Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации

Ничего, кроме голубых небес: Агнес Мартин

май 2015

Искусство должно рождаться из вдохновения, сказала Агнес Мартин, хотя на первый взгляд может показаться, что она десятилетиями писала одно и то же, одну и ту же базовую структуру с небольшими вариациями. Сетка: набор горизонтальных и вертикальных линий, вычерченных с помощью линейки и карандаша на квадратных холстах шестифутового размера. Эти сдержанные, замкнутые, изысканные картины приходили ей в видениях, которых она ждала порой по нескольку недель, покачиваясь на стуле и останавливаясь, когда перед глазами возникал моментальный образ того, что ей предстояло написать. «Я пишу, повернувшись спиной к миру», – заявила Мартин однажды, ведь в свои строгие сети она хотела поймать отнюдь не материальные сущности, не мир с его мириадами форм, а скорее абстрактные радости бытия: веселье, красоту, невинность; само счастье.

Поздно начав, Мартин уже не останавливалась, продолжая работать, когда ей было далеко за восемьдесят; коренастая, розовощекая особа с короткими седыми волосами, предпочитавшая комбинезоны и индийские рубашки. Она создала последний из своих шедевров за несколько месяцев до смерти в 2004 году, в весьма преклонном девяностодвухлетнем возрасте. Но в том, что касается амбиций, успеха и честолюбивой работы над продвижением карьеры, Мартин была довольно противоречивой личностью; так, в 1960-е годы она рассталась с миром искусства, собрав вещи в своей нью-йоркской студии, раздав свои художественные материалы и скрывшись на своем пикапе, чтобы объявиться спустя полтора года на отдаленном плато в Нью-Мексико.

Когда в 1973 году она вернулась к живописи, сетки исчезли, уступив место горизонтальным и вертикальным линиям, а прежняя палитра, состоявшая из белого, серого и коричневого, сменилась яркими полосами и лентами бледно-розового, синего и желтого. Цвета детских кружек-непроливаек, как однажды назвала их критик Терри Касл. Их названия тоже отсылают к состоянию довербального, инфантильного блаженства: «Маленькие дети, любящие любовь», «Я люблю весь мир», «Чудесная жизнь» и даже «Реакция младенца на любовь». Между тем эти образы абсолютного покоя были обязаны своим появлением на свет не жизни, полной любви или непринужденности, а треволнениям, одиночеству и лишениям. При всей своей вдохновенности они отражают волевой акт и неимоверное усилие, и их совершенство завоевано с большим трудом.

Ее история началась на уединенной ферме в канадской провинции Саскачеван. Она родилась 22 марта 1912 года, в том же году, что и Джексон Поллок, еще одно дитя открытых прерий и бескрайних небес. В документальном фильме Мэри Лэнс «Спиной к миру», вышедшем в 2002 году, Мартин утверждает, что может вспомнить точный момент своего рождения. По ее словам, она вошла в мир как человечек с маленьким мечом. «Я была очень счастлива. Я думала, что смогу проложить себе путь в жизни <…> победа за победой», – заявляет она со смехом. – Что ж, я пришла в себя сразу, как меня передали моей матери. Половина моих побед рухнула на землю. – Она делает паузу. – Побеждала моя мать», – говорит она, и ее открытое, обветренное лицо мрачнеет.

Она считала, что в детстве была нелюбимым ребенком. Ее мать сделала своим оружием молчание и пользовалась им без всякой жалости. Мартин рассказывала своей подруге, журналистке Джилл Джонстон, что подвергалась эмоциональному насилию, но всё же смогла извлечь пользу из некоторых суровых уроков своего детства, хотя холодный шотландский кальвинизм мало способствовал смягчению материнского садизма. Ее матери нравилось смотреть на чужие страдания, но эта жестокость прививала самодисциплину, а вынужденное одиночество воспитывало уверенность в собственных силах. Она усвоила эти уроки. Независимо от того, всегда ли это шло ей на пользу, дисциплина и самоотречение оставались главными жизненными принципами Мартин вплоть до самой старости.

Прошло много лет, прежде чем она решила стать художницей. Прекрасная пловчиха, подростком она проходила отбор в олимпийскую сборную, показав при этом четвертый результат. Потом готовилась стать учительницей и провела свою раннюю молодость в отдаленных школах где-то среди лесов северо-западного побережья Тихого океана. В 1941 году приехала в Нью-Йорк, где изучала изобразительное искусство в Педагогическом колледже, подразделении Колумбийского университета. В течение следующих пятнадцати лет она постоянно курсировала между школами Нью-Йорка и Нью-Мексико, понемногу развиваясь как художник. Сохранились лишь немногие из ее работ этого периода, поскольку она имела обыкновение уничтожать всё, что с требовательной позиции своего зрелого возраста считала неудачей. Именно поэтому иногда кажется, что Мартин появилась на свет уже вполне сформировавшейся личностью, всецело приверженной геометрической абстракции.

Фальстарты, движение по кругу, завоевание территории. Потом, в сорокапятилетнем возрасте, по совету ее тогдашнего дилера Бетти Парсонс она обосновалась в сквоте, устроенном на чердаках заброшенных портовых складов вдоль ветхой набережной Нижнего Манхэттена. Улица Кунтис-Слип была местом обитания группы молодых художников, в основном геев, – в том числе Джаспера Джонса, Роберта Раушенберга, Роберта Индианы и Эллсворта Келли, – которые стремились отличаться от более авторитетных абстрактных экспрессионистов из верхней части города с их раздражающим мачизмом.

Несмотря на то что Мартин была лет на десять старше других обитателей, она чувствовала себя как дома в этом месте, где царили дух экспериментаторства и монастырской дисциплины, «юмор, бесконечные возможности и безудержная свобода». На известной фотографии мы видим ее в компании, включающей среди прочих Индиану и Келли, которая расположилась на крыше с кофе и сигаретами на фоне небоскребов финансового района; с ними маленький мальчик и собака. Улыбаясь, она сидит на самом краю крыши, засунув руки в карманы пальто, и как будто присматривает за остальными.

Первой ее резиденцией на Слип стал чердак бывшей парусной мастерской, около тридцати метров в длину, без горячей воды, со щелями между стенами и высоким потолком. В этом холодном помещении всё более строгие геометрические абстракции Мартин – упорядоченные пятна, квадраты и треугольники темных тонов – превратились в повторяющиеся паттерны сетки. Эти новые работы стали экспонироваться и восприниматься в контексте зарождающегося минимализма, хотя сама Мартин относила себя к абстрактным экспрессионистам, ее темой было чувство – просто анонимное и неприкрашенное.

Мартин не раз описывала созданную в 1963 году картину «Деревья» как свою первую сетку. В действительности она создавала сетки, по крайней мере, с самого начала шестидесятых: сначала процарапывала их в красочном слое, позднее чертила карандашом по линейке вертикальные и горизонтальные линии на холсте, иногда оживляя карандашные штрихи цветными мазками или линиями и даже кусочками золотой фольги. «Что ж, – рассказывала она интервьюеру, – впервые я создала сетку, когда размышляла о невинности деревьев. Тут-то мне и пришла в голову эта сетка, и я подумала – и до сих пор думаю, – что она обозначает невинность, поэтому я и написала ее и почувствовала удовлетворение».

Тиффани Белл, сокуратор ретроспективы Мартин (вместе с Фрэнсис Моррис), проходившей в 2015 году в галерее Тейт-Модерн, заметила по поводу ранних сеток, что они выглядят так, «словно из картин Поллока вытянули энергию и тщательно стабилизировали во времени». Подчеркнуто непроницаемые, они отвергают артистизм исполнения, сводя живопись к простейшим процедурам разметки, но в то же время являются чем-то бóльшим в силу своих значительных размеров и строгой красоты. Чем дольше вы смотрите на них, тем выразительнее становится их категоричная нейтральность. Забудьте об исповедальном искусстве. Это искусство умолчания, неразговорчивое и скрытное.

Возьмем «Острова» 1961 года: на охристом фоне аккуратные карандашные линии, напоминающие ряды крошечных коробок. За исключением каймы, похожей на что-то вроде бахромы на коврике, эти элегантные ряды усеяны сотнями крошечных сдвоенных пятнышек бледно-желтой краски, которые на расстоянии превращаются в мерцающую завесу. Всё неумолимо монотонно, однако по ту сторону этой монотонности возникает образ, не похожий ни на один из тех, что были раньше.

Нелегко описать словами воздействие этих картин, поскольку они рассчитаны на то, чтобы уклоняться от репрезентации и ставить в тупик зрителя с его неискоренимой привычкой искать узнаваемые формы в сфере абстракции. Они созданы не для того, чтобы их истолковывали, а скорее чтобы на них реагировали, эти загадочные триггеры для спонтанного выявления чистых эмоций. Мартин испытала влияние даосизма и дзен-буддизма, и ее работы – это попытка проникнуть за пределы материального мира. В интервью художнице Энн Уилсон она объясняла: «Природа подобна раздвигающемуся занавесу, ты входишь в нее. Я хочу вызвать ответную реакцию, вроде этой <…> ту же реакцию, какую часто вызывает общение с природой, когда люди забывают о себе и испытывают простую радость <…> Мои картины о слиянии, о бесформенности <…> Мир без объектов, без разрывов».

Слияние и бесформенность могут нести блаженство, но утрата надежного ощущения собственного «я» одновременно внушает ужас, и Мартин знала об этом. В молодости ей диагностировали параноидальную шизофрению, среди симптомов были слуховые галлюцинации, приступы депрессии и кататонические трансы. Ее голоса, как она их называла, управляли почти каждым аспектом ее жизни, иногда карая, а иногда защищая. Как пишет в биографии «Агнес Мартин: жизнь и искусство» (2015) Нэнси Принсенталь: «Хотя эти голоса не говорили ей, что писать, – похоже, они держались подальше от ее творчества, – образы, являвшиеся ей в периоды вдохновения, были достаточно определенными и артикулированными, чтобы увидеть взаимосвязь между видениями и голосами: она слышала и видела то, что другим было недоступно».

В период Кунтис-Слип она не раз попадала в больницу. Однажды зимой она впала в транс в церкви на Второй авеню, услышав первые несколько нот «Мессии» Генделя (она любила музыку, но часто реагировала на нее слишком эмоционально). В другой раз ее доставили в психиатрическую лечебницу Белвью после того, как обнаружили блуждавшей по Парк-авеню в полном непонимании того, кто она и где находится. Прежде чем друзья нашли ее в этом бедламе и поместили в более здоровую обстановку, к ней успели применить шоковую терапию.

Одиночка по жизни, в те годы Мартин не была абсолютно одинокой. У нее были отношения с женщинами, в том числе с художницей Ленор Тауни, новатором в искусстве текстиля, и греческим скульптором Криссой (позже получившей известность благодаря своим работам из неоновых трубок). Подобно многим другим представителям сексуальных меньшинств в достоунволлскую эпоху[7], Мартин тщательно это скрывала и как минимум однажды напрямую отрицала, что она лесбиянка, – утверждение, к которому нужно относиться скептически, учитывая, что как-то в ответ на вопрос о феминизме (в интервью Джилл Джонстон) она огрызнулась: «Я не женщина».

Есть соблазн увидеть в ее картинах отголоски этих внутренних конфликтов и потрясений: интерпретировать сетку как чулан или клетку, систему ловушек или бесконечный лабиринт. Но Мартин настаивала, что персональный опыт не имеет никакого отношения к ее работам. В своих многочисленных записях она категорична по поводу тех смыслов, которые они содержат и не содержат: никаких идей и уж точно никаких личных переживаний или биографических мотивов. Она возражала против интерпретаций критиков, вплоть до того, что в 1980 году отказалась от престижной ретроспективы в Уитни из-за того, что кураторы настаивали на выпуске каталога. Картины были фактом: картины и тот эмоциональный отклик, который они вызывали у зрителя.

А потом она исчезла. Жарким летом 1967 года Мартин полностью отреклась от искусства. Впоследствии она объяснила причины своего отъезда. Она занимала прекрасную студию на Саут-стрит, с высокими потолками, так близко от реки, что могла рассмотреть выражения на лицах матросов. Однажды она услышала, что ее дом собираются сносить. С той же почтой ей пришло уведомление о том, что она выиграла грант, которого хватило на приобретение пикапа и трейлера Airstream. Ее друг Эд Рейнхардт, чьи черные картины она так любила, только что умер, ее отношения с Криссой закончились, да и вообще, ей осточертела городская жизнь. Голоса тоже не возражали. «Я не могла больше оставаться, поэтому должна была уехать, понимаете, – объяснила она десятилетия спустя. – Я уехала из Нью-Йорка, потому что каждый день внезапно чувствовала, что хочу умереть, и это ощущение было связано с живописью. Мне потребовалось несколько лет, чтобы понять, что причина крылась в гипертрофированном чувстве ответственности».

Никто не знал, куда она отправилась. Подобно Гекльберри Финну, Мартин скиталась по широким просторам, вдали от цивилизации. В 1968 году она объявилась в кафе на заправочной станции в деревне Куба штата Нью-Мексико; подъехала и спросила у менеджера, нет ли поблизости какого-нибудь земельного участка, сдаваемого в аренду. По чистой случайности у его жены имелся подходящий участок, и вот так в пятьдесят шесть лет Мартин поселилась на отдаленном плато в двадцати милях от ближайшего шоссе по разбитым дорогам. Ни электричества, ни телефона, ни соседей, ни даже крыши над головой. В первые несколько месяцев она направила все силы на постройку жилья, начав с нуля и в основном делая всё своими руками. Она сложила однокомнатный саманный домик из кирпичей, которые сама же изготовила, а потом построила бревенчатую хижину под мастерскую, самостоятельно повалив деревья с помощью бензопилы. Здесь, в этой хижине, она постепенно вернулась к искусству; сначала это были эстампы, затем рисунки, а потом ее блестящие зрелые работы.

Лучший путеводитель по жизни Мартин с этого момента – это замечательная биография «Агнес Мартин: картины, тексты, воспоминания», написанная ее другом и дилером Арни Глимчером, основателем Pace Gallery. В июне 1974 года Агнес появилась в Pace как гром среди ясного неба и спросила, не хотят ли там показать ее новые работы. Она пригласила Глимчера приехать и взглянуть на них, для чего выслала ему нарисованную от руки карту, внизу которой было неразборчиво нацарапано: «захвати лед спасибо Агнес». Когда он приехал, с трудом добравшись из Нью-Йорка, она сначала накормила его бараньими отбивными и яблочным пирогом и только потом позволила пройти в студию. Там она показала ему пять новых картин, каждая из которых состояла из горизонтальных или вертикальных полос бледно-голубого или красного цвета, разбавленного почти до розового. В шестьдесят два года Мартин нашла новый язык, новые средства выражения, которыми пользовалась все последующие тридцать лет.

Иногда ее полосы были мрачными, с нервными, неистовыми мазками синевато-серого, но чаще представляли собой жизнерадостные, элегантные структуры, написанные сильно разбавленным акрилом. Слои цвета песка и абрикосов, слои цвета утреннего неба; флаги государства без границ, новой республики непринужденности и свободы. Процесс создания был всегда одинаков. Она ждала до тех пор, пока ей не являлся образ: крошечная полноцветная версия будущей картины. Потом наступал черед кропотливой работы по увеличению масштаба, в ходе которой она заполняла страницы каракулями дробей и делениями в столбик. Затем она использовала скотч и короткую линейку для разметки карандашом предварительно загрунтованного гипсом холста. И только тогда начинала наносить цвет, работая очень быстро. Если случались непредвиденные капли, или кляксы, или другие ошибки, она уничтожала холст с помощью кухонного или канцелярского ножа, иногда даже зашвыривала их подальше от дома, а потом начинала всё заново – снова и снова, иногда семикратно, так что каждая отметина в картинах Мартин неслучайна и полностью продумана.

Их скрупулезная геометрия производит на зрителя сильное впечатление. В Лондонском филиале Pace Gallery я увидела ее работу «Без названия № 2» (1992): пять голубых полос, разделенных четырьмя повторяющимися дорожками белого, светло-оранжевого и нежно-розового. Вблизи карандашные линии скакали по волокнам холста, как на электрокардиограмме. Два волоска прилипли к холсту; пять пятнышек персикового цвета размером с ноготь. Взгляд цеплялся за эти маленькие детали, за чуть более темные участки там, где столкнулись два мазка кисти, потому что больше ухватиться было не за что: ни изображения, ни изолированной формы, лишь сияющая открытость, как будто океан вошел в комнату без окон.

Подобное чувство свободного падения не каждому по вкусу. За последние годы на удивление много картин Мартин пострадали от вандализма. Один из зрителей использовал в качестве оружия рожок с мороженым. Другой атаковал картины с помощью зеленого мелка, а на выставке в Германии националисты принялись швырять в них мусор. Особенно сильное желание чем-то их дополнить, похоже, вызывают сетки. Сама Мартин считала это нарциссическим проявлением своеобразной «боязни пустоты». «Знаете, – говорила она с сожалением, – люди просто не могут смириться с тем, что это всего лишь пустые квадраты».

Учиться выдерживать пустоту – такова была ее задача, ее профессия. Годы, проведенные в Нью-Мексико, были отмечены уходом от мирских дел; жизнь, полная самоотречения и запретов, часто кажется мазохистской, но Мартин утверждала, что руководствовалась духовными устремлениями, непрерывно сражаясь с грехом гордыни. Голоса требовали от нее строгих ограничений. Они запрещали ей покупать пластинки, иметь телевизор или завести себе для компании собаку или кошку. Зимой 1973 года она питалась лишь консервированными помидорами с собственного огорода, грецкими орехами и твердым сыром. Другой зимой это были гранулированный желатин, смешанный с апельсиновым соком, и бананы. Когда после ссоры с владельцами ее выселили, она позвонила Глимчеру и рассказала, что осталась без всего, даже без собственной одежды. «Это знак того, что я жила слишком роскошно, – заявила она весело. – Это еще одно испытание для меня».

По иронии судьбы затворничество Мартин, ее спартанский образ жизни утвердили за ней репутацию мистика-минималиста из пустыни, которой она сопротивлялась и которую в то же время подпитывала. В этот период она начала выступать с публичными лекциями, умудряясь быть властной и скромной, смешивая язык дзенских проповедей с ребяческим лепетом и сознательным подражанием Гертруде Стайн, чьи стихи она любила декламировать. Мартин предпочитала непрозрачный язык, создающий завесу из слов, которые могли бы укрыть ее от глаз мира. Как и ее энигматичные, неуступчивые картины, высказывания Мартин призваны выразить нечто выходящее за рамки обычного понимания, это орудия девальвации материального и возвышения абстрактного. «Отказавшись от идеи правильного и неправильного, вы ничего не получите, – сказала она Джилл Джонстон. – Вы получите лишь избавление от всего, свободу от идей и обязательств».

Ближе к концу ее жизни даже запреты начали понемногу исчезать. В старости Мартин стала более жизнерадостной и общительной, а кроме того, гораздо более здоровой. В 1993 году она перебралась в дом престарелых в Таосе, штат Нью-Мексико, и каждый день садилась за руль белоснежного BMW, чтобы добраться до своей студии, – одно из немногих излишеств в ее жизни, по-прежнему крайне простой в том, что касалось материальных благ. Среди других вещей, приносивших ей радость, были романы Агаты Кристи (которые, как верно подметила Принсенталь, и сами были изобретательными повторами одной и той же базовой структуры), редкие порции мартини и музыка Бетховена. Обращаясь в 2003 году к Лилиан Росс, она сказала: «Бетховен – это действительно нечто. Когда темнеет, я иду спать, когда светает – встаю. Как курица. Пошли перекусим».