Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства
Впрочем, и русский футуризм, и такие западные явления, как экспрессионизм, для Федорова-Давыдова и его единомышленников не более, чем отражения идеологии класса, склоняющегося к упадку. Логический ход социологических рассуждений неизбежно приводит его к выводу, что искусство в буржуазном обществе невозможно. «Не касаясь идеологического содержания и значения стилизаторского подражания всем стилям и всем народам в этом искусстве, можно сказать, что оно как факт вытекало из невозможности органического разрешения проблемы стиля в условиях капиталистического общества». Третья, по Федорову-Давыдову, технологическая, стадия искусства в буржуазном обществе и есть «самоуничтожение стиля, которое было и самоуничтожением буржуазного индивидуалистического искусства».
За всеми этими решительными негативными жестами, изгнаниями торговцев из храма искусств просматривается абсолютный идеализм, приверженность к чистому, незаинтересованному и абсолютно нематериальному искусству. В предельном варианте этот пафос выразил Вальтер Беньямин в своем знаменитом «Произведении искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1935), призвав, в очередной раз, отбросить «ряд устаревших понятий, таких, как творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, неконтролируемое использование которых ведет к интерпретации фактов в фашистском духе»62. Естественно, что за всей этой предельно эстетской утопией не было почти никакого реального искусства. Но эта утопия, выведенная из логики научного исследования, привела Алексея Федорова-Давыдова, Ивана Мацу, Алексея Михайлова и даже самого Владимира Фриче, человека старомодного по вкусовым пристрастиям, в ряды эфемерного образования – общества «Октябрь». Это общество, где собрались «старые» лефовцы, социологи искусства и молодые вхутемасовцы, именно там и происходил последний акт осуществления Великой утопии русского авангарда. В ходе жестких обсуждений в обществе «Октябрь» тоталитарная машина и апроприировала окончательно идею Большого стиля, над-индивидуального и синтетического. Но окончательное воплощение стиля произошло, конечно, уже без самих идеологов, зараженных мелкобуржуазным индивидуализмом. Для реализации были призваны как раз герои товарного производства живописных изделий предреволюционого времени – Исаак Бродский, Александр Герасимов и пр. Последние качественно выполнили заказ на дематериализацию станковой картины, которая умерла окончательно, превратившись в симулякр себя самой.
Неудачливые или менее гибкие и упорные станковисты, производители товарных ценностей, доказывали неверность тезиса о том, что станковое искусство относится к эстетике буржуазной роскоши, стоически производя искусство в условиях тотальной невозможности его потребить. Наличие мощной и все нараставшей оппозиции социалистическому реализму доказывает слишком абстрактный тезис Бориса Гройса о семантической социальной преемственности авангарда и соцреализма. Но как раз эта оппозиция и расшатала незыблемость социалистического реализма как авангардизма путем успешного внедрения квазирыночных отношений, заключавшихся в торговле искусством между цехом (Союзом художников) и государством. Самым парадоксальным образом именно живописные ценности оказались языком дешифровки идеолекта, инструментом критики общества. Собственно авангардизма в Советском Союзе не существовало практически до середины семидесятых именно вследствие этой двусмысленности и смазанности частей бинарной оппозиции.
Мы подошли – правда с другой стороны – к роли художника в буржуазном обществе, которая оказалась сокрыта для самих социологов искусства 1920-х годов. Они действительно произвели глубокую деконструкцию искусства как институции буржуазного общества. Собственно, дезинтеграция традиционного понимания картины и искусства и была основной проблемой европейского модернизма. Но, как отмечает Петер Бюргер, один из самых радикальных теоретиков модернизма, «основная цель авангардистов в их самых экстремистских манифестациях – искусство как институция в том виде, в каком оно развивается в буржуазном обществе». Но все дело в том, что капиталистическое сознание обладает потрясающей способностью ассимилировать любой протест и интегрировать любую альтернативу. «Несмотря на то, что дюшановский „Писсуар“ предполагает разрушение искусства как институции, включая его специфические организационные формы, такие как музеи и выставки, художник, приславший на выставку печную трубу, требует, чтобы его „работа“ была принята музеем. Но это значит, что авангардистский протест обращен в свою противоположность»63.
Таким образом, художник в западном буржуазном обществе занял место терапевта общественного подсознательного, актуального шизофреника, раскодирующего потоки желания машины власти. Но Федоров-Давыдов и Маца, равно как и Арватов с Тарабукиным еще не имели – и не могли иметь – такого опыта, который имели Бюргер в семидесятых или Делез и Гваттари в восьмидесятых. Советские социологи искусства нашли код к деконструкции буржуазного искусства как институции, и ключ этот оказался очень даже простым – достаточно было просто указать, что станковое искусство есть потребительский товар. Для этого определения не требовалась слишком большой решимости – из-за специфики географического нахождения самих социологов искусства в Советской России. Гораздо сложнее было дойти до предельного и радикального разрешения вопроса. «Буржуазия, – как писал Ролан Барт в „Мифе сегодня“, – довольствуется миром вещей, но не хочет иметь дело с миром ценностей; ее статус подвергается подлинной операции вычеркивания имени; буржуазию можно определить поэтому как общественный класс, который не желает быть названным»64. Прибавим, что на столь же революционное раскрытие смысла тоталитарного социализма как Языка Власти у социологов 20-х уже не было исследовательской воли и революционной решимости, и сами они с фатальной неизбежностью пополнили ряды интеллигентской оппозиции к репрессивной победившей авангардистской утопии, базис для которой они же сами и заложили.
Но эта склонность к слишком жесткой социальной атрибуции и отказ от рассмотрения реализации индивидуальности художника в буржуазном обществе в качестве критика, идеолекта и оппонента власти и была наиболее слабым местом социологии искусства. Если возвратиться к тому же Фриче, то он ясно и недвусмысленно утверждал, что «разрыв художника со своей средой отнюдь не есть доказательство в пользу надклассового или внеклассового характера искусства». Буржуазное декадентство было самой излюбленной мишенью социологической иронии. Если интеллигенция не есть класс, то ее можно списать со счета, ее присутствие на общем фоне только затуманивает картину. Например, Наталья Коваленская в работе «Русский жанр накануне передвижничества» пишет о том, что «осложняющее влияние психологии самих художников как представителей мелкобуржуазной интеллигенции сказалось в народнических тенденциях». И далее: «гипертрофированный психологизм этой интеллигенции, ее оторванность от материального производства, с одной стороны, и от гедонистического потребительства, с другой, были причиной слабой художественной формы искусства 60-х гг.»65. Но именно эта выключенность из процессов материального обмена и преимущественная активность в области обмена символического и предопределила роль катализатора и движущей силы революции символических ценностей.
Чтобы понять искусство, надо выпрыгнуть из него, как говорил Борис Арватов в книге о Натане Альтмане66. Но радикальное уничтожение значения предмета искусства как непререкаемой ценности открыло абсолютно новые перспективы за поверхностью холста, покрытого красками. Двадцатый век был эпохой негативной эстетики и Великого Отказа. Оптика в конце эпохи размывается, даже со стороны великих «отрицателей» раздаются призывы к положительным ценностям и прочему буржуазному мусору. И в этих условиях особенно важно хоть как-то поддерживать остроту зрения и изучать свой предмет таким, каким он был – то есть искусством, которое пыталось перестать быть искусством.
Введение в музей современного искусства
Музей?
В мире сейчас насчитывается около ста музеев современного искусства, и все время открываются новые. Сеть Музеев современного искусства покрывает весь мир от Южной Африки до Токио, при этом сама институция – Музей Современного Искусства – к концу двадцатого века приобретает почти трагические очертания, равно как и само современное – modern и contemporary – искусство.
В формуле «Музей современного искусства» обсуждению подлежат не только ставший сомнительным термин «современное искусство», но и само понятие «музей». С одной стороны, идентичность музея раз и навсегда гарантирована, равно как и практика коллекционирования и собирания. Традиционная музеология только рассказывает истории о том, как складывалась та или иная коллекция и как она развивалась, но никогда не говорит, почему все это происходило. Музеи классифицируют и собирают артефакты истории, цивилизации, природы, но в них отсутствует функция самоанализа. Музеи только предъявляют себя, не говоря ничего о том, зачем они это делают. Такая непреклонная уверенность в своей предвечности прямо свидетельствует о том, что язык музея корреспондирует с Языками Власти, которые так же упорно скрывают свою сущность. Элиан Хупер-Гринхилл утверждает, что публичный музей приобрел форму аппарата с двумя глубоко противоречивыми функциями: «с одной стороны, это элитарный Храм искусств, с другой – утилитарный инструмент для демократического образования народа»68.
Музей возник в определенном месте и отражал определенные изменения в общественных механизмах. Дуглас Кримп придерживается мнения, что такой парадигматической инстанцией раннего художественного музея была Старая Пинакотека, ставшая «институциональным выражением „современной“ идеи искусства, впервые сформулированной Гегелем». Она была построена Карлом-Августом Шинкелем как раз в тот момент (1823—1829 гг.), когда Гегель читал свои лекции в Берлинском университете69. Кримп утверждает, что Пинакотека стала своего рода вместилищем Абсолютного духа и – специфическим индексатором социальных и политических взаимоотношений раннекапиталистического общества. Эта точка зрения восходит, по всей видимости, к высказыванию Герберта Маркузе, который утверждал, что музей и есть то место, где буржуазное общество «располагает свои социальные мечтания и утопии»70.
Но если Власть – это Знание, то каковы же соотношения власти-знания внутри этого священного места? В статье «Музей в дисциплинарном обществе» Хупер-Гринхилл доказывает, что восторги Французской революции «создали условия для появления новой истины, новой рациональности, приведшей к новой функциональности для новых институций – таких, как публичный музей»71. Публичные музеи, по ее мнению, демонстрировали одновременно и падение старых форм контроля ancien regime, и демократичную пользу Республики. Присваивая королевские, аристократические и церковные коллекции именем народа, революция превратила музей из символа деспотической власти в инструмент для образования граждан, который служит коллективному благу государства. Но музей производит институциональное разделение производителей и потребителей знания. Эта сегрегация, которая так греет сердце всякого музейщика, выражена в архитектурных формах музея, где имеются Хранилища, то есть скрытые пространства, где знания производятся, и публичные помещения, где знания предлагаются для пассивного потребления. «Музей стал тем местом, где под постоянным надзором тела становятся послушными». Левоструктуралистская точка зрения на музей выглядит довольно мрачной и одномерной и отсылает к разработанной Мишелем Фуко семантике тюрем и наказаний. Но музей все же не тюрьма – в золотую клетку заключены только сами объекты искусства. Однако даже если музеи и представимы как инструменты классовой гегемонии, что, кстати, объясняет экстраординарные усилия по организации «пролетарских музеев» в 1920-х, то они в той же степени могут оказаться и тем местом, где «в процессе критики этих гегемонистических идеологических артикуляций, управляющих музейным показом, происходит поиск новых опережающих артикуляций, способных к организации контргегемонии» (Тони Беннет, «Политическая рациональность музея»)72.
Странно, но Соломон Гугенхайм собирал только международное искусство – в коллекции, переданной в Бильбао, присутствуют и русский Василий Кандинский, и голландец Пит Мондриан. Более того, стойкая позиция миллионера во времена маккартизма позволила многим художникам избежать обвинений в «антиамериканской деятельности» и космополитизме.
Музей? Современного?
Искусство XX века твердо настаивало на своей привилегии не быть любимым и не вызывать чувства умиления. Драйв раннего авангарда, направленный против культуры прошлого, был прямым ответом на восторги музеефикаторства XIX века. Русские авангардисты, европейские дадаисты и движения им наследовавшие сражались не против старой культуры, а против культуры апроприированной, как говорил Малевич, буржуазным сознанием и помещенной в колумбариях музеев. Джотто, Рембрандт или даже Ватто с его «утонченным будуарным запахом парфюмерной культуры»73 замечены в революциях не менее серьезных, чем те, что совершили Казимир Малевич, Марсель Дюшан или Энди Уорхолл. В XX веке было радикально переформулировано само понятие искусства, и это новое понимание распространилось и на так называемое «старое» искусство. Но при приближении к Музею как дисциплинарной и педагогической институции раннебуржуазного периода и теоретики, и художники готовы согласиться, что современное искусство – это мусор, валоризация профанного74, которому не место в «настоящем» музее.
Борис Гройс, например, настаивает на том, что «экономический» принцип, на котором выстроен музей, очень прост и похож на принцип церковной экономики. «Музей покупает произведения искусства на рынке, но впоследствии он уже их не продает»75. Дональд Каспит, говоря о музее уже в постмодернистской парадигме, пишет, что «музеи стали снова привилегированным пространством, в котором принудительно становятся чем-то вроде церквей для пилигримов, истинных верующих, желающих приобщиться к настоящим мощам художника». В результате Музеи современного искусства оказались паллиативом, ибо произведения Пикассо и Дюшана должны находиться в Лувре, а Малевич – в Эрмитаже. Ведь никого не удивляет, что в письменной истории искусства Джотто и Татлин оказываются под одной обложкой, а в своих материальных телах сойтись могут разве что в частной коллекции или в провинциальном музее.
Рис. 9. Н. Пунин, К. Малевич, М. Матюшин в Музее художественной культуры. Петроград, 1925.
Оппозиция «настоящих» музеев и Музеев современного искусства впервые проявилась при создании самых первых публичных собраний актуального искусства, появившихся, как известно, в начале двадцатых годов в России. На первом этапе полемики между Казимиром Малевичем и Николаем Пуниным, происходившей на страницах газеты «Искусство коммуны», Малевич совершенно в духе Николая Федорова утверждал, что «устройство современного Музея есть собрание проектов современности, и только те проекты, которые смогут быть применены к остову жизни или в которых возникнет остов ее, – могут быть хранимы для времени»76. В 1923 году Малевич уже вполне прагматически настаивает на включении «новейших течений» в структуру традиционных музеев, а Пунин, напротив, высказывает опасение, что «освященные традицией Голиафы поглотят маленькие музеи художественной культуры». (Речь идет о Московском музее живописной культуры и Петроградском Музее художественной культуры.)77 Но поглощение это все равно произошло, а сам Пунин стал руководителем Отдела Новейших течений Русского музея, в результате чего – к счастью для мировой культуры – русский авангард ко времени наступления тяжелых дней был надежно упрятан в музейных хранилищах.78 Но это уже совершенно отдельная история.
Мodern or contemporary?
Каждый музей современного искусства несет в себе один парадокс – он в принципе должен расширяться до бесконечности с той же скоростью, с какой развивается действительность. С другой стороны, переполнение современностью приводит к тому, что двери прикрываются просто вследствие того, что все места уже заняты. И Спираль Гуггенхайма, и Фабрика Бобура давно уже заполнились, обрели внутреннюю полноту.
Как показал Дуглас Кримп79, такие формы современного искусства, как видео, перформанс и привязанные к определенному месту инсталляции бросили вызов истинной функции музея как коллекционера и хранителя почитаемых артефактов материальной культуры. Но музеи все равно предпочитают покупать предметы с ясно определимой ценностью и чаще всего просто игнорируют явления, качество которых неотделимо от жизненного опыта и чью будущую ценность как артефакта в высшей степени трудно оценить или гарантировать. Это могут быть работы, производимые в репродуцируемых техниках, конфронтирующих с музейной установкой на определение ценности через уникальность. Интердисциплинарные и концептуальные практики, появившиеся в шестидесятых и семидесятых, приводят в хаос системы музейной классификации. Отчего утратившие свою актуальность «музеи модернистского искусства» оказываются не в состоянии воспринять новые тенденции, которые теперь обращаются почти исключительно к таким эфемерным техникам.
Комментируя заявление Уильяма Рубина, руководителя отдела живописи МОМА, о том, что новые художественные практики «требуют другого окружения и, возможно, иной публики», Дуглас Кримп отмечает, что «на место реальности художественного процесса в музей приходят новоявленные гении, изготовляющие клишированные полупорнографические, наполненные отсылками к прошлому «произведения». Музеи современного искусства, созданные на волне радикального переосмысления самой сущности искусства, почивают на лаврах, их поглощает мелкий рынок, разрабатывающий тематику, ставшую классической. Как печально констатирует Розалинд Краусс, музеи, которые были порождены прозелитическим стремлением вылететь за пределы современного искусства, теперь находятся в опасности пришествия бастардного потомства бюрократий и транснациональных компаний, опасности функционирования исключительно ради коммерческих целей. «И они – музеи – должны умереть»80.
Но преемственность искусства XX века – только в непрерывном поиске новых способов выражения вечно ускользающего «духа времени». Для таких поисков требуется открывать все новые и новые музейные институции. Например, в Париже актуальные и еще только становящиеся художественные проекты выставляются исключительно в Городском Музее современного искусства (Мusée d’аrt modernе dе lа Villе dе Pаris), но не в Бобуре. Точно так же и в Нью-Йорке в 1977 году был создан Новый музей современного (contemporary) искусства для того, чтобы охватить концептуальные и ориентированные на процесс работы, которым нет места в традиционном Музее современного (modern) искусства. Но что будет, когда и эта эпоха перестанет быть современной? По этому поводу Октавио Пас, еще в 1967 году, говорил о том, что единственным выходом из циклической «современности» будет изменение концепции Времени81.
Музей современного искусства? В Москве?
Рис. 10. Экскурсия для группы красноармейцев в зале Матисса ГМНЗИ, Москва, 1937.
В Советском Союзе Музей современного искусства как институция не мог существовать в ситуации, когда национального искусства – Третьяковка и Русский – превратились в своего рода постамент для осуществленного искусства, то есть социалистического реализма. В этом смысле Третьяковская галерея времен Александра Герасимова продолжала концепцию Музея живописной культуры и Музея художественной культуры, которые обосновывали появление искусства в окончательном варианте. Малевич, Родченко и Татлин – каждый по-своему обосновывали «свершенность» искусства. Естественно, что и в качестве оппозиции искусству, которое завершает историю, оказалось искусство, которое не изменяется. Социалистический реализм сталинского времени приобрел свою неоспоримую мощь, использовав программу Малевича, но впоследствии был разложен искусством, которое ничего не желало знать ни о «Черном квадрате», ни о «Fontain». «Потаенное» искусство тридцатых и сороковых было вполне допустимо, ибо не претендовало на дискурс Власти. Послевоенное советское искусство шаг за шагом отказывалось от заимствованной у раннего модернизма идеи «свершенности» искусства и позволило себе подвергнуться эволюции, то есть коррупции. В итоге и национальные музеи превратились в музеи истории этой эволюции, абсолютно изоморфной и самодостаточной.
Идея создания Музея современного искусства, равно как и прочих рамочных институций, неизбывно носила у нас романтический характер. Но, как мы видим, сам Музей как институция находится в перманентном кризисе. Однако, то чему суждено умереть, должно сначала родиться. История всегда репрессивна: выбирая только отличников, она отправляет всех остальных во врата забвения или полузабвения. Музей современного искусства закрывает двери в прошлое. До тех пор, пока то или иное течение не попало в музей, оно существует только в настоящем. Создание Музеев современного искусства, то есть признание модернизма общественной ценностью, каждый раз было символом модернизации, которую проходило общество в целом. Но нет модернизации – нет и Музея. Или наоборот – нет Музея – нет и модернизации.
Мы другие или другие мы. Русское искусство на Западе
199982Всякий раз тема, содержащая сочетание «Россия и Запад», погружает нас в древние, как мир, ламентации о судьбе России и прочих вечно живых предметах. В рамках искусствоведческой терминологии речь заходит обыкновенно о «национальном своеобразии» или, напротив, о «связях культур». Язык сам собой начинает заплетаться в рассуждениях на тему о самоопределении России, священных камнях Европы, таинственной русской душе, etc. Или, например, о «России как подсознании Запада»83, русской парадигме… Болезненная навязчивость, с которой вопросы самопознания преследуют русскую культуру, говорит лишь о том, что сама эта проблематика заложена в базисный набор генеральных идей русской культуры. Поэтому есть смысл обсуждать только одну проблему: почему она всех нас так сильно интересует?
Понятно, что русская культура тяжко переживает стигматические комплексы культурной обделенности, проистекающей из многих десятилетий изоляционизма и гонений. Но и здесь не все так просто. Известно, что русское искусство стало реальным и неотъемлемым фактором мировой культуры только в XX веке. Почти весь XVIII и XIX века, за немногим исключением, русская культура занималась своими собственными проблемами и не имела особенных интенций к тому, чтобы убедить окружающих в глобальности этих проблем. Начавшись с дягилевских сезонов, претерпев удивительный всплеск в связи с ранним авангардом и несколько комично вспыхнув в конце 1980-х – начале 1990-х, в веке двадцатом русское присутствие на мировой художественной сцене было обозначено весьма даже четко, но при этом обросло массой различных мифов и баснословий. Поэтому проще всего было бы ограничиться описями успехов и списками прибитых к вратам различных городов щитов. Но вся беда в том, что патетика победы над Западом постепенно выродилась в полный фарс. В последнее десятилетие в стандартном пресс-релизе любого мелкого отечественного живописца непременно упоминают: «N хорошо знают на Западе». Чаще всего в реальности имеется не более чем участие в групповой выставке в небольшой галерее в маленьком американском городке или в экспозиции в немецком супермаркете.
Заметим, однако, что благородная истерика по поводу догоняющей позиции русской культуры сама есть порождение неумения спокойно жить в провинции, как шведы или португальцы, старающиеся не очень расчесывать идеи национального своеобразия. Можно даже сказать вслед за А. А. Федоровым-Давыдовым84, что промышленный капитализм неизменно порождает идеи «национальных школ», которые на поверку оказываются похожими как две капли воды. При внимательном рассмотрении между Национальными музеями Будапешта или Стокгольма не обнаруживается никакого принципиального отличия, и основные течения и художественные направления XIX века вполне соответствуют друг другу. В Стокгольме гораздо более мощный неоклассицизм, потому что там работал Торвальдсен, в Будапеште гораздо сильнее выглядит ранний авангард, которого в Стокгольме почти нет. И так повсюду далее по карте провинциальной Европы. Более того, посткапитализм продуцирует искусство, национально на первый взгляд почти не идентифицируемое, что входит в некоторое противоречие с установками постмодернизма как искусства идентичности.