Запах культуры

Предисловие от редакции

«Поразмыслите над тем, что значит любить искусство или родину: это значит ни на одно мгновение не сомневаться в их праве на существование; это значит осознавать и ежесекундно подтверждать их право на существование. Не так, впрочем, как это делает судья, знающий законы, приговоры которого поэтому бесстрастны, а так, чтобы оправдательный приговор был одновременно и поиском и итогом» – эти слова великого мыслителя XX века Хосе Ортеги-и-Гассета могли бы стать девизом всего его творчества.

Ортега жил в переломную эпоху развития цивилизации, когда научно-технический прогресс достиг невиданных ранее высот, и вместе с тем подверглись самой основательной ревизии все предыдущие достижения человечества в области культуры. Глобализация политических процессов привела к пренебрежению национальными особенностями отдельных стран; утверждение потребительских норм жизни стало причиной деградации общественных идеалов, вызвало подмену высоких этических мотивов поведения человека низменными эгоистическими инстинктами. Искусство потеряло свое облагораживающее значение, впервые за всю свою историю утратило сакральный смысл и превратилось в одну из форм делового предпринимательства, направленного на удовлетворение спроса унифицированного потребителя. Почти все ценности прежнего общества, выработанные на протяжении многих веков, были отброшены и подвергнуты осмеянию.

Ортега-и-Гассет отчетливо осознавал «сущностную противоречивость цивилизации», которая, «будучи творением человеческого гения… оказалась его ошибкой, стала дорогой, ведущей в никуда». Как следствие этой ошибки, Ортега отмечал растущую озлобленность и тревожность в людях, оказавшихся на распутье исторического пути: «Мы видим городских жителей, одолеваемых треволнениями, которые рождаются из повседневности их существования, – неудовлетворенными амбициями, чувством постоянной лишенности чего-то, отсутствием уверенности в себе, мучительными переживаниями безысходности. Случайно ли, что они глядят друг на друга злыми глазами…»

Он снова и снова возвращается к теме ошибочного пути развития цивилизации, пишет о последствиях отказа от лучших традиций предыдущих поколений: «Радикальнейший отрыв прошлого от настоящего есть факт, который суммарно характеризует наше время, возбуждая при этом смутное подозрение, что именно он повинен в каком-то особенном чувстве тревоги, переживаемом нами в эти годы. Неожиданно мы ощутили себя еще более одинокими на нашей земле; мертвые умерли не в шутку, а всерьез и окончательно, и больше они ничем не смогут помочь нам. Улетучились последние остатки духа преемственности, традиции. Модели, нормы и правила нам больше не служат. Мы принуждены решать свои проблемы без активной помощи прошлого, в абсолютном актуализме, будь то проблемы искусства, науки или политики».

В своих философских разработках Ортега-и-Гассет так или иначе касался всех этих проблем, в том числе много внимания он уделял и вопросам эстетики. Он очень точно подметил черты деградации культуры, – вот что Ортега говорил, в частности, об упадке литературы: «Художественное творчество перестало быть насущной потребностью, расцветом сил, избытком высоких устремлений, бастионом духа и превратилось в заурядное, благоприобретенное, признанное обществом ремесло; писать стали ради привлечения читателей… Стали писать, чтобы заработать, зарабатывали тем больше, чем большее число сограждан читало написанное. Сочинитель достигал этого, льстя большинству читателей, «служа им идеалом», для них привлекательным; но ведь и сам писатель был создан публикой. И служение литературе стало необременительным, общедоступным».

Категорически отвергая бессмыслицу и бессодержательность в современном ему искусстве, он в то же время пытался понять сущность творческих поисков модернизма и выделить в нем положительные начала. «Наиболее чуткие молодые люди… неожиданно для себя открыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, оно с неизбежностью их отталкивает. С этими молодыми людьми можно сделать одно из двух: расстрелять их или попробовать понять. Я решительным образом предпочел вторую возможность», – писал Ортега.

В новом искусстве его прежде всего привлекало то, что не укладывалось в рамки массовой культуры, бросало ей вызов, не потакало вкусам и запросам тщательно воспитываемого этой культурой «типичного потребителя». Одним из главных орудий модернизма в борьбе с пошлостью и безвкусием массовой культуры Ортега-и-Гассет считал иронию: «Новое искусство высмеивает само искусство. И, пожалуйста, слыша это, не горячитесь, если вы хотите еще в чем-то разобраться. Нигде искусство так явно не демонстрирует своего магического дара, как в этой насмешке над собой. Потому что в жесте самоуничижения оно как раз и остается искусством, и в силу удивительной диалектики его отрицание есть его самосохранение и триумф. Если и можно сказать, что искусство спасает человека, то только в том смысле, что оно спасает его от серьезной жизни и пробуждает в нем мальчишество. Все новое искусство будет понятным и приобретет определенную значительность, если его истолковать как опыт пробуждения мальчишеского духа в одряхлевшем мире».

«Мальчишество», т. е. игра, по мнению Ортеги, является необходимой частью творческого процесса и человеческого существования в целом, ибо позволяет не только лучше познать мир, но и определить свою роль в этом мире. Творчество, основанное на игре, позволит человеку выйти из навязанных ему массовой культурой правил и создать новое возвышенное искусство.

Мечтая о возрождении культуры, Ортега написал, возможно, пророческие слова: «Могут сказать: новое искусство до сих пор не создало ничего такого, что стоило бы труда понимания; что же, я весьма близок к тому, чтобы так думать. Из новых произведений я стремился извлечь их интенцию как самое существенное в них, и меня не заботила ее реализация. Кто знает, что может вырасти из этого нарождающегося стиля! Чудесно уже то, за что теперь так рьяно взялись, – творить из ничего. Надеюсь, что позднее будут претендовать на меньшее и достигнут большего».

В данное издание включены работы Ортеги-и-Гассета, касающиеся вопросов эстетики, а также (в Приложениях) его труды, связанные с проблемами идейного содержания творчества и осмысления любовной темы в художественных произведениях.

Адам в раю

Моему учителю Франсиско Алъкантаре[1]

Интересно, что сказал бы мой старинный друг Алькантара, увидев, что я ворую яблоки из его сада? И действительно, когда мы заводим разговор о том, в чем не совсем хорошо разбираемся, то чувствуем острое беспокойство, подобно человеку, без спросу проникшему в чужие владения: право собственности, которое мы попираем, жжет нам ступни, и за изгородью постоянно мерещится грозная фигура сторожа. Но Алькантара настолько влюблен в живопись, что готов слушать самые неуклюжие, самые снисходительные рассуждения об этом предмете. Что ж, снисхождение – одна из форм общения. Как бы там ни было, я не вижу ничего предосудительного в честной попытке человека разобраться в том, что ему непонятно. Я хочу всего лишь уяснить для себя происхождение тех чувств, что вызвали во мне картины Сулоаги, когда я впервые увидел их. И это художникам потом судить, что верно и что неверно в моих рассуждениях, – ведь, правду сказать, только художники по-настоящему понимают живопись. Профан, который, отринув предвзятые мнения, созерцает произведение искусства, напоминает орангутанга. Никакое мнение невозможно без предвзятости. Именно в предвзятых мнениях, в предрассудках, и только в них, мы находим основания для наших суждений. Логика, этика и эстетика суть три подобных предрассудка, благодаря которым человек возвышается над животным миром и, опираясь на них, как на сваи, разумно и свободно возводит здание культуры, без вмешательства потусторонних сил и прочих мистических откровений, – кроме того, позитивного откровения, которое человек сегодняшний находит в деятельности человека вчерашнего. Предрассудки отцов дают некий отстой суждений, которые служат предрассудками для поколения детей, и так – возрастая и накапливаясь, звено к звену – на протяжении всей истории. Без этого традиционного накопления предрассудков нет культуры.

Художники – это наследники пластических традиций; поэтому оставим за ними право судить о живописи, а сами постараемся усвоить себе предрассудок, который организовал бы наше восприятие света; цвета и формы. Стоять перед «Святым Маврикием» Эль Греко, пытаясь при этом вернуться к первобытному видению мира, – такое же бесплодное и недостойное занятие, как попытка перенять ухватки павиана. Для картин Сулоаги характерно, что стоит нам только начать спорить о них, как мы неизбежно приходим к вопросу: «А такова ли Испания на самом деле?» Следовательно, речь идет уже не о живописи, – нас не интересует, в жестах или в мимике персонажей полнее воплотилась действительность. Эта проблема пластического реализма отброшена, как мешок, из которого вытряхнули целую россыпь золотых. Нет более несомненного доказательства, что Сулоага не заканчивается там, где кончается его живопись; его личность не укладывается целиком в его ремесло. Выходя за границы своего metier,[2] Сулоага стремится обрести нечто, что трансцендентно по отношению к линиям и краскам, нечто, о реальности чего мы и спорим. Обратите внимание: первое, с чем мы сталкиваемся, – это мазки на холсте, складывающиеся в картину внешнего мира; этот, первый план картины еще не творчество, это копирование. Но за ним брезжит внутренняя жизнь картины: над цветовой поверхностью как бы зыблется целый мир идеальных смыслов, пропитывающих каждый отдельный мазок; эта скрытая энергия картины не привносится извне, она зарождается в картине, только в ней живет; она и есть картина. Таким образом, художники делятся на тех, кто изображает вещный мир, и тех, кто, отталкиваясь от вещности, творит картины. То, что составляет этот, второй план, то есть саму по себе картину, есть нечто чисто виртуальное: картина отображает некую вещность; все, что в ней заключено помимо, уже не вещь, а некое неразложимое и, бесспорно, ирреальное смысловое целое, которому нет прямых соответствий в природе. Картина – это смысловая связь живописных элементов. Возможно, наше определение покажется чересчур путаным и невнятным. Ведь живописные элементы мы тем или иным способом можем извлечь из так называемой действительности, копируя ее; но эта связь – откуда она? И что она? Цвет? Линия? Но и цвет и линия вещны; связь – нет. Но что же такое вещь? Вещь – это часть вселенной, в которой нет ничего абсолютно обособленного, застывшего, не имеющего подобий. Каждая вещь является частью другой, большей, соотносится с другими вещами, существует лишь благодаря тому, что со всех сторон ограничена ими. Каждая вещь есть отношение между другими вещами. Следовательно, правильно изобразить вещь не значит, как мы полагали раньше, попросту скопировать ее; для этого необходимо предварительно вывести формулу ее отношения к другим вещам, то есть установить ее значимость, ценность. Доказательство того, что вещи не более чем значимости, очевидно: возьмите любую вещь, рассмотрите ее в разных оценочных системах, и вместо одной вещи вы получите несколько совершенно разных. Подумайте, что значит земля для крестьянина и для астронома: крестьянин попирает охристое тело планеты и ковыряется в нем своим плугом; земля для него – это проселок, вспаханное поле, урожай. Астроному нужно точно определить, какое место среди прочих звезд в бездне мыслимого пространства занимает земной шар в данный момент; требование точности заставляет его прибегнуть к математическим абстракциям, использовать законы небесной механики. Подобных примеров – бесчисленное множество. Поэтому единой и неизменной действительности, по которой можно сверять произведения искусства, не существует; действительностей столько же, сколько точек зрения. Точка зрения определяет ракурс. Есть повседневная действительность, основанная на расплывчатых, условных, приблизительных отношениях, удовлетворяющих обыденные нужды. Есть действительность научная, точность отношений внутри которой обусловлена требованием точности. Видеть, осязать вещи – значит в конечном счете определенным образом мыслить их. Что станет рисовать художник, который смотрит на мир с повседневной, общепринятой точки зрения? Вывески. А художник с видением ученого? Схемы для пособий по физике. А художник-историк? Картинки для учебника. Пожалуйста, пример: Морено Карбонеро. Не удивляйтесь, что я так отважно ссылаюсь на конкретные имена. Один из известнейших критиков, увидев «Копья»,[3] заявил, что (цитирую дословно), как долго он ни вглядывался в картину – славную страницу испанской истории, – живописи он в ней не нашел. Но оставим все это в стороне; сейчас я хочу разобраться в одном: что же имеем мы в виду, говоря «художник», «живописец». И насколько я понимаю, проблема в том, чтобы определить (допустив, что вещи суть отношения), какой же тип отношений свойствен именно живописи. Вначале мы полагали, что наши споры о Сулоаге и о том, правильно ли он изображает Испанию, говорят в пользу художника. Но похвала оказывается двусмысленной. Испания – это отвлеченная идея, историческое понятие. Литератору всегда симпатичны картины, дающие ему почувствовать себя пастырем своих мудрых мыслей; литератор всегда благодарен за повод написать статью. Но разве Сулоага изображает отвлеченные идеи? Разве внутренний мир картин, выделяющий его среди простых копиистов, основан на системе социологических отношений? Очень сомнительно, ибо, если картина легко перелагается на язык литературы или политики, это уже не картина, а аллегория. Аллегория же не серьезное, независимое искусство, а всего лишь игра, в которой мы лишь иносказательно выражаем то, что могли бы (и даже еще лучше) выразить с помощью тысячи других иносказаний. Нет, искусство не игрушка; им нельзя распоряжаться по своему усмотрению. Каждое искусство обусловлено необходимостью выразить то, что человечество не смогло и никогда не сможет выразить никаким иным способом. Критика, в лице литераторов, всегда сбивала художников с пути истинного, особенно с тех пор, как Дидро создал гибрид литературы и искусствоведения, будто легкость, с какой содержание произведения искусства может быть выражено в других изобразительных формах, не является самым серьезным аргументом против этого искусства. Останется ли место для художника, если мы отбросим присущее Сулоаге искусство копииста и социальное влияние его работ? Может ли он служить примером художника с пластическим видением?

Мы уже установили, что организующее картину единство должно иметь не философскую, математическую, мистическую либо историческую, а чисто живописную природу. Совершенно ясно, что, когда мы, задевая самолюбие художников, сетуем на недостаток значительности их работ, мы вовсе не требуем, чтобы работы эти превратились в озаренные свыше строки метафизических трактатов.

Задавшись смутной целью отыскать идеальную формулу живописи, я написал первую статью под названием «Адам в раю». Сам не вполне понимаю, почему назвал ее именно так; к концу я совершенно потерялся в сумрачных дебрях искусства, где могут видеть ясно лишь слепцы, подобные Гомеру. В смятении вспомнил я об одном своем старинном немецком друге – профессоре философии докторе Вульпиусе. Я вспоминал о том, как не раз беседовали мы с этим метафизиком и тонким знатоком об искусстве; вечерами мы подолгу бродили по лейпцигскому зоологическому саду – сумрачному, заросшему высокими деревьями, с темно-зеленой, почти черной травой на газонах. Время от времени орлы нарушали тишину зычным, имперским клекотом; протяжно мычал канадский олень «вапити», тоскуя по холодным просторам тундры, и чета уток то и дело выписывала над водой затейливые петли, скандализуя честную животную публику своими сладострастными забавами. Глубокомысленно и неспешно текли часы; доктор Вульпиус говорил исключительно об эстетике, делился планами о поездке в Испанию. По его мнению, эстетика должна окончательно сложиться именно в нашей стране. Современная наука имеет итало-французские корни; немцы создали этику, обретя себя в морали и теологии, за неимением прочего; англичане нашли себя в политике. Так рассуждал он на эти и прочие ученые темы, в то время как служитель зоопарка с удручающей медлительностью тер слону его мозолистый лоб. Слон выглядел мыслителем. Я попросил своего друга написать что-нибудь в защиту названия моей первой статьи. То, что он прислал, слишком пространно и учено, или, как мы говорим, когда что-либо не вызывает у нас даже поверхностного интереса, слишком глубокомысленно. Тем не менее, если читателя волнуют проблемы искусства, пусть хоть немного поразмыслит над тем, что написано далее.

Приверженцы искусства обычно недолюбливают эстетику. Этот феномен легко поддается объяснению. Эстетика старается приручить и оседлать крутонравого Пегаса; она стремится уловить сетью определений неистощимую, многоцветную суть художественности. Эстетика – это квадратура круга, а следовательно, занятие довольно унылое. Прекрасное нельзя сковать рамками концепции, оно текуче, оно найдет щель и улетучится, как те низшие духи, за которыми тщетно охотился какой-нибудь чернокнижник, чтобы навсегда заключить их в свои пузатые реторты. Бывает, не успеваем мы с трудом запереть чемодан, как выясняется, что что-то забыто, и приходится снова отпирать и снова запирать его – и так до бесконечности. То же и в эстетике, с той лишь разницей, что забывают всегда самое главное. Так и получается, что, соприкоснувшись с произведением искусства, эстетика неизменно оказывается несостоятельной. Она робеет, становится неловкой, подобострастной, словно сознавая свою принадлежность к более низменным, пошлым явлениям жизни. И это всегда нужно учитывать, когда речь заходит об искусстве. В искусстве царит чувственное восприятие, и в иерархии этого царства интеллект воплощает все плебейское и вульгарное, таков его статус. В науке и морали владычествует концепция; ее воля – закон, она созидает и организует. В искусстве она лишь поводырь, ориентир, как эти нелепые указующие персты: «К таможне – прямо», намалеванные по распоряжению муниципалитета перед въездом в любой испанский город. Этим и объясняется презрительное отношение почитателей искусства к эстетике; она кажется им филистерской, формальной, плоской, бесплодной и сухой; им хотелось бы, чтобы она была прекраснее, чем сами картины и стихи. Но для человека, сознающего, сколь важна четкая определенность в подобных вещах, эстетическая концепция тоже произведение искусства.

Чтобы уяснить себе значение какого-либо конкретного вида искусства, следует определить его сверхтему. Каждое искусство рождается в процессе дифференциации коренной потребности самовыражения, которая заложена в человеке, которая и есть человек. Подобным же образом чувства животного – это каналы, пронизавшие сгусток однородной материи вслед за появлением первого чувства – осязания. Так же и зрение проявилось впервые не благодаря глазным нервам и палочкам сетчатки; напротив, потребность в зрении, самый акт видения создали для себя инструмент. Незримый, полный света мир бурно распускался, подобно бутону, внутри примитивного организма, и эта полнота ощущения, которую невозможно было вкусить мгновенно, пролагала себе путь сквозь мышечные ткани, высвобождаясь, прокладывала русло, по которому выплеснулась и распространилась во внешнем пространстве. Иными словами: функция создает орган. [Это утверждение также показалось бы мне сегодня если и не кощунственным, то наивным. Ни функция не создает органа, ни орган не создает функции. Орган и функция рождаются одновременно]. А что же создает функцию? Потребность. Потребность же создается проблемой. В душе человеческой заключена проблема – возвышенная, трагическая; и, что бы ни делал человек, все его действия обусловлены этой проблемой, все они – шаги к разрешению этой проблемы. Она столь огромна, что дать ей генеральное сражение не удается; следуя изречению divide et impera,[4] человек членит ее и разрешает по частям, постепенно. Наука – первая ступень на пути разрешения проблемы человека; мораль – вторая ступень. Искусство – это попытка добраться до самого сокровенного, тайного. Следовательно, наша задача – указать, в чем состоит эта проблема, скрыто обусловливающая все человеческие поступки, а затем, определив, что в ней поддается разрешению с точки зрения науки и морали, мы получим в чистом и окончательном виде проблему искусства как такового. Искусства суть благодарные, чувствительные орудия, с помощью которых человек выражает то, что не может быть выражено никаким другим образом: Далее мы увидим, что самой проблеме искусства свойственна неразрешимость. Учитывая это, человек стремится объять область искусства, деля ее на отдельные аспекты, поэтому каждый отдельный вид искусства – это выражение одного из аспектов общей проблемы. Каждое искусство, таким образом, соответствует какому-то одному из основных, неразложимых проявлений человеческой души. Это проявление и будет сверхтемой для каждого из искусств. История каждого искусства есть ряд попыток выразить одну из сторон души, что и обусловливает его отличие от прочих искусств; попытки образуют траекторию, по которой искусство, подобно легкой, оперенной стреле, стремится к своей цели, в даль времен. И эта точка в бесконечной дали отмечает направление, смысл и суть каждого искусства.

Догадываться о вещи еще не значит познать ее; мы всего лишь отдаем себе отчет, что перед нами – нечто. Темное пятно на горизонте – что это? Человек, дерево, колокольня? Мы этого не знаем; темное пятно нетерпеливо ожидает, пока мы его назовем; перед нами не вещь, а проблема. Мы перевариваем пищу, не понимая процесса пищеварения; любим, не зная, что такое любовь. Животные, камни по-своему живут; они суть жизнь. Животное двигается, повинуясь, как нам кажется, собственным побуждением; чувствует боль, развивается, в этом – его жизнь. Камень покоится, погруженный в вечную дрему, давит на землю всей тяжестью своего сна; его жизнь – инертность – и наоборот. Но ни камень, ни животное не подозревают, что живут. В один из многих дней, как принято выражаться в арабских сказках, там, в эдемском саду (который, как пишет берлинский профессор Делитц в своей книге «О местонахождении рая», располагался в местности Падам Арам, на пути от Тигра к Евфрату), – итак, однажды Господь сказал: «Сотворим человека по нашему образу и подобию». Значение этого события трудно переоценить: родился человек, и в мгновение ока вселенная наполнилась звуками, озарились ее пределы, жизнь приобрела запах и вкус, в мире появились радости и страдания. Одним словом, жизнь во вселенной пробудилась с рождением человека. По сути дела, бог есть не что иное, как имя, которое мы даем некой вседержительной силе. Поэтому если бог создал человека равным себе, то тем самым мы признаем, что он наделил его способностью сознавать себя существующим вне и помимо бога. Но священный текст говорит лишь – «по образу своему»; в остальном же человеческая способность уже не совпадала со способностями божественного оригинала, она лишь приближалась к божественному ясновидению, была ущербным, легковесным знанием, то есть «чем-то вроде». Между человеческой и божественной способностью такая же разница, как между помыслом о вещи и помыслом о проблеме, между догадкой и знанием. Когда Адам, подобно невиданному древу, возрос в райском саду, началось то, что мы называем жизнью. Адам стал первым существом, которое жило, чувствуя, что живет. Для Адама жизнь предстала как проблема. Так что же такое Адам, окруженный райскими кущами и живой тварью; реками, в которых играет и плещется рыба; окаменевшими громадами гор; морями и материками; Адам на Земле, в окружении других миров? Адам в раю – это в чистом виде жизнь, слабый росток бесконечной проблемы жизни. Всемирное тяготение, мировая скорбь, неорганическая материя, органические ряды, вся история человечества, тревожная и ликующая, Ниневия и Афины, Платон и Кант, Клеопатра и Дон-Жуан, телесное и духовное, сиюминутное и вечное и непреходящее – как все это отягощает пурпурный, мгновенно созревший плод Адамова сердца! Понимаете ли вы, что стоит за этими ритмичными сокращениями и расширениями, какое неистощимое разнообразие явлений, вкладываемое нами в безмерное слово Жизнь, воплощается в каждом из биений этой ничтожной мышцы? Сердце Адама – средоточие Вселенной, или, иначе, сама Вселенная, наполнившая это сердце, как кубок, пенящейся влагой. Проблема жизни и есть – человек.

Человек – это проблема жизни. Все в мире – живое. «Как, – быть может, скажут нам, – неужели вы решили воскресить натурфилософскую мистику?» Фехнер[5] хотел видеть в планетах живых существ, наделенных инстинктами и мощной сентиментальностью, – существ, которые, подобно гигантским космическим носорогам, кружат по своим орбитам, снедаемые могучими астральными страстями. Фурье, этот шарлатан Фурье, полагал, что небесные тела живут своеобразной жизнью, которую он назвал «аромаль», считая, что законы небесной механики – это не больше и не меньше как математическое выражение непрестанных любовных связей между светилами, которые обмениваются ароматами, как некие влюбленные небожители. Похоже ли это на то, что хочу сказать я, утверждая, что все в мире – живое? Неужели мы станем вновь охмурять себя мистикой? Никогда не был я так далек от мистики, как сейчас, когда заявляю: все в мире – живое. Наука отдает понятие «жизнь» на откуп одной дисциплине – биологии. Вследствие этого ни математика, ни физика, ни химия жизнью не занимаются; и есть существа живые – те же животные и неживые – те же камни. С другой стороны, физиологи, пытающиеся определить жизнь с помощью чисто биологических понятий, всегда терпели неудачу и до сих пор не выработали хоть мало-мальски устойчивого определения. В противовес всему этому я предлагаю свою концепцию жизни, более общую, но и более последовательную. Жизнь вещи – ее бытие. Но что такое это бытие? Поясню на примере. Планетарная система не есть система вещей, в данном случае планет, – ведь до того, как она была задумана, планет не существовало. Это система движений, а следовательно, отношений: бытие каждой планеты внутри этой совокупности отношений – как точка разбитой на квадраты плоскости. Таким образом, без других планет невозможна и планета Земля, и наоборот; каждый элемент системы нуждается в прочих, он и есть взаимоотношение между ними. Поэтому суть каждой вещи есть чистое отношение. Именно в этом направлении и шло глубинное развитие человеческой мысли от Ренессанса до сегодняшнего дня: категория субстанции постепенно растворялась в категории отношений. А так как отношение не res,[6] а идея, то и современная философия получила название идеализма, а средневековая, идущая от Аристотеля, – реализма. Идеализм – порождение арийской расы: к этому шел Платон, об этом писали древние индусы в своих пуранах:[7] «Ступив на землю – ступаешь на перепутье ста дорог». Каждая вещь и есть такое перепутье: ее жизнь, ее бытие – это совокупность отношений, взаимных влияний. Камень на обочине дороги не может существовать без остальной Вселенной. [Такое, в духе Канта и Лейбница, понимание бытия вещей теперь вызывает во мне некоторую неприязнь. ] Наука трудится не покладая рук, чтобы обнаружить эту неистощимую бытийность, которая является источником жизненной силы. Но как раз точность научных методов никогда не позволяет им вполне достичь цели. Наука предлагает нам лишь законы, иначе говоря, утверждения о том, что такое вещь вообще, что у нее общего с другими, об отношениях, которые идентичны для всех или почти для всех случаев. Закон падения твердых тел объясняет нам, что такое тело вообще, каковы общие закономерности движения каждого тела. Но что такое данное, конкретное тело? Что такое все тот же почтенный камень с отрогов Гвадаррамы?[8] Для науки этот камень – частный случай применения общего закона. Наука превращает каждую вещь в частный случай, иначе говоря, в то, что роднит эту вещь с множеством ей подобных. Это и называется абстракцией: жизнь, в представлении науки, – это абстрактная жизнь, в то время как, по определению, жизненное есть конкретное, уникальное, единственное. Жизнь – индивидуальна. Для науки вещи суть частные случаи; таким образом получает разрешение первая часть жизненной проблемы. Но необходимо, чтобы вещи были чем-то несколько большим, чем просто вещи. Наполеон – это не просто человек, некий частный случай человеческой породы; он уникален, он – это он. И камень с Гвадаррамы отличается от другого, химически идентичного, камня альпийских отрогов.