Дочки-матери. 3-й лишний?

Глава 2

Матери в большей степени, чем женщины, и маленькие дочки

Если самореализация матери исключительно в материнской функции затянулась и по истечении нескольких месяцев все еще не завершилась естественным образом, вполне возможно, она перетечет и в следующий период жизни ребенка в виде ее полного сосредоточения на маленькой дочке. Подобную семейную ситуацию можно обнаружить в художественных произведениях среди второстепенных, но почти никогда среди основных сюжетных линий. Исключением служит фильм «Беллиссима», снятый в 1951 году режиссером Лукино Висконти, (в русском прокате “Самая красивая”), полностью посвященный материнскому использованию дочери с целью самореализации «матерью в большей степени, чем женщиной».

Действие фильма происходит в бедных кварталах послевоенного Рима. Снятый в манере «неореализма», фильм рассказывает, как мать (которую сыграла Анна Маньяни) проецирует собственные нереализованные желания общественного признания, славы и всеобщего восхищения на дочь, которую она страстно желает сделать кинозвездой. С того мгновения, как женщина узнает о проведении конкурса среди девочек – претенденток на роль в ленте, снимаемой кинокомпанией «Синеситта», мать тратит почти все свои скудные средства простой санитарки, добываемые нелегким трудом в больнице, на осуществление своей мечты. Маддалена старается воплотить в малышке Марии, девочке лет пяти-шести, созданный в своем воображении образ будущей девочки-звезды.

В работе над звездным имиджем участвуют: парикмахер, учитель танцев, преподаватель риторики, костюмер, фотограф, – их мастерство призвано гарантировать успех. Их услуги должны быть оплачены, также, как и посредничество служащего студии, которому мать доверила важное поручение – преподнести супругам принимающих важные решение персон (режиссера, продюсера, главного оператора) приготовленные ею подарки. Эти подношения, по ее мнению, помогут выгодно выделить ее малышку из длинной очереди многочисленных конкуренток.

Ходатай, разумеется, оказывается законченным негодяем, а мать до последнего мгновения слишком доверчивой. В любом случае, кинопроба девочки, парализованной робостью, подавленной то неоправданной строгостью, то нелепым сюсюканьем взрослых (распорядителей конкурса, помощника режиссера и проч.) и потому имеющей вид умственно недоразвитой, представляет ребенка в крайне невыгодном и унизительном виде. В результате во время просмотра кинопроб вся группа во главе с режиссером разражается безудержным хохотом: тем более оскорбительным, что при этом присутствуют мать и дочь, украдкой пробравшиеся в проекционную будку. Безумный смех не смолкает на всем протяжении патетической сцены, которая становится жестоким испытанием реальностью для матери, наблюдающей, как на экране с идиотским видом ревмя ревет ее маленькая дочь, и слушающей гомерический хохот всех участников киногруппы в зале. Содержание этой «волшебной сказки» и мораль окончательно проясняются в самом финале фильма, когда рекрутеры парадоксальным образом меняют свое мнение о Марии на кардинально противоположное и приходят к Маддалене, чтобы преподнести ей вожделенный контракт. Слишком поздно: мечта рухнула, мир кино потерял свой сказочный ореол, мать – свои иллюзии, а девочка – исключительность звездной судьбы. Маддалена не подпишет контракт и предпочтет теперь нормальность своей скромной семейной жизни. Примирившись с отцом девочки, она, наконец, освобождает дочь от необходимости реализовывать судьбу, о которой она, вероятно, когда-то мечтала для самой себя, но вынуждена была отказаться от своей мечты.

На втором плане, в тени основной интриги фильма проступают истинные семейные связи, которые ее подспудно поддерживают. Вся без остатка преданная своей дочери, а через свою дочь самой себе и собственным мечтам о величии, Маддалена, безусловно, «мать в большей степени, чем женщина». Как супруга она асексуальна, она забросила собственного мужа, игнорирует также и заигрывания другого мужчины. В то же время, по милости матери, девочка все время попадает в различные ситуации, которые все без исключения совершенно противоестественны для ребенка ее возраста. Вполне понятно, что Мария занимает то место, которое хотела бы занять ее мать. В парикмахерской, когда мать смотрит на идеальную прическу девочки – вечный символ женственности, – она «смотрится в зеркало» и видит в дочери саму себя: «Подберите – ка сзади, чтобы было как у твоей матери, какая ты красивая, какая ты красивая!». Девочка занимает еще и место мужа, что исключает нормальные взаимоотношения дочери с отцом. Почти все время он находится на заднем плане, не принимает никакого участия в авантюре с киностудией, к которой невольно оказывается в оппозиции, впрочем, оставаясь все тем же посторонним. Это даже и место потенциального любовника: «Это с ней ты проводишь время вечерами?», – спрашивает разъяренный супруг у своей жены, когда она с дочерью возвращается домой поздно вечером.

Как уже говорилось, места для отца возле дочери просто не существует, так как мать полностью оккупировала все пространство вокруг девочки. Однажды он пытается вновь завязать контакт с дочерью, но безуспешно: начинается спор, в результате которого он оказывается побежденным матерью и ретируется. Пространство снова свободно для «любовного тет-а-тет» матери и дочери. Мать, изо всех сил стремящаяся сделать из своей дочери актрису, звезду и героиню фильма, конечно же, сама является единственно настоящей актрисой, звездой и героиней фильма, который рассказывает нам эту историю. А девочка – всего лишь пассивная игрушка нарциссического злоупотребления, беззащитный объект всепоглощающей, одержимой материнской любви. Обладая ложными представлениями о материнской добродетели, покинутая превратившимся в постороннего мужем, Маддалена не способна бессовестно использовать собственного ребенка, чтобы удовлетворить свои притязания на успех, славу и всеобщее обожание именно потому, что ей не удалось реализоваться в личной жизни как женщине.

Вот мрачная истина, кроющаяся за декларируемой идеальной материнской преданностью своим детям. Она проявляется иногда как фантом, порожденный воображением: «за криком любви женщин, одержимых материнскими чувствами («Невозможно слишком любить детей!»), пробивается воинственный клич женщин, жаждущих обрести объект обожания, объект для полного сращения в любви, для бесконечного заманивания, беспредельного обладания и взаимопоглощения. С другой стороны, такое полное сплавление воедино или вбирание в себя не приемлет мужчин, так как они по определению слишком «другие», неудовлетворительно малоподдающиеся и слишком восприимчивые к злоупотреблениям любовной властью. Дети, напротив, – замечательные объекты: пассивные, полностью зависимые от матери, по крайней мере, в течение определенного времени. Девочки подходят в данном случае даже больше, чем мальчики, так как «захватничество» может подкрепляться нарциссической проекцией матери на кого-то, слишком похожего на нее саму, только если отличия не превышают той необходимой меры, в которой они соответствуют неудовлетворенным или вытесненным устремлениям[8].

«Захватничество» – этот термин использует психоаналитик Франсуаза Кушар, говоря о «подразумеваемых основном и дополнительных значениях этого слова. Они возникают ассоциативно и придают его звучанию – помимо телесно-вещественного смысла «пленения» и «присвоения» – оттенок «рабовладения», что, в свою очередь, наводит на мысль о рабском клейме, оттиске, матрице. Изначально же термин «захват» имеет юридическое происхождение и подразумевает возможность ограничения и полного распоряжения частной собственностью, в нашем случае – свободой другого, сродни административному захвату, по аналогии с национализацией или даже с тюремным заключением»[9]. Если «захват в плен» собственной матерью распространяется также и на мальчиков, то именно с девочками он обретает наиболее жестокие и архаические формы и подчас доходит до прямого насилия.

Принуждение соответствовать общепринятым общественным моделям, девальвация женской сексуальности, выведывание секретов, ужасающие наветы и обвинения, всякого рода вмешательство в личную жизнь – вот далеко не полный список наиболее часто встречающихся форм, среди которых смешение идентичностей – едва ли не самая обычная, но, тем не менее, далеко не самая безобидная форма «материнского захватничества». Франсуаза Кушар следует путем, к которому довольно редко прибегают психоаналитики, – она акцентирует внимание преимущественно на наличии отклонений у родителей, а не возникновении деструктивных или невротических импульсов у детей. Это направление с 1965 года уже было обозначено этнопсихиатром Жоржем Девере[10], а затем психоаналитик Алис Миллер продолжила его разрабатывать и углублять.

Прежде чем заострять внимание на проблеме физического насилия родителей над своими детьми и его опустошительных последствиях, Алис Миллер вскрыла суть и сделала доступной пониманию одну из наиболее необычных форм материнского «захватничества», названной «нарциссическими злоупотреблениями». Именно они стало центральной темой фильма «Беллиссима». Родительские и, в особенности, материнские «нарциссические злоупотребления» собственным ребенком представляют собой самопроецирование родителей на сына или дочь, чьи дарования используются не ради их развития, но ради удовлетворения потребности в общественном признании одного или обоих родителей. В этом же заключается «драма одаренного ребенка». Именно такое название дала своей первой книге Алис Миллер, в которой она подробно останавливается на вышеозначенной проблематике, ранее упорно игнорируемой психоаналитическими теориями. В наши дни проблема злоупотребления родительским влиянием приобретает первостепенную важность. Как уже говорилось ранее, в связи с развитием контроля над рождаемостью, родительское самоосуществление через ребенка распространяется все более широко. В свою очередь, «нарциссические злоупотребления» порождают феномен «ребенка – короля», который предполагает ниспровержение всего и всех вокруг, кроме самого ребенка, включая и отца, а вместе с ним сексуальной жизни жены, замыкающейся в своей единственной идентичности «матери в большей степени, чем женщины».

Девочки чаще подвержены подобным злоупотреблениям, но они – не единственные жертвы: мальчики также несут свою часть бремени. Об этом, например, рассказывает фильм Джуди Фостер «Маленький мужчина» (1991). История о сверходаренном ребенке, которая убедительно показывает, как мальчика используют сразу две взрослые женщины. Мальчик одновременно выполняет роль объекта нарциссической проекции незамужней женщины, несмотря на наличие педагогического образования неспособной разобраться и справиться с вечным недовольством самой собой, а также эмоциональную роль заместителя спутника жизни для одинокой матери. Обе женщины соперничают друг с другом, и каждая пытается «захватить в плен» мальчика «для его же пользы». Так ли уж случайно совпадение, что ни одна, ни другая не удовлетворены своей сексуальной жизнью?[11]

«Нарциссические злоупотребления» могут проявиться в различных парных отношениях: отец – сын, мать – сын, отец – дочь, мать – дочь, но именно в последнем случае они проявляются как в наиболее ярко выраженных, так и в самых деструктивных формах[12]. Поскольку нарциссическая проекция более простым и естественным образом возникает, когда ребенок принадлежит к тому же полу, что и родитель, а неудовлетворенность из-за недостатка независимости, свободы распоряжаться собственной жизнью и возможностей самореализовываться во внешнем мире (за пределами семьи), характерна по давней традиции именно для женщин.

В то же время мальчики, которые обременены обязательствами реализовывать родительские устремления, становятся жертвами скорее семейной, нежели персональной установки. В представлении родителей их род продолжается в наследнике, тогда как ребенок, «захваченный в плен» матерью единолично, в большей степени подвержен межличностной модели смешения идентичностей, которая парадоксальным образом становится более тяжкой ношей, чем бремя семейных надежд и чаяний, так как менее последовательна и ничем не опосредована. По сравнению с мальчиками, на девочках «нарциссические злоупотребления» сказываются гораздо пагубнее, так как нерасторжимо связаны с межидентициональными злоупотреблениями. Лишенная матерью собственной природной идентичности, девочка вынуждена нести двойной груз, конструируя ложную самоидентичность и к тому же помогая реализовывать чужую – материнскую.

Каковы бы ни были причины материнской неудовлетворенности, она, как правило, наследуется и воспроизводится дочерьми почти в той же форме, в какой проявлялась у их матери. Так как материнская сверхопека сопровождается нехваткой реальной любви, в последствии она оборачивается недостатком самоуважения у ребенка, а также неутолимой жаждой любви и признания. «Одаренный ребенок» беспрестанно продолжает развивать все новые способности и преумножать свои достижения, чтобы заслужить с их помощью любовь, которой ему никогда не будет хватать, потомучто она изначально предназначалась не для него, а всегда направлена лишь на тот созданный матерью идеализированный образ, который всю жизнь ребенок будет пытаться воплотить. Его успехи и таланты, таким образом, будут отражать развитие исключительно тех способностей, которые отвечают материнским ожиданиям.

Именно отсутствию природной одаренности обязана своим спасением Мария, маленькая героиня фильма Висконти “Самая красивая”. Робкая, запинающаяся на каждом слове, вызывающая лишь насмешки, она настолько дискредитирует себя, пытаясь реализовать идентификационные потребности матери, что полностью проваливает ее план, не позволяя воплотиться химере материнских притязаний. Она получила шанс, которого был лишен маленький Моцарт, чей гений, усиленный детской восприимчивостью к родительским ожиданиям, как у всех детей – вундеркиндов, служил разменной монетой для удовлетворения потребности в родительской любви. Впрочем, в данном случае любви, на самом деле направленной на ребенка, а не на вымышленный персонаж, порожденный и полностью принадлежащий воображению взрослого. Иначе эта потребность никогда не будет удовлетворена в действительности, потому что проявления заботы, как и подтверждения любви также никогда не будут направлены на ребенка. Отсутствие чувства защищенности и недостаток любви порождает у ребенка стремление во всем быть первым и бесконечно преумножать свои успехи и достижения все по той же причине – так как ребенок старается заслужить родительскую любовь всегда, хотя никогда не получает ее, поскольку изначально она предназначена не ему.

Будь Мария более одаренной, она заполучила бы как трофей, причем на длительное время, чрезмерные проявления суррогатной любви, не имеющей ничего общего с подлинным чувством, и это было бы в чистом виде «нарциссическим злоупотреблением». Наверняка она испытала бы чувство, что недостойна такой награды, но никогда не смогла бы это выразить, поскольку незамедлительно была бы убеждена в обратном. Ее прошлый опыт и всеохватная материнская любовь мгновенно опровергли бы всякие сомнения и подтвердили наличие таланта, выходящего за рамки обычного. Впрочем, и более одаренные дети, всегда окруженные любовью и восхищением, в глубине души, наедине со своим тайным несчастьем чувствуют себя не менее одинокими, тем более что секрет этого несчастья зачастую скрыт от них самих. Захваченные в плен иллюзией безусловной любви и безграничного восхищения, они могут даже не представлять себе, в чем заключается первопричина их несчастья.

Если бы матери удался ее план, Мария в подростковом возрасте, без сомнения, стала бы блестящей девушкой, но всегда жаждала бы удовлетворения нарциссической потребности в бесконечном восхищении. Она поочередно переживала бы то периоды маниакального возбуждения, то депрессии; то гиперактивности, то пассивности. Она всегда стремилась бы нравиться, но получала бы недостаточно истинной любви. Скорее всего, страдая булимией, она старательно следила бы за фигурой, оставаясь эмоционально незрелой, она чересчур быстро стала бы искушенной в вопросах секса. Таков по крайне мере портрет пациентки, который под именем Бетти описала на основе клинического случая психоаналитик Хелен Дейч в шестидесятых годах. С трехлетнего возраста Бетти воспринималась своей матерью как чудо – ребенок с исключительными дарованиями, и мать принуждала ее развивать их, одновременно приговорив к крайней степени зависимости, – точь-в-точь, как в фильме «Самая красивая». Частота и схожесть подобных случаев заставила Хелен Дейч признать в них феномен времени, когда матери начинают развивать устремления, которые социальный статус пока не позволяет им самим реализовывать, и они переносят эти устремления на дочерей.

Если бы малышка Мария была способна, как Бетти, удовлетворить амбиции своей матери, мало помалу она бы обнаружила, что по мере взросления активность ребенка – вундеркинда сменяется депрессией, подстерегающей исключительно одаренных людей, как правило, раздираемых глубокими внутренними противоречиями, расколотых пополам, застрявших между ничтожностью и величием, ненавистью к себе и самовлюбленностью, одиночеством тайного страдания и блеском ненужной популярности. Такова, в конечном итоге, судьба девочки, когда ее мать, забыв о своей женской самореализации, обременяет дочь необходимостью осуществлять вместо себя собственные желания.

Глава 3

Матери в большей степени, чем женщины, и девочки-подростки

Каково отношение «матерей в большей степени, чем женщин» к своим дочерям подросткового возраста? Матери, которых мы называем «собственницы», «захватившие в плен» своих дочерей, моментально подмечают в поведении объектов своей неуемной любви малейшие изменения. Взрослея, дочь все больше выходит из-под материнского контроля и все чаще обращается к новым источникам удовлетворения своих потребностей и интересов: сначала это – подружки, затем в ее жизни появляются первые мужчины. Мужчины восполняют то, что не в состоянии дать даже самая сильная материнская любовь. Взрослея, девочка становится женщиной и обретает сексуальность. Отныне она больше не мамина дочка, как прежде, когда она была ребенком, – теперь мать вынуждена, хоть и скрепя сердце, но все же принимать эту разницу и, следовательно, интегрировать изменения в свои отношения с дочерью. Даже если теоретически мать прекрасно понимает и принимает неизбежность подобных изменений, они все равно причиняют ей боль. Исключенная из дружеской или любовной жизни своей дочери, мать пытается как можно дольше оттянуть роковой момент отделения жизни дочери от своей собственной. Она может попытаться отрезать дочь от внешнего мира, сведя к минимуму любые ее потенциальные контакты, или паразитическим образом вмешиваться в ее личную жизнь, постоянно сохраняя контроль над нею – история, старая как мир: «Я сделаю все, что в моих силах, только бы не дать ребенку сойти с пути истинного».

Дочь также болезненно переживает разрушение отношений, которые казались вневременными, идиллически-безупречными. Когда она была ребенком, она лишь играла в игру, она и сама была игрушкой, пассивным объектом, полностью подчиненным «матери, поглощенной материнством». Повзрослев, дочь прекращает жить во вневременном измерении детства, как прежде. Напротив, в настоящем каждый ее шаг создает ее собственную историю, за которую она в полной мере должна нести ответственность. Впредь она должна действовать активно, принимать самостоятельные решения, обрывать одни связи и завязывать другие, четко осознавать, что прошлого не вернешь, а будущего не избежать. В прошлом у нее остались слишком близкие и сковывающие отношения «тет-а-тет» с матерью, в которых не хватало «кислорода» – контактов с другими людьми, и мало-помалу ей начинает все больше недоставать их. В будущем ее ждет неизвестность, новые отношения, абсолютно отличающиеся от известных ей ранее образцов. В то же время она сильно рискует воссоздать прежние: то же сплавление в одно целое, единое и неделимое, сращение, симбиоз, то же поглощение другим; та же скорлупа замкнутых отношений пары прилипших друг к другу подростков, подражающих сексуальному поведению взрослых.

Добиться успеха в создании собственной истории жизни означает совершить то, что англосаксонские психоаналитики называют «cut – off», то есть «способ решительно расстаться с прошлым, чтобы найти свое место в нише, занимаемой своим поколением». Однако не так-то просто осуществить это решительное расставание, как и стать настоящей женщиной, особенно, если раньше не была никем другим, кроме «маменькиной дочки», никогда не получала другой обратной связи, кроме как от собственной матери и не знала другой идентификационной модели, кроме модели «мать своей дочери». Некоторые девочки никогда не преуспеют в этом. Им могут помешать ошибки в выборе критериев, ошибки возможной самоидентификации – какой из существующих моделей женской самореализации ей следовать, если рядом не было никого, кроме родной матери? Те же, кто все-таки сумеют преодолеть зависимость от матери и от прошлого, очевидно, будут вынуждены долго расплачиваться тяжким чувством вины: как могла дочь оставить мать, которая так ее любит?

Мировое искусство не обделено сценами яростного выяснения отношений между матерью и дочерью, в которых младшая восстает против диктата и бесконечных запретов старшей. Порой авторы художественных произведений упорно стараются представить так, будто вся их жизнь протекает в беспрерывных попытках изменить ее – в классически бурных столкновениях материнской суровости и жесткого контроля над контактами дочери, с желанием обрести независимость и стремлением познавать окружающий мир у девочки, девушки и даже у ставшей уже взрослой женщины. В оправдание следует заметить, что, хотя и крайне редко, но в художественных произведениях авторы все же обращаются к весьма актуальной на сегодняшний день ситуации, когда дочь должна противостоять «совершенной» матери. «Совершенной» в нашем случае означает внимательно слушающей и понимающей, разрешающей самостоятельность, не стремящейся установить определенные правила и ограничения для любой мелочи. Каким образом конструктивно преодолеть конфликт, если он полностью протекает латентно, никогда не принимая форму открытой конфронтации? В таком конфликте материнская претензия всегда формулируется опосредовано, и никогда – явно. В ответ на потребность дочери в самостоятельности: «Но мама! Я хочу пойти туда!», следует утверждение матери: «Дорогая, делай, что хочешь, ведь это твоя жизнь…», которое довольно часто при этом сопровождается тяжелым вздохом и скрытым, оказывающим паралитическое действие упреком, вроде: «но это меня убивает!».

Именно такое не проявленное противостояние пытается показать в своем фильме «Замкнутый круг Кароль» (1990) Эмманюэль Кюо. Мать (Бюль Ожье) и ее дочь Мари (Лоранс Кот) живут вдвоем, без отца, который не упоминается даже намеком, – в доме нет ни одной его фотографии. Груз неразрешенных родительских проблем явным образом перекладывается на дочь, тем более что ей не в чем всерьез упрекнуть свою всегда спокойную, уравновешенную, «идеальную» мать. Она терпеливо слушает, как Мари пробует свои силы в пении, заботится о ее пропитании, старается найти способы лишний раз порадовать дочь. Мать, не считая мелких бытовых упреков, не способна вступить в малейший конфликт с дочерью, которая с целью вывести мать из равновесия и услышать ее подлинный голос постоянно провоцирует мелкие и крупные неприятности, то приворовывая по мелочам в магазине, то теряя почту и т. п.