую душу силою философского камня. Алхимическая трансмутация трактуется как аналог причащения и крещения. Цель алхимического целения – золото, или «красная кровь» – символ здоровья. Алхимик как бы вторично творит космос из хаоса и одновременно совершает «второе искупление» космоса через высвобождение силы «божественного духа» в недрах материи (9, с. 310–313).

Символизм облагораживает и чисто земные дела. В средневековой «табели о рангах» хлебодары и кравчие занимают более высокие места, чем повара и стольники, поскольку они соприкасаются со священными предметами – хлебом и вином (10).

К средневековой музыкальной эстетике многие исследователи относятся иронически. Забывая о символическом мышлении той эпохи, они видят в постоянных музыкально-эстетических аллегориях лишь догматизм, убивающий искусство и творчество вообще. Естественно, что в Средневековье музыка считалась «посланницей небес» и связывалась в сознании в первую очередь с небесным, горним, божественным. Так, если число 3 для человека Средневековья – это знак триединства Бога, то три части музыкального произведения – начало, середина и конец – символизировали это триединство. Три вида музыкальных инструментов ассоциировались с тремя христианскими добродетелями – верой, надеждой и любовью; четыре нотные линейки – с четырьмя евангелистами, четыре лада – с четырьмя периодами жизни Христа (вочеловечевание, смерть, воскрешение, вознесение); 10-струнный псалтериум – с 10 заповедями. Семь струн лиры символизировали гармонию сфер.

Общепринятый тезис о дикой вульгаризации античной музыкальной эстетики в эпоху Средневековья представляется не совсем верным. Античная эстетика христианизируется, облекается в иные образно-символические покровы. Правда, цели, задачи античной и средневековой науки о музыке были разные: в античную эпоху – воспитание истинного гражданина, в эпоху Средневековья – воспитание истинного христианина.

Музыкальная эстетика во многом опиралась на труды Боэция. «Последний римлянин» оставил Средневековью философию пропорций в ее изначальном пифагорейском обличье, развивая теорию пропорциональных отношений в сфере музыки. Благодаря влиянию Боэция, Пифагор станет для Средневековья первым изобретателем музыки. Говоря о музыке, Боэций имеет в виду математическое обоснование музыкальных законов. Музыкант – это теоретик, знаток математических законов, управляющих миром звуков, в то время как простой исполнитель – это всего лишь раб, лишенный подлинного знания дела. Что же касается композитора, то он действует инстинктивно и не в состоянии постигнуть той невыразимой красоты, которую может явить только теория. Лишь того, кто воспринимает ритмы и мелодии в свете разума, можно назвать музыкантом. Боэций едва ли не славит Пифагора за то, что тот решил исследовать музыку, отвлекаясь от слухового ее восприятия (De musica I, 10).

Теоретические положения Боэция касательно музыки хорошо известны. Однажды Пифагор заметил, что когда кузнец ударяет по наковальне различными молотами, они производят разные звуки, и понял, что отношения между звуками таким образом возникшей гаммы напрямую связаны с весом каждого молота. Таким образом, число правит звуковой вселенной в физическом отношении и управляет ею в отношении ее художественной организации.

Созвучие, пишет Боэций, представляет собой согласие различных голосов, сведенных воедино. Созвучие – это смешение высоких и низких звуков, нежно и равномерно достигающих слуха.

Ha принципе пропорции основывается и восприятие музыки слушателем: человеку свойственно противиться противоречивому музыкальному строю и увлеченно вслушиваться в музыку гармоничную для него. Этот факт широко засвидетельствован психологией музыки: различные музыкальные лады по-разному воздействуют на психологию индивида; существуют ритмы резкие и ритмы умеренные, ритмы, годные для того, чтобы вселять в юношей мужество, и, напротив, ритмы нежные и сладострастные. Боэций напоминает точку зрения спартанцев, согласно которой над душами людей можно властвовать с помощью музыки. Умиротворяя сном повседневные заботы, пифагорейцы засыпали под вполне определенные музыкальные напевы; а чтобы развеять сон при пробуждении, они прибегали к использованию иных модуляций.

Все эти явления Боэций объясняет с точки зрения принципа пропорций: душа и тело человека подчинены тем же законам, которые управляют музыкальными явлениями, и те же пропорции обнаруживаются в гармонии космоса, так что микро- и макрокосм связаны единым узлом, единым модулем, одновременно и математическим и эстетическим. Человек создан в соответствии с мировыми пропорциями и потому получает удовлетворение от любых проявлений подобной согласованности: сходство приятно, различие же ненавистно и враждебно. Эта теория психологической соразмерности (proportio) получит интересное развитие в средневековой теории познания, причем совершенно особая участь будет уготована идее Боэция о пропорциональности космоса. Через понятие musica mundana (музыки мира) вновь заявляет о себе пифагорейская идея гармонии сфер. Средневековье развивает бесконечное множество вариаций на тему музыкальной красоты мира. Гонорий Август Одунский в своей «Книге двенадцати вопросов» посвятит целую главу объяснению того, что Вселенная расположена наподобие цитры, и различные роды вещей созвучны между собой, как струны. Скот Эриугена расскажет о красоте всего сотворенного, слагаемой из созвучия сходного и различного, объединенных гармоническим образом (отдельно взятые голоса невыразительны, но, будучи слитыми в единой гармонии, они рождают естественную сладость) (12).

Распевное чтение псалмов и молитв в раннехристианской церкви, а затем и введение пения в культовую практику (в IV в. на Востоке Василием Великим и Иоанном Златоустом, а на Западе Папой Дамаском I и Амвросием Медиоланским) заставило христианских мыслителей того времени задуматься над вопросами значения музыки в структуре христианской культуры.

Афанасий Александрийский (295–373) считал, что напевность псалмов способствует отрешению души от обыденных чувств, страстей, переживаний, направляет душу к достижению христианского идеала вечного блаженства. Осознавая силу эмоционально-эстетического воздействия музыки, христианство начинает использовать теорию и практику античного «музыкального этоса» в своих целях. Однако Афанасий не ограничивается повторением античной теории: концепция музыкального этоса у него тесно переплетена со знаково-символической теорией музыки. Согласно Афанасию Александрийскому, музыка не только соответствующим образом настраивает души людей, но она выступает знаком, символом, образом душевных состояний: «распевное исполнение псалмов… служит знаком гармонии помыслов в душе» (цит. по: 1, с. 110).

Известно, что Отцы Церкви глубоко изучали труды античных мыслителей. Климент Александрийский (ок. 150 – ок. 215 г.) называл греческую философию «даром Божьим». Конечно, не все теологи разделяли пифагорейскую идею музыкального космоса. По-разному к учению о «гармонии сфер» относились даже братья – виднейшие церковные деятели – Василий Кесарийский (ок. 330–379) и Григорий Нисский (ок. 335–394).

Василий Кесарийский считал, что раз мы не слышим музыку сфер, то не пристало человеку и рассуждать об этом предмете. А его брат Григорий Нисский в своих трудах постоянно подчеркивает космологическое значение музыки. В своих трактатах Григорий Нисский часто обращается к идеям пифагорейцев, Аристотеля, возрождает гераклитовское понимание гармонии как единства противоположностей, акцентирует особое внимание на концепции единства макро- и микрокосмоса. Так, в «Толковании к написаниям псалмов» он пишет: «Мне кажется, что философия, проявляющая себя в мелодии, есть более глубокая тайна, чем об этом думает толпа.

Что я хочу этим сказать? Приходилось мне слышать от одного мудреца вот такое рассуждение о нашей природе: человек есть некий “малый мир” (микрокосм), заключающий в себе все, что можно найти в “большом мире” (макрокосме). Между тем порядок мироздания есть некая музыкальная гармония, в великом многообразии своих проявлений подчиненная некоторому строю и ритму, приведенная в согласие сама с собой, себе самой созвучная и никогда не выходящая из этого созвучия, и этому не служат помехой многообразные различия, обнаруживающиеся между отдельными предметами мироздания. Когда музыкант трогает струны плектром, он создает мелодию из разнообразных звуков, и притом, если бы все струны издавали один и тот же звук, мелодия вообще не могла бы возникнуть. Совершенно таким же образом пестрое смешение вещей в мировом целом, повинуясь некоему стройному и нерушимому ладу и согласуясь само с собой через соподчинение частей, творит вселенскую мелодию. Эта мелодия внятна для ума, ничем не развлекаемого, но поднявшегося над внешними ощущениями и слушающего напев небес. Как мне представляется, таким слушателем и был великий Давид, когда он, наблюдая разумную стройность движения небес, расслышал, как эти небеса повествуют о славе Бога, своего устроителя. Поистине, из мирового созвучия рождается гимн непостижимой и неизреченной славе Божьей; этот гимн – согласованность мироздания с самим собой, слагающаяся из противоположностей. […] Проникающее мироздание взаимное сочувствие, подчиненное строю, порядку и последовательности, и есть первичная, изначальная и подлинная музыка. Ее искусный Творец, по неизреченному закону мудрости вызывающий ее к жизни, есть устроитель Вселенной. […] В ничтожном осколке стекла, как в зеркале, можно видеть весь солнечный диск; так и в микрокосмосе, т. е. в человеческой природе, проявляет себя вся музыка, которую можно наблюдать в мироздании. И в части она соответствует целому, насколько целое может вместиться в части. […]

Быть может, музыка есть не что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего не музыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх должного, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях: ведь если душа расслаблена подобными состояниями, она становится глухой и теряет благозвучность» (8, с. 107–109).

Создатель христианской гимнологии, епископ Медиолана (Милана) Амвросий (ок. 335–397), упорно отстаивал традиции церковного пения, получившего впоследствии название «амвросианское». В Cредние века оно успешно конкурировало с насаждаемым Римом григорианским пением и в конце концов оказало на григорианское пение определенное влияние. Для Амвросия Медиоланского унисонное пение – символ церковного единомыслия. Поборник идеи одноголосного пения в храме, Амвросий тем не менее не отрицает «сладостного» многоголосия музыки сфер: «…ибо воздух, рассеченный столь искусным движением, точно находящим меру в смешении высоких и низких тонов, в свою очередь порождает столь разнообразное благозвучие, что в сравнении с ним уступает любая сладость человеческого напева» (Толкование на Шестоднев, II, 2).

До реформы Амвросия пение в Западной церкви сводилось к однообразному речитативному исполнению псалмов одним певцом, на которое молящиеся отвечали таким же монотонным речитативом. Амвросий в своей реформе церковного пения использует античное искусство и опыт современных ему церквей Малой и Передней Азии. Для Миланской церкви он пишет ряд гимнов, в которых христианские идеи излагались в стихотворных формах античной и римской поэзии. Они имеют строфическую структуру (обычно восемь строф по четыре строки), силлабический склад, яркие, запоминающиеся мелодии, в которых использованы народные миланские напевы. Среди амвросианских песнопений встречаются силлабические с мелизмами в конце фраз и целиком мелизматические.

Кроме того, Амвросий заимствовал из восточных стран неизвестный на Западе способ антифонного пения. В стихосложении он подражает Горацию, а в литературном изложении использует риторические приемы, приемы ораторского искусства Цицерона. Язык гимнов красочен, в их ярких образах чувствуется влияние Вергилия. Введенный в церковную практику народный мелос Амвросий систематизировал по образцу Восточной церкви, положив начало западному осмогласию (1).

Один из самых распространенных в православной и римско-католической церкви гимн Te Deum (в славянском переводе «Тебе Бога хвалим») получил название амвросианского, хотя некоторыми исследователями его авторство оспаривается (1).

Торжественно-приподнятый характер гимна, завораживающая магия его языка привлекали к нему внимание многих композиторов, в частности Г.Ф. Генделя, Г. Берлиоза, Дж. Верди. Неоднократно к тексту этого гимна обращались и в России. Сохранилась композиция, изложенная еще в крюковой нотации. Дж. Сарти создал на текст гимна кантату на взятие Очакова (1788), после чего в России установилась традиция исполнения гимна во время праздников по случаю побед русского оружия. Музыку на текст гимна писали ученики Сарти – А.Л. Ведель и И.С. Давыдов, а также Д.С. Бортнянский, позднее – Н.И. Бахметьев, Н.А. Римский-Корсаков, А.А. Архангельский.

Амвросианское пение покорило в свое время одного из крупнейших христианских мыслителей Аврелия Августина. До обращения в христианство Августин окончил школу риторов в Карфагене, был учителем риторики. Сочинения Августина служили источником изучения античной философии, главным образом Платона и Аристотеля, на протяжении всего Средневековья. Его музыкальный трактат «Шесть книг о музыке» (ок. 389 г.) написан в форме диалога, в подражание диалогам Платона.

По определению Августина, форма всякой красоты – единство. А истинное единство Августин, как и пифагорейцы, видит в числе. «Прекрасные вещи, – говорит Августин, – нравятся благодаря числу, в котором… обнаруживается стремление к равенству». Число есть основа красоты, которая воспринимается слухом и зрением. Красота – это равенство и подобие, т.е. пропорция и симметрия. «А там, где равенство или подобие, – пишет Августин, – там наличие числа; ведь, конечно, нет ничего более равного и подобного, чем единица и единица». Августин утверждает идею числовой основы всякого искусства. «Число лежит в основе всякого восприятия красоты. Только в том случае, когда самоощущение удовольствия преисполнено определенных чисел, оно способно одобрять равные интервалы и опровергать беспорядочные» (О музыке, VI, IX, 24). Называя красоту «числовым равенством», Августин говорит не только о красоте подобия, но и о красоте контрастов. В своей знаменитой книге «О Граде Божием» он пишет, что мир создан как прекраснейшая поэма, украшенная некими антитезами (XI, 18).