Культура вязания
По мнению Столлер, один из главных успехов феминизма обернулся его неудачей. Писательница усматривает внутреннее противоречие в тезисе, согласно которому женщины вяжут потому, что их вынуждает к этому патриархальное общество. Если же они находят удовольствие в вязании, то это занятие считается чем-то неважным и не выдерживающим сравнения с мужскими развлечениями. Кроме того, женщину считают успешной, если она способна конкурировать с мужчинами в традиционно принадлежащих им областях деятельности и одновременно исполнять женские роли домохозяйки и матери. Теоретически женщина может быть кем угодно и делать то, что ей больше нравится, однако общество по-прежнему оценивает ее, ориентируясь на мужскую модель успеха. При этом женщину никто не освобождает от необходимости выполнять традиционно приписываемые ей обязанности. В контексте многообразия предписываемых ей ролей, рецептов успеха и постоянного давления идеальных образов (таких, например, как Марта Стюарт, Джо Фрост, Найджела Лоусон и др.), транслируемых медиа, успешная современная постфеминистская женственность предстает конкурентоспособной, сложной и в конечном счете абсолютно нереализуемой моделью[14]. Это одна из ключевых тем постфеминизма, или третьей волны феминизма.
В постфеминистской культуре вязание обрело новую жизнь. Сегодня оно рассматривается как публичная социальная деятельность, содержание которой обусловлено намерениями и желаниями каждой отдельной вязальщицы. Постфеминизм, или феминизм третьей волны, отличается от предыдущего этапа движения тем, что трактует гендер как нестабильный феномен. Сторонники феминизма больше не руководствуются жесткой оппозицией мужского и женского начал и рассматривают механизм формирования идентичности скорее как бриколаж.
Постфеминизм исходит из представления, согласно которому задачи феминистского движения в целом выполнены, и сегодня женщины, приложив определенные усилия, могут добиться всего, чего угодно, без помощи мужчины. Эта точка зрения выглядит эгалитарной, ориентированной прежде всего на личность, а не на коллектив, и многообразие ролей и идентичностей, предполагающееся в рамках этой модели, сбивает с толку. Кроме того, поскольку репрезентация идентичности/идентичностей осуществляется посредством потребления и демонстрации товаров, можно также заключить, что постфеминизм являет собой лишь один из аспектов капитализма (свободы потребления), а не служит утверждению личной или социальной свободы.
Связь между потреблением, постфеминизмом и вязанием очень важна, поскольку она изменила представление о вязании в популярной культуре. Вязание больше не рассматривается как обязанность бережливой хозяйки и домашняя рутина. Теперь это скорее удовольствие и отдых, которые ассоциируются с избытком или роскошью. Рекламодатели описывают пряжу как предмет, доставляющий тактильное удовольствие, вещь дорогую и роскошную, а ценники на ней явно не соответствуют представлениям об экономии или бедности. Популярность вязальных сообществ, куда входят в основном женщины, подтверждает постфеминистское убеждение, согласно которому женщины заменили романтические нарративы однополой дружбой и потреблением. Это дает женщинам ощущение равенства в отношениях и укрепляет их положение как полноправных участников рынка. Они тратят деньги на пряжу, спицы и, возможно, на выкройки или схемы узоров – но также и на еду и напитки, когда встречаются группой, скажем, в баре или кафе. Кроме того, постфеминизм призывает женщин тратить время на себя, а не на мужчину – именно таким занятием является вязание для собственного удовольствия, особенно если женщина выбирает для вязания бесполезную вещь.
В последнее время практически вся литература, посвященная вязанию, описывает его именно как удовольствие, призывая вязальщиц к игре и самовыражению. Ручное вязание сегодня больше хобби, чем необходимость. Именно поэтому оно превратилось в привилегию. Это свободный выбор, не имеющий ничего общего с обязательной домашней рутиной. Является ли этот выбор гендерно маркированным, зависит от личности вязальщика, от вещи, которую он вяжет, и от способов социального и культурного восприятия вязания. Тем не менее женщины, которых так или иначе захватила вторая волна феминизма, редко находят удовольствие в вязании: для них оно по-прежнему ассоциируется с домашним хозяйством.
Далее мы поговорим о связи вязания с феминностью, домашним хозяйством и руководствами по вязанию для девушек. Гендерной проблематике будет посвящено и тематическое исследование (case study), где речь пойдет о понятии маскулинности и моде на кардиганы в 1970-1980-е годы.
Семейные узы
У многих первый опыт вязания ассоциируется с семьей и домом. Часто женщины начинают вязать во время беременности. Этот процесс как будто устанавливает еще одну связь между матерью и еще не родившимся ребенком, способствует проявлению материнского инстинкта гнездования и взращивания. Вязание – это ремесло; подобные навыки чаще передаются от одного человека к другому, им гораздо проще научиться, наблюдая за мастером и подражая ему, чем по письменным инструкциям или иллюстрациям. Кроме того, вязать довольно просто, даже маленькие дети могут освоить вязание: само занятие требует дисциплины, однако положительный результат достигается довольно быстро.
Исторически так сложилось, что детей, особенно девочек, учили вязать их матери или бабушки, и до недавнего времени эта форма трансляции знаний от поколения к поколению была весьма распространена. Первоначально вязание считалось прежде всего полезным времяпрепровождением, «скорее работой, чем отдыхом (так же как и вышивание), и у него имелась двойная цель: во-первых, пристроить ребенка к делу и, во-вторых, облегчить ему трудоустройство в будущем. В конце XX века оба эти мотива во многом утратили актуальность, и вязание, сохраняя свои прагматические коннотации, превратилось в большей степени в средство создания близких отношений между родственницами»[15].
Как маркер семейных связей и способ их укрепления и поддержания вязание приобретает специфические коннотации. Оно ассоциируется с любовью, семейным теплом и феминностью. Подобно семейному альбому, вязаные вещи, особенно если они являются результатом взаимодействия матери и ребенка, служат символами взросления, приобретения новых знаний, развития – а также зачастую поводом для смущения наивного мастера в последующие годы. Ким Такер, пенсионерка и любительница вязания, с нежностью вспоминает чувство гордости, которое она испытала, когда ее дочь научилась вязать: «Я учила ее тому, что знала сама, но думала, что она никогда не научится. Мы потратили уйму времени; все, кто мог, пытались ее учить, а она просто не могла сообразить, что к чему. Думаю, ей было около двенадцати лет, когда она, наконец, ухватила суть и связала себе мешковатый мальчишеский джемпер. Знаете, это было очень большое достижение. Джемпер из объемной пряжи big wool, на больших спицах – и она действительно сама связала настоящую вещь. С тех пор она с вязанием не расстается»[16]. Чувство гордости, которое описывает рассказчица, вызвано не только тем, что ей удалось передать знания дочери, но и появлением общих интересов, основы будущих близких отношений. Обретение навыка маркирует переход от детства к взрослой жизни, служит своего рода обрядом инициации. Сам процесс обучения и одновременно создания связей доставляет радость и учителю, и ученику, и осуществляется в святилище (или, иначе, в контролируемом пространстве) дома.
Обучение ремеслу, в котором участвуют родитель и ребенок или учитель и ученик, состоит не только в передаче знаний и производстве объектов. Этот процесс требует дисциплины, метода и контроля. Развитие моторных навыков посредством методичных повторяющихся действий сочетается с приобретением социальных навыков, таких как соблюдение дисциплины и трудовой этики. Как отмечает Эллен Диссанайк, ручная работа часто ассоциируется с созданием уникального продукта, а время и усилия, потраченные на обучение ремеслу и производство самой вещи, служат свидетельством ее стоимости. «До недавнего времени „создание уникальной вещи“ требовало внимания и аккуратности; предполагалось, что изготовитель вкладывает в изделие все свое мастерство. Наша эпоха ценит раскрепощенность, чувственность, спонтанность, искренность и выставляет их напоказ; неплохо бы, однако, помнить, что дисциплина и этикет не только важные механизмы регуляции жизни социума, но и свидетельство ценности, которую мы сообщаем вещи»[17]. Удовольствие от совместной деятельности, особенно если в ней участвуют мать и ребенок, неразрывно связано с сентиментальностью, или, как полагает Диссанайк, с «созданием уникальной вещи». Вещи, связанные младшим участником, приобретают в глазах старшего сентиментальную окраску и наделяются символическим смыслом; они маркируют процесс движения времени, служат напоминанием об учебных и творческих достижениях, отображающих личные пространственные и временны́е ландшафты.
Образование
Чаще всего обучение вязанию составляло часть женского образования. Историки искусства и дизайна, придерживающиеся феминистских взглядов (Роззика Паркер[18], Пэт Киркхем[19], Кристина Уолкли[20], Шерил Бакли[21], Пенни Спарк[22] и Барбара Бурман[23]), писали о значимой роли вязания в воспитании девочек – неважно, использовалось это ремесло для работы или для отдыха. Вязание считалось не просто полезным навыком, но и способом научить девочек дисциплине и послушанию. Преподавание ручного труда в школе опирается на богатую традицию, основой которой служат социальные и культурные атрибуты гендера, представления о способностях учеников и об их будущей роли в социуме.
До 1975 года подобные программы в средних школах Великобритании были гендерно маркированы: девочки занимались домоводством и вязанием, мальчики – работой по дереву и металлу[24]. В рамках реализации закона о дискриминации по признаку пола, принятого в 1975 году, гендерно специфицированные предметы подлежали исключению из обучающего процесса. Вместо этого школьникам была предложена программа, включающая в себя ряд небольших пробных курсов: введение в ремесла. На обучение тому или иному ремеслу отводился семестр. Этот вариант также оказался далек от идеала: за столь короткий промежуток времени всерьез обучить детей ремеслу было невозможно, однако каждый ученик, независимо от пола, мог попробовать свои силы в самых разных видах деятельности.
К концу 1970-х годов правительство обратило внимание на диспропорции в программах и на целесообразность изучаемых предметов с точки зрения перспектив применения полученного образования в дальнейшей жизни. Например, в 1977 году политик-лейборист, премьер-министр Великобритании Джеймс Каллагэн подверг критике систему образования, неспособную, по его мнению, готовить школьников к трудовой деятельности[25]. Неквалифицированные, не обладающие должными профессиональными, личными и социальными навыками, выпускники рассматривались как угроза для британской экономики. Речь Каллагэна стимулировала появление ряда экспертных заключений и правительственных документов, посвященных проблеме взаимосвязи между образованием и профессиональной деятельностью. Результатом работы экспертов явились разработка новых учебных программ с учетом требований рынка труда и кардинальная реформа системы образования[26]. Школьников теперь следовало учить навыкам, которые пригодятся им в жизни, смогут удовлетворить потребности новых отраслей промышленности, а также позволят сдержать быстрый рост безработицы после массовых гражданских волнений, сокращения объемов индустриального сектора и остановки большого числа предприятий тяжелой промышленности[27].
Новое правительство консерваторов также уделяло приоритетное внимание трудоустройству выпускников школ и неспособности образовательной системы соответствовать требованиям индустриального производства. Дэвид Кит Лукас в докладе Проектного совета обозначил возможности, благодаря которым проектное образование (ориентированное на решение проблем и осмысление техногенной окружающей среды) могло бы способствовать развитию экономики страны, удовлетворить потребности индустриального производства и улучшить качество повседневной жизни[28]. Доклад, как и следовало ожидать, был проникнут пафосом реформаторства и изобиловал героической риторикой, на протяжении всего XX века отличавшими концепцию Проектного совета и его финансируемых правительством предшественников[29]. Отождествление проекта (дизайна) и решения проблем свидетельствовало о подчеркнуто модернистской трактовке дизайна и как объекта, и как действия. Эта трактовка доминировала в дизайнерском образовании после Великой выставки промышленных работ всех народов (1851). Она же легла в основу концепции книги художественного критика Герберта Рида «Искусство и промышленность» («Art and Industry», 1934)[30], которая явилась основой для создания проектных программ и в целом реформы образования в Великобритании. Все это, наряду с исследованиями, посвященными состоянию экономики и образования, привело к тому, что множество видов ручного труда в 1977 году были объединены в программе средней школы в один всеохватывающий предмет «Ремесло, дизайн и технология» («Craft, Design and Technology» – CDT)[31]. Не вполне корректное объединение нескольких сфер деятельности (ремесла, дизайна и технологии) явилось следствием попытки свести воедино отдельные учебные предметы, ранее ориентированные на разный культурный контекст и имевшие разные цели и бюджет[32]. Стремление сделать учебную программу целесообразной и внутренне уравновешенной приводило к формированию не вполне адекватных связей между предметами: так, вязание сравнивали с музыкой и компьютерными программами, поскольку во всех этих случаях обучение ведется с опорой на образцы[33]. Унификация разных видов деятельности требовала разработки единой терминологии для их описания. Соответственно, ремесло трактовалось как предмет, «связанный с развитием манипуляционных навыков, основанных на принятии решений и осуществлении действий. Речь в данном случае идет о приобретении специфических навыков и применении определенных методов в целях создания художественных изделий, обладающих высокими дизайнерскими свойствами»[34]. Этот подход сочетался с технологией как наукой о ресурсах, материалах и знаниях[35]; связующим звеном служило представление о проектной деятельности (дизайне) как отдельной дисциплине. Ее наличие позволяло упростить подход ко всем предметам и прояснить основную цель CDT: научить школьников методам решения технических задач.
Представители Совета по ремеслам[36] протестовали против этих тенденций и изменений в школьной программе, размывающих границы традиционных декоративно-прикладных видов искусства[37]. Подчеркивалось, что эти виды искусства полезны школьникам, особенно тем, кто наименее одарен от природы, поскольку способствуют развитию личности и могут пригодиться в будущем[38]. Представление о значимой роли ремесел в развитии ребенка коренилось в педагогической психологии и широко пропагандировалось детскими скаутскими организациями, а также телевизионными программами «Blue Peter» («Поднять паруса!»), «Why Don’t You» («Почему бы нет?»), «Magpie» («Сорока») и «How» («Как и почему»), где утверждалось, что процесс делания – единственный способ вообще чему-либо научить ребенка[39]. Беспокойство Совета по ремеслам было отчасти обоснованно и дало свои результаты: ремесла в итоге были выведены из состава CDT и в настоящее время существуют как обязательный предмет школьной программы под названием «Технология дизайна» («Design Technology»); им занимаются учащиеся в возрасте от 5 до 16 лет[40]. Приоритетными направлениями в рамках CDT считались работы по дереву, металлу и производство керамики; теоретически учащиеся могли заниматься и другими видами деятельности, в том числе шитьем и вышиванием, однако это было скорее исключением, нежели правилом[41].
Акцент на производстве был обусловлен тем, что в конце XX века ремесла, ассоциирующиеся с домашней работой, считались менее значимыми или неподходящими для жизни в условиях непрерывного образования. Кроме того, транслируемое Советом ремесел представление о ремесле как об искусстве имело негативные последствия для всех традиционных видов деятельности, связанных с работой по текстилю (шитья, вышивки, вязания), – иначе говоря, для всех занятий, ассоциирующихся с необходимостью или отдыхом. Во-первых, эти ремесла считались женскими, а во-вторых, имели вполне определенную социальную маркировку. Предполагалось, что ими занимаются либо из экономии, либо от скуки. В обоих случаях они рассматривались как домашняя рутина – образ, от которого Совет по ремеслам всеми силами старался дистанцироваться[42].
Низкий статус ремесла как профессиональной деятельности в сочетании с низким социальным статусом приводят к своеобразному эффекту герметизации. Зачем учить детей вязанию в 1980-е годы, когда все больше женщин совмещают работу и заботу о семье, пользуясь благами цивилизации – дешевой готовой одеждой и микроволновками, облегчающими процесс приготовления пищи?[43] У них попросту нет времени на вязание и шитье. Эти навыки хороши для домохозяек, а девушки стремятся стать суперженщинами[44]. К 1990-м годам домоводство как школьный предмет претерпело кардинальные изменения, превратившись в «технологию приготовления пищи»; наука и производство взяли верх над домашней рутиной.
Утрата интереса к ремеслам, в том числе к вязанию, вышивке и кулинарии, привлекала внимание СМИ и общественности и зачастую рассматривалась как один из признаков общего нравственного, социального и культурного упадка[45]. Считалось, что ремесло предоставляет личности возможность для самовыражения, играет серьезную роль в обучении и способствует поддержанию социального равенства. В значительной степени данные представления базируются на стереотипном восприятии ремесла, сформировавшемся до 1970-х годов. Кристофер Фрейлинг писал об этом феномене, противопоставляя образы «ремесла как утешения и радости» и «ремесла как художественного творчества»[46]. В этот период вязание считалось несовременным занятием. Оно имело мало общего с авангардными тенденциями в искусстве, политической деятельностью или профессиональным мастерством, а потому находилось вне сферы компетенции Совета по ремеслам. Культура труда и традиционный образ феминности претерпели существенные изменения, и вязание больше не считалось отдыхом или домашней рутиной, которой занимаются из экономии. Оно превратилось в старомодную практику, не способную удовлетворить потребности современного общества или занять в нем значимое место.
Скромная позиция вязания в системе образования послужила темой для работы канадской художницы Джейн Мортон. Ее работа «Femmebomb» («Феминная бомба», 2004) представляет собой вязаный чехол для здания факультета экономики человека на кампусе Университета штата Висконсин. Ранее в этом здании размещался факультет экономики домашнего хозяйства. По мнению Мортон, здание вызывало негативные ассоциации, вызванные восприятием домашней рутины как чего-то неприятного и устаревшего. Однако этот факультет одним из первых на Среднем Западе начал принимать женщин-студенток, и там по-прежнему училось множество молодых женщин. По словам Мортон, студентки были «милыми девочками, которые и подумать не могли о том, чтобы явиться на занятия без макияжа, и были совершенно не похожи на женщин, с которыми я ходила в колледж»[47]. Студенток, казалось, смущала феминистская репутация здания, и парадоксальный и унизительный характер этой ситуации позабавил Мортон. Пытаясь пересмотреть стереотипы, она решила исследовать и разрушить их. Чтобы выразить внешний облик здания, художница использовала методы и технологии, которым там обучали. Факультет и пространство вокруг него превратились в площадку для вязания. Здания были закутаны в розовый трикотаж, а газоны украсили связанные крючком цветы. Тайное стало явным. Взорам зрителей предстал стереотипный образ женского творчества и женского образования. Это был явный вызов клише и процессу их культурного производства.
Проблема реструктуризации ремесленных практик в программе средней школы связана с изменением их места в повседневной жизни. Если шитье и вязание больше не имеют практической ценности и не вызывают у женщин интереса, то почему им уделяется столько внимания в женских журналах? Почему, по данным опроса, проведенного осенью 1987 года в рамках проекта «Массовое наблюдение», практически все женщины-респонденты признаются, что регулярно занимаются тем или иным ремеслом?
Женщины, вязание и сфера занятости
Закон о дискриминации по признаку пола и закон о равных возможностях, принятые в 1975 году, оказали серьезное влияние на сферу образования. Однако на рынок труда они повлияли гораздо меньше. С 1980 года более 50 % замужних женщин имели официальную работу, однако по большей части это были плохо оплачиваемые специальности, предполагавшие неполную занятость и обладавшие низким социальным статусом[48].
С середины 1970-х годов авторы статей в женских журналах[49] и правительственных буклетах призывали женщин получать новые специальности и возвращаться на работу. Свободный доступ к рынку труда являлся государственным приоритетом; однако индустриальное производство претерпевало кризис (в апреле 1981 года число безработных в Великобритании выросло до 2,5 миллиона), а женщины чаще занимали места в новых отраслях, связанных со сферой услуг. Эти перемены в традиционных гендерных ролях в сфере занятости рассматривались как начало «кризиса маскулинности»[50] и следствие влияния феминизма. Деиндустриализация имела, возможно, даже более серьезное влияние на изменение гендерных ролей и представленность женщин на рынке труда, чем законодательные инициативы. Теперь женщины выполняли более чистую и разнообразную работу; подобные возможности им были предоставлены впервые со времен Второй мировой войны.
Отношения между оплачиваемой работой и ремеслом, которым принято заниматься дома, часто становились предметом обсуждения в женских журналах 1970-х годов. Позиция авторов отличалась парадоксальностью. Ремесло описывалось как идеальный способ для женщины зарабатывать деньги, сидя дома и организовав собственный бизнес[51]. В статьях обсуждались юридические вопросы, публиковались полезные адреса и т. д. Вместе с тем здесь же упоминались и ситуации, демонстрирующие способы эксплуатации домашних работников. Эти статьи появлялись ежегодно с 1975 по 1985 год. Весной печатались материалы о перспективах превращения ремесла в доходный бизнес. Осенью актуальной становилась тема эксплуатации домашних работников. Устойчивая периодичность публикаций подразумевала, что, с одной стороны, читательницы действительно думали о том, чтобы зарабатывать деньги с помощью ремесла, а с другой – что женщины, возможно, не были столь мобильны, как утверждала реклама, и многие по-прежнему видели в домашнем шитье и вязании источник дохода.
Тот факт, что в журналах вязание позиционировалось скорее как работа, а не отдых, был сам по себе примечателен. Женщины, работающие дома, воспринимались не как профессионалы, а как любительницы. С одной стороны, им, никогда не работавшим вне дома, предлагали превратить хобби в бизнес и зарабатывать деньги, используя имеющиеся навыки. С другой, вязание по-прежнему изображалось как присущее рачительной хозяйке умение экономить и выкручиваться.
Навыки бережливой хозяйки активно обсуждались в женских журналах с момента их появления, и эта тема оставалась доминантной и в интересующий нас период. Часто поводом к обсуждению служила экономическая ситуация в стране. В обзоре, напечатанном в журнале Woman («Женщина») в 1970-е годы, упоминалось о 25-процентном росте цен на продукты питания в 1976 году, введении децимализации в 1971 году и налога на добавленную стоимость в 1973 году, фиксировался огромный рост цен на топливо и последующий дефицит. Вывод гласил: «Индекс розничных цен неумолимо вырос. Однако женщинам, которые делали покупки каждую неделю, не требовались статистические данные – они все это видели сами»[52].
Вязание как средство экономии денег превратилось в норму. Изготовленные на дому наряды соперничали с модными новинками при очевидной разнице в ценах[53]. Если тот или иной журнал не был посвящен рукоделию, выкройки экономичных нарядов публиковались в разделе «Предложения читателей»[54]. Такие издания, как Essentials («Прописные истины», 1988), Prima («Прима», 1986) и Me («Я», 1989)[55], ежемесячно публиковали бесплатную выкройку наряда, предназначенного для шитья или вязания. На страницах журнала приводился расчет его стоимости, исходя из расходов на ткань/пряжу, застежку-молнию и пуговицы, а также указывалось предполагаемое время, требующееся для изготовления изделия.
Феминность и репрезентации вязания
В 1980 году вышел в свет роман Ширли Конран «Суперженщина», где был создан образ, «подхваченный средствами массовой информации»[56]. Он явился основой концепции новой женщины, которая может иметь всё (работу, семью, дом, участие в общественной жизни) и соперничать с обитателями мужского мира, сохраняя при этом свое «женское очарование»[57]. Женские журналы начали искать суперженщин в реальности; они публиковали интервью с премьер-министром Маргарет Тэтчер[58], с Бетти Уильямс и Мейрид Корриган, основательницами движения «Женщины за мир» в Северной Ирландии, с Энн Скарджил, женой Артура Скарджила[59], президента Национального союза шахтеров, и с Клэр Фрэнсис, яхтсменкой, совершившей кругосветное путешествие[60]. Авторы публикаций активно освещали женские вопросы и кампании, организованные женщинами, и подчеркивали, что «один человек может изменить многое». Примером тому служит, в частности, материал под заглавием «Женщина действия» в Woman Magazine («Женском журнале») в 1974 году[61].