Разговоры о кино

– Но это прикольные ощущения, когда твой текст читают со сцены. Это совершенно другое, чем телевидение, газета. Это более настоящее, как ни странно. Я помню, мы тогда с тобой и познакомились после «Любимовки» сразу же. Мне казалось, что ты был тогда на каком-то перепутье, после которого ты мог превратиться в обычного, одного из многочисленных драматургов, сценаристов неудачливых, которые пишут, пишут, ничего не ставят, у них ничего не снимают. И в этот момент я помню, что вдруг что-то произошло. Такое ощущение было, что человека облучили каким-то криптонитом и он стал как электровеник: раз – короткий метр снял, раз – второй короткий метр снял, раз – полный метр. Что случилось? В какое место и чем тебя шарахнуло?

– Да, действительно был какой-то взрыв мозга. Я думаю, что это было что-то возрастное: мне было чуть меньше тридцати, я только что уехал с родного города, где меня все знали, и я вообще не понимал куда идти. Хочу тебе сказать, что я в кино пришёл, потому что мне постоянно было всего мало – мало филфака, мало быть драматургом, мне постоянно хотелось большего. Я жадный, жадный до жизни. Я много чего перепробовал, много где работал: и на выборах, и пиарщиком, и копирайтером. Вот водку не пошёл однажды рекламировать, потому что мама сказала: «Грешно народ спаивать русский». Поэтому и не пошёл в рекламное агентство. Когда я пришёл в кино, мне показалось, что это настолько многогранная сфера, настолько мощная, настолько богатая – это и музыка, это и актёры, это и человеческие отношения, это и сценарии, это и изображение, и камера, и свет. Это такое количество ингредиентов, что впервые я понял, что это моя станция! Мне безумно интересно быть везде, мне безумно интересно всё, я стал туда вгрызаться. Но хочу сказать, что я вряд ли бы стал каким-то таким замшелым драматургом, который пишет, а его не ставят, потому что для меня всегда очень важно и я к этому всегда призываю, что: ну, не получается у тебя быть сценаристом, иди машины проектируй. Я не считаю, что творческие люди какие-то Демиурги, что это какие-то короли Мира, что это люди, обладающие высшими знаниями. Поверьте мне, что есть куча людей на свете, которые не занимаются творчеством и счастливы. Вот я смотрю на своих друзей – один бизнесмен, другой в пиаре, купил себе три квартиры в микрорайоне: в одной живёт, а остальные сдаёт, третий газетчик. То есть счастье люди, добывают по-разному. Мне кажется, что самое главное делать дело, от которого будет отдача – от тебя и от людей, дело которое будет полезно. А что это будет – креманки для мороженого клепать в Магадане или велосипеды собирать, или стены раскрашивать, или сценарии писать, мне кажется, тут уже счастлив тот, кто нашёл себе дело по душе.

– А можешь рассказать, как ты входил в это? Кто-то начинает смотреть кино со страшной силой, кто-то начинает писать сценарии, у меня такое ощущение, что ты с ходу начал снимать. Я помню, этюды какие-то появлялись: одноминутный фильм, однокадровый фильм и т. д.

– На самом деле я глубокий сторонник и глубоко убеждён, что на любую профессию в этом мире обязательно надо отучиться. Обязательно. Кстати, это не продакт-плейсмент, меня Молчанов об этом не просил.

– Да, согласен.

– Меня мама научила, и я не одного урока не пропустил. Я гепатитом на ногах переболел в детстве. Я считаю, что обязательно надо учиться, обязательно нужна какая-то база, обязательно нужен букварь. Поэтому, когда снимал свои этюды, в титрах написал, что я режиссёр далеко не сразу. Я пошёл учиться в киношколу. Было тяжело.

– Так расскажи, что за школа, кто мастер?

– Достаточно интересная киношкола, при Высшей школе экономики. Сейчас наш курс, по-моему, закрыли. Педагоги – Фенченко старший и Анна Владимировна Фенченко младшая. Я ученик Анны Владимировны Фенченко дочери Владимира Алексеевича великого и знаменитого. Эта киношкола, в которой в своё время училась Германика. Вели там вначале Разбежкина, Фенченко на базе «Интерньюса», потом это всё разделилось. Я вам скажу, что это ни ВКСР, ни ВГИК, это ни какая-то великая киношкола, но самое главное, что там было – это преподаватели, которые нас учили, все были из ВГИКа, с ВКСР, с фильмографией, с опытом работы, молодые, интересные, въедливые ребята. Интервью, когда я рассказывал тебе про то, как учился у драматурга Миши Потапова, до сих пор где-то у тебя висит. По-моему, это одно из самых диких интервью, которых я когда-либо давал: как мы с ним боролись, как он из меня выбивал спесь и т. д. В киношколе я очень много снимал. Мне сказали, что режиссёр это практическая профессия, берёшь ручками и снимаешь. Как Коля Хомерики говорил: «Режиссура очень простая профессия, снял кино – режиссёр, не снял кино – не режиссёр». Просто вокруг него было куча народа, которые «режиссёры» потому, что они что-то закончили, а ничего не сняли. Годы идут, но они «режиссёры». – «Я из ВГИКа режиссёр!». – А что снял-то? – «Ну, там короткометражку с ребятами…» – А кем там был? – «Ассистентом камеры, держал кофе…» Это практическая профессия, поэтому курсе нам давали задания, заданий давали много. Не ради хвастовства хочу сказать, а чтобы все понимали, что действительно за этим стоит большой труд – по итогам обучения, в то время, как большинство из группы сделали половину заданий, я сделал в полтора раза больше заданий. Я снял всех своих друзей, в итоге у меня сломалась камера, был исчерпан её ресурс, какая-то дешёвая китайская камера. Причём учиться было, тяжело потому, что мне было очень голодно, я только, что приехал в Москву, занимал деньги на то, чтобы отучиться. Хотя у меня кредо: не занимать и не давать в долг. Но это был тот редкий случай, когда я занял деньги у близкого человека, потому что было тяжело. Потом я год работал на 12-серийном телевизионном сериале «Синдром дракона» вторым режиссёром: 100 смен, 15 городов, три страны. Тяжелейший был год, это был какой-то ад. Там были все топовые актёры нашего российского телевидения, начиная от Гуськова, Мерзликина, Асмус, заканчивая Семчевым, Климовой и т. д. После этого я стал снимать.

– Как ты считаешь, есть смысл режиссёру в таком опыте – поработать вторым на площадке?

– Я считаю, что это грандиозное везение в моей жизни. Когда я выдержал этот кошмар, я уже понимал, что больше никогда не пойду работать вторым режиссёром. Мы снимали в Кировограде – это географический центр Украины, там было в полдень +60 под солнцем. Мы стояли и снимали без укрытия. Чтобы камера не блековала, мы надевали чёрные майки. У нас есть фотография, где стоит пол группы: у одного рука сломана, у другого нога, у третьего лицо ободрано. Это реально была тяжелейшая работа. Друзья, я работал на стройке. У меня отец строитель, я несколько месяцев работал в окопе, мы рыли землю в дождь и кидали её куда-то наверх. В детстве дворником работал. На элеваторе работал. Но кино, во всяком случае, так как я попал, не сравнишь, это действительно очень тяжело, это постоянный взрыв мозга, это мгновенная смена условий, это переезды, это темп, это актёры, это очень сложный огромный творческий коллектив. Поэтому после того, как я прошёл этот ад, я приехал в Москву, на первые заработанные деньги снял первый свой фильм «1210». Снял его за шесть дней, он получил семь наград, его скоро будут показывать по «Культуре». Он снят в 2012 году и его уже, где только не показали – по всем региональным компаниям, на «Триколоре», в Нью-Йорке, в Испании, был прокат по России, на Камчатке его показывали, Украину всю проехал. Много чего собрал этот фильм. Кончаловский давал какие-то мне награды в концертном зале «Россия». А сейчас его будут показывать на канале «Культура».

– Ты знаешь, что меня в этом фильме потрясло прямо с первого же кадра? Обычно малобюджетное кино, которое условно говоря, человек с двумя-тремя друзьями на фотоаппарат снимает, сразу же видно, что два-три друга, одна комната, всё в одном интерьере или всё на одной натуре, статичная камера, какой-то простой монтаж. У тебя же с первого кадра, абсолютно без каких бы то ни было скидок на «безбюджетность». Если панорама, то это панорама, если камера где-то движется, то она движется. Виден каждый вложенный рубль, ещё и сверху. Мне удивительно, как ты с первого фильма добиваешься того, что вот этих ограничений финансовых, их не видно. То есть ты видишь историю, ты видишь настоящее кино без всяких скидок. Не хочется какие-то имена называть, но бывает, что смотришь фильм российский, на который потрачено 10—20млн. долларов и видишь, не буду говорить, что розовый картонный танк, но видишь фальшивку какую-то. У тебя такого нет нигде, всё настоящее абсолютно. Как ты этого добиваешься?

– Я тебе больше скажу, что когда я снял третий фильм, один критик, который меня давно знал, смотрел все мои фильмы, подошёл ко мне и на ушко сказал: «Давай заканчивай всем доказывать, что ты можешь».

– То есть это такой специальный понт, да?

– Это очень тонкий, интересный кинокритик, и он, увидев в моём третьем фильме какую-то супер панораму, зная, наверное, меня, потому что больше никто этого не увидел, сказал: «Есть уже немножко такой перебор, что „как бы вот мы можем и так, мы можем и этак“». На самом деле это требовательность к себе и черты характера: абсолютный трудоголизм, когда я могу фильмом заниматься год и без вечера, чтобы о нём не думать. Это абсолютная паранойя, когда ты требуешь качества и доводишь до белого каления людей, которые бесплатно с тобой работают. Настойчиво взрывая им мозг. На каждом сложнейшем этапе идёт абсолютный тотальный контроль, паранойя, упорство, трудоголизм. Даже в первой серии мы могли бы не упираться, чтобы делать цветокоррекцию. Какая цветокоррекция? У нас не делается цветокоррекция сериалом, у нас выходят сезонами, операторы рыдают. Мы делали эту цветокоррекцию, мы заморачивались, тратил я деньги, пусть небольшие. Делали студию. Казалась бы, какая студия? Это интернет? Студия нужна для показа по ТВ, в кинотеатре. Какой студийный звук? Можешь сам наляпать в монтажке. Нет, говорю: «Студия!»

– А видно сразу. У тебя любой кадр, любые три секунды из твоего фильма – это сразу же видно.

– Всё видно. Вот поэтому у меня сейчас оператор новый работает. Я специально хотел взять молодого парня из ВГИКа. Именно с ВГИКом, чтобы с хорошей базой, чтобы была правильная киношная технология рецептуры. Это и подготовка поиска объектов, и подбор актёров, обсуждение художественной части, профессиональный свет, костюмы, реквизит, мизансцена, ритм, монтаж, цветокоррекция. Этому технологическому циклу я научился в большей степени в киношколе, на площадке, когда мы делали большое пафосное дорогое кино для канала, этому я научился и от этого не отступаю. Потому что качество – это очень важно. Очень важно не быть любителем в этой жизни. Когда ты занимаешься каким-то делом, нужно делать всё так, чтобы быть профессионалом, чтобы делать вещи на высоком уровне.

– А можно спросить? Я так понимаю, что кино безбюджетное или микробюджетное, деньги если тратятся то на что-то такое, что вообще нельзя получить бесплатно, это значит, что большая часть команды волонтёры, значит это люди, которые очень быстро выходят, условно говоря, из строя. То есть у человека есть какая-то мотивация, он приходит, но поскольку не имеет никаких обязательств, кроме своего желания, то он может быстро «слиться». Я так понимаю, что у тебя происходит довольно большая ротация людей в команде.

– Ротация есть. Но ты знаешь, чтобы попасть к нам в команду у нас стоит небольшая очередь даже. Я опять извиняюсь. У нас есть некая группа людей, я не всех оттуда беру. Я очень тщательно и долго проверяю ребят. Как мне Костя говорил: «Сеня, ты с безбюджетного проекта не платишь людям зарплату и увольняешь». Мы увольняем людей только так. Иногда это бывает, к сожалению не так безболезненно, как хотелось бы. Чтобы попасть на бесплатную работу к нам в команду, достаточно познакомиться. Никаких нет формальностей, друзья, нет никаких заморочек, просто мы знакомимся: я с человеком говорю, я его как-то проверяю, смотрю, насколько хорошо человек относится к своей работе, интересуюсь у коллег. Во-первых, мы достаточно тщательно отбираем людей, которые попадают в команду. Во-вторых, мы уже в команде при работе достаточно тщательно следим, что человек делает, если он ничего не делает, мы с ним прощаемся. Постоянно есть угроза того, что человек на каком-то этапе может выбыть из команды. У нас просто по времени достаточно всё сжато. Когда мы снимали последнюю ночь несколько десятков человек на две недели, просто выпали из жизни, из семьи, с работы, отовсюду, включая артистов, которым мы тоже не платим. Это конечно тяжело. Но это было одно из условий того, что люди попадали в команду на этот фильм. Я им говорил: «Ребята, в декабре вы должны на две недели выпасть из всей жизни, просто пропасть для остального мира». Мы, наверное, просто живём в такое счастливое время, когда такие вещи возможны. Люди хотят в кино, люди идут в кино.

– Во всяком случае, что касается актёров, они играют такие роли у тебя, которые они нигде больше не смогут сыграть.

– Да-да. У меня были разные случаи. Все актёры у нас только профессиональные и все работаю бесплатно. Даже были и народные, и очень известные: Наталья Вдовина, актриса Звягинцева и Даниэла Стоянович, которая много снимается в авторских фильмах, фантастическая актриса, они все действительно снимались бесплатно. Были случаи, когда актёры меня чуть ли не подкупали, чтобы сыграть в этом фильме. Реально были какие-то жуткие интриги, давили на меня через каких-то людей. Говорю им: «Бесполезно давить, есть сценарий. Я не властен над сценарием». Вот мне сейчас позвонит Ди Каприо и скажет: «Сеня, привет! Я готов завтра приехать и сняться в твоём фильме». Я открою сценарий и скажу: «Чувак, я не могу. Тут старик брюнет, ты не подходишь под эту роль, извини». Иногда замысел диктует всё. Вот просит: «Возьми меня на эту роль». А я не могу, потому что у меня сценарий, замысел, идея. Я бы с удовольствие любовницу снял, маму, но не подходят, надо хорошую актрису, а любовница ни того типажа. Это достаточно строгий диктат сценария и работы. Я хотел ещё сказать по поводу команды, чтобы это не выглядело так, что я такой ужасный, хожу на всех давлю. Просто дело в том, что когда мы с человеком уже работаем, когда я доверяю этому человеку, я ему очень щедро отдаю: показываю, рассказываю, я готов возиться с ним, готов объяснять всё, я готов его поддерживать, готов ему проговаривать какие-то вещи бесконечно. Я понимаю, что ничего бесплатного нет в этой жизни. И, если человек пришёл в команду нашу пахать бесплатно, то он хочет взамен получить новые знания, новый жизненный опыт, новый этап, новую профессию, новые связи. Как обычно бывает, я группу собираю, а они потом все дружат, а меня не приглашают. Спрашиваю: «Вы опять дружите против меня?» Смотрю на фейсбуке у знакомой из фильма, в графе «С кем взаимодействовали в году?» – и там все они, все мои. Говорю ей: «Я тебе сделал всех друзей в этом году». Если человек за этим приходит, то я понимаю, что он за этим пришёл, и я делаю всё для того, чтобы он максимально это зачем он пришёл к нам, взял.

– Ты знаешь странное у меня ощущение, что даже актёры как-то меняются. Я не помню фамилию парня, который в «Сыне» играл главную роль.

– Лёша Черных.

– Да, Черных. Я видел его «до» и видел «после» на театре. Может быть, это моё зрительское восприятие, но я его по-другому воспринимал. У меня ощущение, что ты его чем-то таким зарядил, что какая-то глубина появилась, какое-то измерение дополнительное.

– Я думаю, что это абсолютно точно. Я за Лёшку безумно рад. Он хороший актёр, где-то снимался и вдруг он становится главным героем в полнометражном фильме, получает приз за лучшую роль, получает «Гран-при» в Выборге, и фильм едет в Монреаль на фестиваль. И у Лёши открылась эта чакра, которая надеюсь, больше не закроется. И, наверное, это сильно на него повлияло. Я безумно счастлив за него, потому что с ним действительно было так легко работать, так просто, так чудесно, так летуче. Он действительно отработал стойко, ни разу не опоздал, ни разу не было у нас ни каких шероховатостей. Он действительно всё это заслужил. Вадим Андреев нам помог буквально на одну смену, сыграл в этом фильме отца главного героя. Потом было очень стыдно, когда на радио «Культура» говорили, что это лучшая роль Вадима Андреева. А я смотрю на него и думаю: «Сейчас получу». Известный актёр, в «Баламуте» ещё играл, а тут снялся у нас – «лучшая роль». Ну, хорошо, если так.

– Ведь каждый из твоих фильмов выиграл по 500 каких-то главных призов. Я так понимаю, что если на фестивале выставляется твой фильм, то остальным там делать нечего. Ты приходишь и все призы берёшь. Интриги сразу же нет.

– Мне кажется, Саш, что уже это время прошло к счастью. Действительно у меня здесь на огромной полке уже 19 различных наград, из них девять статуэток. Это не только первые места, а и вторые, и третьи, и разные спецпризы и т. д. Девятнадцать – это много. Мне кажется, что сейчас я с фестивалями уже чуть-чуть закончил.

– А какой ещё есть вариант для проката безбюджетного фильма? Можешь немного рассказать о прокате? Вот сделал ты фильм, его же нельзя в окно выкинуть или просто на ютуб залить, например. Надо же найти зрителя, ему как-то показать. Как ты с прокатом работал?

– С этим очень тяжело. Я, почему сейчас и не стал запускать свой следующий полный метр, потому что разочарован немножко в этом. Действительно складывается такая ситуация, когда авторское кино вообще мало кому нужно. Очень смешно, когда авторские фильмы, снятые при поддержке минкульта, они действительно остаются на полке. Я знаю кучу таких фильмов, я могу их даже назвать, с хорошими артистами, профинансированные минкультом просто уходят в никуда, пару фестивалей и ни какого проката. Я знаю один случай, когда режиссёр чуть ли не сам выкладывал свой фильм, который показали один раз где-то на Кутузовском и про него забыли. Это очень обидно. Я всегда считал, что это не правильно и всегда чувствовал некую ответственность собственную и ответственность команды перед фильмом и делал всё для того, чтобы его посмотрело максимальное количество зрителей. С прокатом сложно, потому что в авторском кино, продюсеры зарабатывают, воруя деньги на производстве. Там очень просто – они воруют из минкульта, чтобы произвести фильм, а дальше сделав фильм, говорят: «Пока!» И всё они про него забыли.

– У тебя-то на производстве денег нет.

– Да, у меня всё украдено уже с правом рождения, я же не сын чей-то там. Я могу, правда, сам у себя украсть и отбежать купить шоколадку в ларёк. С прокатом тяжело, но я всегда называл, то, что делал – это прокат-самокат. По сути это действительно был прокат, это были премьерные показы в различных городах России, кроме фестивальной истории. У всех моих фильмов был прокат-самокат, кроме второго фильма «Полёт», у него немного призов – два или один, а фестивалей у него было штук сорок. Его брали везде, я составлял расписание каждый день. А что такое фестиваль, это тот же показ в каком-то городе, кинотеатре, в зале, это зрители. Фестиваль, это не какое-то гетто. Мы делали прокат-самокат, мы договаривались с площадкой, мы приезжали в города, мы показывали там эти фильмы, т.е. и две недели идут премьерные показы. И самое поразительное, что часто это работало гораздо эффективнее, чем официальный прокат. Фильм «Сын», можно сказать, что это единственный мой фильм, который был в официальном прокате: анонс на первом канале, анонс в новостях. «Сегодня выходит в прокат такой-то фильм», – говорит ведущий и перевирает мою фамилию. Когда ты постишь это в фейсбуке, то все счастливы: «Вау, фильм в прокате, тебя по первому каналу показывали!» А когда ты спрашиваешь статистику у продюсера, то он тебе говорит: «Ты лучше про это не пиши, потому что у нас в семидесяти залах по стране сегодня сидело 60 человек». Ну, потому что это авторский фильм, потому что нужны миллионы рублей, а то и долларов вложений в маркетинг, потому что просто так сделать прокат фильму не возможно, это должен быть большой бюджет, поддержка. Поэтому получается так, что я своим самокатом собирал больше людей, чем официальный прокат. Каждый премьерный показ был громким, на него приходили СМИ, приезжали камеры – «Единственный показ в Севастополе» или «Единственный показ в Нижнем Новгороде». Такие точечные мероприятия работали гораздо лучше, чем официальный прокат, когда фильм идёт в каком-нибудь кинотеатре, где попкорн в два слоя на полу лежит.

– То есть задача найти каждого зрителя в каждом городе и его целенаправленно привести на фильм.

– Открываешь дверь торгового центра, а там чёрно-белое кино, где чувак какой-то уныло бредёт вдаль. Как это? Что это? Так «Синема Парк» фильм «Полёт» показала в 20 городах России. Современный кинотеатр, как такой комбайн по выкачиванию денег. Я помню, прихожу к директору кинотеатра, а он вообще не смотрел ни одной картины в жизни, он бухгалтер. Сидит менеджер-бухгалтер, ему по барабану: кино, домино, что у него, лишь бы прибыль. Это смотрелось дико. Не знаю, насколько востребован этот рассказ нашими слушателями, но я могу сказать, что мы постоянно пытались донести наши фильмы до зрителей, делали отдельные показы, делали предпоказы, я приезжал в города, меня привозили, делали такую событийную историю с помощью, которой фильм каким-то образом получал свою прокатную историю. Такой истории часто не получали те самые фильмы, на которые минкульт выделял по 50 миллионов рублей, они валялись на полке, а мой фильм, снятый за 600 тысяч рублей, его смотрели. Я сейчас говорю с такой страстью не, потому что мне это дико нравится, а потому что в этом проступает большая боль за то, что у нас всё так. А у нас не должно быть всё так, я как режиссёр не должен таким вещами заниматься, должны заниматься прокатчики. Но к прокатчику приходишь и говоришь: «На бесплатно, чувак, на Rec сняли, слышишь?» Нет, у него Смешарики, у него всё забито, ему не нужен твой фильм.

– У меня со стороны ощущение такое, что каждый фильм ты должен прокатывать по-своему. Каждому из этих четырёх твоих фильмов нужен был свой зритель, свой кинотеатр, свой какой-то подход, своя маркетинговая компания. То есть это не происходит автоматически, как условно говоря, какой-нибудь фильм про богатырей или «Звёздные войны», его поставили на рельсы, и он уже идёт просто по накатанной. Мы понимаем, что столько-то миллионов зрителей есть у фильма и т. д. и т. д. А тебе чтобы найти свою тысячу зрителей, каждый раз нужно прилагать неимоверные усилия.

– Не то слово. Усилия действительно гигантские. Каждый фильм – отдельная история. Ещё и снимать в год по фильму. Меня когда спрашивают, я оглядываюсь с ужасом. Я смотрю в своё прошлое с ужасом. Это действительно было крайне тяжело.

– А ты сейчас вообще решил завязать с полным метром или это перерыв какой-то? У тебя как ощущение?

– Есть сценарий и хотели его запускать, сценарий достаточно яркий, необычный для меня, но тормознули. И я решил делать сериал. Тормознули, могу сказать откровенно по нескольким причинам. Мне 36 лет и я устал все деньги фрилансер в кино, я фрилансер, у меня нет бизнеса. Мои деньги, это всё что я зарабатываю как режиссёр, как сценарист. Поэтому просто отдать все свои деньги и сидеть опять два года без «бабок» в одних трусах, как я после первого своего фильма справил новый год с одной банкой пива, а потом побежал 20-го числа занимать потому, что кончилась пшёнка. Это было, конечно жёстко, когда меня из уже квартиры выгоняли. Говорили: «Сеня ты интеллигентный человек, ты режиссёр, но это не даёт тебе право три месяца не платить за квартиру. Месяц – это режиссёр, два – интеллигентный человек, а три – съезжай, чувак». Реально было очень жёстко. Поэтому: первое – это с деньгами некоторые проблемы, второе – это нет сил, и нет здоровья на ещё один такой прыжок. Вот прямо совсем нет сил.

– Ты считаешь, что сериал для интернета – это проще? Проще для здоровья?

– Сейчас скажу. Есть ещё третий момент – это колоссальная моральная усталость и очень сильная разочарованность в том, на сколько, это вообще имеет смысл. Вот ты выпускаешь фильм, и продюсер говорит знакомому известному кинокритику: «Вот фильм, посмотрите». А ему не интересно. Только в ленте читаешь, как он пишет про Соррентино, про всех зарубежных режиссёров, а это ему неинтересно. Много факторов. И фестивалей, я уже наелся – меня приглашают, я не езжу, они обижаются. Сейчас, слава Богу, оставили меня в покое. Сколько можно мне половозрелому мужчине жить в каких-то гостиницах в Челябинске на фестивале и делать вид, что это круто, что я там сижу. Была главная награда Выборга Гран-при. Куда ещё? Общался тогда с близким человеком, и мне пришла такая мысль, что я как боец, который сидит в окопе, целый, здоровый, у меня нормальное настроение, но чувствую, что сейчас командир крикнет: «Вперёд!», а я не смогу встать из окопа. Я не знаю, как назвать эту силу, которая позволяет вылетать из окопа. Сериал, это совсем другой формат. Полный метр – это ты делаешь шаг и всё, ты заходишь на два года. Хоть умри, но сделай. Всё в эти два года летит в эту прорву, ты только об этом и думаешь, ты полностью в этом пропал, пока не случится премьера. А сериал – снял серию, но у меня, правда так не получилось, я снял три серии и ещё три запланировал. Но по большому счёту я могу сказать: «Ой, ребята, я не могу». И месяц не снимать ничего, потом взять и снять три серии. Определённый люф в регулярности – это первое. То есть регулярность, мы устанавливаем сами. Второе – по деньгам менее ощутимо, более размазано. И, в-третьих – силы иначе уходят. Но не буду лукавить – это очень интересный формат, который мне дико интересен. Если ты заметил, что нигде не написано: «Арсений Гончуков! Арсений Гончуков! Арсений Гончуков представляет!» Это вещь более жанровая, это не авторское кино. Я сейчас собираю сценаристов, которые пишут.