Олег Табаков. Либеральный русский театр

Дебют в кино со скандалом

С переходом на третий курс Табаков стал заниматься профессией более осмысленно, делово и взросло. Он стал получать повышенную стипендию – 450 рублей. Тогда же наш герой дебютировал на Всесоюзном радио, куда его привел знаменитый диктор, главный режиссер детской редакции Николай Владимирович Литвинов.

На третьем курсе (1955–1956) произошел и другой поворот в жизни Табакова – он начал сниматься в кино (параллельно играя и в спектакле «Вечно живые»). Это был фильм «Саша вступает в жизнь», или «Тугой узел», режиссера Михаила Швейцера. Впрочем, дебют Табакова в кино мог состояться чуть раньше – еще в конце первого курса, когда он активно посещал пробы на столичных киностудиях «Мосфильм» и имени Горького. Его приглашали на главные роли в картины «Сын» Юрия Озерова и «Павел Корчагин» Александра Алова и Владимира Наумова. Но каждый раз руководство Школы-студии МХАТ запрещало своему студенту сниматься в кино. В итоге в «Сыне» главную роль исполнил Леонид Харитонов, а в «Павле Корчагине» – Василий Лановой.

Но вернемся к дебюту Табакова в кино. В фильме «Тугой узел» (киностудия «Мосфильм») по одноименной повести Владимира Тендрякова у него была главная роль – Саша Комелев. Сюжет у фильма был следующий. Председатель колхоза Гмызин как может помогает Саше Комелеву, сыну недавно умершего секретаря райкома партии. Юноша поступает на заочное отделение института и начинает работать в колхозе. Появляется у него и любимая – черноглазая Катя… Новый секретарь райкома Мансуров сначала зажигает всех своей энергией, стремлением вывести район в передовые. Но вскоре многие осознают, что руководствуется он не уважением к людям, а лишь собственным честолюбием.

Стоит отметить, что Табакова ни за что бы не отпустили сниматься из Школы-студии, если бы не хитрость Софьи Милькиной – супруги Михаила Швейцера. Это она придумала следующий ход: предложила ректору Школы-студии Вениамину Захаровичу Радомысленскому сделать фильм совместным проектом «Мосфильма» и Школы-студии. И задействовать в главных ролях студийцев: Олега Табакова и его однокурсника Евгения Урбанского (секретарь райкома Павел Мансуров). Проект был запущен, но затем вышла оказия: худсовет… забраковал Урбанского, назначив на роль более опытного Виктора Авдюшко. А поскольку все было уже «на мази», разрывать «контракт» Радомысленский не стал – довольствовался одним Табаковым в главной роли. Далее послушаем его собственный рассказ:

«У меня до сих пор хранится обрывок старой телеграммы, присланной мне директором картины: "Поздравляю утверждением роль Начало съемок тогда-то". Телеграмма пришла на мой саратовский адрес, на улицу Большую Казачью, что вызвало в лагере родственников и знакомых легкое землетрясение баллов в шесть…

Натура снималась в селе Красном Костромской губернии, славившемся в основном финифтью и поделками из серебра. Кроме того, там располагалось большое колхозное молочное стадо. Для того чтобы снять эпизод, где коровы падали от бескормицы, их тоже поили водкой, только в отличие от людей они принимали на грудь не стакан, а ведро, а наиболее здоровые и талантливые из них выпивали полтора-два ведра, но даже и от этой дозы они, обладая недюжинным здоровьем, с трудом падали от "бескормицы".

Я отчетливо помню всю съемочную группу – оператора Алексея Темерина, директора картины Иосифа Бица, его заместителей Марьина и Кушелевича, мою первую гримершу Зину – людей, которых не существует на экране, но от которых зависит в конечном итоге успех дела. В кинематографе актер сидит на вершине пирамиды, куда входит целая армия профессионалов, и чем выше уровень их труда, тем менее он заметен. Судьба послала мне роскошный дар в виде этой веселой и интеллигентной команды "профи" руководимой Швейцером и Софьей Абрамовной, моей крестной киномамой…»

Фильм снимался в 1956 году, вскоре после XX съезда КПСС, где Хрущев произнес доклад «О культе личности». Это выступление было настоящим шоком для миллионов советских людей, долгие годы веривших в гений Сталина. После выступления Хрущева у этих людей наступило разочарование. Коснулось оно и деятелей культуры, в том числе и Тендрякова с Швейцером. В итоге они сняли фильм, который вызвал резкое неприятие у коллегии Министерства культуры СССР. Она признала «Тугой узел» произведением идейно-порочным. Его авторам было указано на то, что «в фильме превалируют мрачные краски», что они «подошли к изображению советской действительности с неверных позиций, что в картине, по сути дела, содержится клевета на нашу действительность. В фильме неправильно освещена деятельность коммунистов. Руководящие партийные работники области и района показаны людьми, оторвавшимися от народа, от партии, тормозящими развитие колхозного строительства».

После нешуточного конфликта (за картину вступились режиссеры М. Ромм, Ю. Райзман, писатели К. Симонов, В. Овечкин) и многочисленных пересъемок с заменой актера и устранением героя-бюрократа картина вышла в ограниченный прокат 21 октября 1957 года под названием «Саша вступает в жизнь», однако фактически она была положена на «полку». В 1988 г. фильм был восстановлен в изначальном виде и выпущен под названием «Тугой узел». Так что громкого дебюта у Табакова тогда не получилось.

Несостоявшаяся «Матросская тишина»

Итак, первым спектаклем «Студии молодых актеров» были «Вечно живые» В. Розова. После чего следующей постановкой опять должна была стать розовская пьеса – «В поисках радости». Но часть труппы сочла ее слишком «соцреалистичной» – из разряда «розовые сопли» (про советских абитуриентов, стоящих перед выбором жизненного пути). Молодым актерам захотелось чего-нибудь серьезного, да еще с политическим подтекстом. Благо политика тогда была в фаворе – «оттепель» продолжалась. И тут на горизонте как раз «нарисовалась» пьеса «Матросская тишина» А. Галича.

Это была пьеса из еврейской жизни. В центре повествования (время действия – 1929, 1937,1944 и 1955 годы) – судьба Абрама Шварца, старого еврея из провинциального городка Тульчина, и его сына Давида. Последний уезжает в Москву учиться в консерватории и становится известным скрипачом. У него начинается новая жизнь, в которую внезапно врывается его отец, приехавший к сыну из провинции. И отпрыск своего родителя-провинциала одновременно и любит, и ненавидит. Основная канва пьесы развивается на истории Давида: его взрослении не только физическом, но и духовном, нравственном.

Пьеса была начата в 1945 году, а закончена в 1956 году, вскоре после XX съезда КПСС. Тогда же ее она получила «лит» в Ленинграде, то есть была разрешена цензурой. И вскоре оказалась в «Студии молодых актеров», которая считалась театром проеврейским. Евреям тогда все сочувствовали как жертвам не только фашистского геноцида, но и сталинского террора. Хотя при этом затушевывалось, что значительная доля руководителей сталинского НКВД были именно евреями. Даже ГУЛАГ в 1930–1938 годах возглавляли сплошь люди этой национальности: Ф. Эйхман (1930–1932), Л. Коган (1932–1937), М. Берман (1937), И. Плинер (1937–1938). Затем ГУЛАГ перешел в руки людей с русскими фамилиями.

В конце 50-х в среде либеральной интеллигенции были очень популярны стихи Е. Евтушенко:

Но еврейская тема всегда имела большое значение для политики, творимой в СССР. Евреи имели «большой зуб» на Сталина, поэтому почти все поголовно в годы оттепели состояли в рядах антисталинистов. После XX съезда КПСС в их рядах начался закономерный процесс давления на хрущевское руководство, с тем чтобы оно признало евреев жертвами сталинской политики и позволило им снова занять достойное место в «верхах», как это было в СССР в 1917–1937 годах. К этому процессу в 1956 году подключилось и международные еврейские круги. Именно в этот период и получила «лит» пьеса «Матросская тишина». И начались ее репетиции в «Студии молодых актеров», в концертном зале в гостинице «Советская» на Ленинградском проспекте. Почему именно в «Студии»? Как уже говорилось, этот театр в неофициальных кругах значился как либеральный, проеврейский. Его костяк (Игорь Кваша, Галина Волчек, Олег Ефремов) был вхож в компанию драматурга Александра Штейна (зятя Кваши с 1956 года – тот был женат на падчерице Штейна Татьяне Путиевской, дочери художника кино и театра Семена Манделя). Штейн был дважды лауреатом Сталинской премии, автором пьесы «Пролог» (1935), где одним из героев был Сталин. Но в годы хрущевской «оттепели» Штейн выбросил «вождя народов» из своего произведения, чтобы пьеса снова была поставлена в театрах страны. А в 1956 году, на волне XX съезда, Штейн написал пьесу «Гостиница «Астория», где вновь внес свою лепту в антисталинскую строку. В либеральных кругах эта пьеса весьма ценилась (в Москве ее поставил в Театре Маяковского Н. Охлопков).

Компания будущих «современниковцев» собиралась на двухэтажной даче Штейнов в Переделкине. Вот как это описывает дочь писателя В. Кожевникова – Надежда (кстати, у писателя была еще одна дочь, тоже родная, а также дочь от первого брака – Ирина Мазурук, которая тогда была женой Олега Ефремова):

«Дом Штейнов и был средоточием слухов-шептаний, хотя крамола в них отсутствовала, а скорее ну просто выпускались пары. Хозяевам, как и гостям, было что терять. Но Штейны особенно тем притягивали, что никого ни за что не осуждали.

В этой кажущейся неразборчивости действовал механизм, безупречно отлаженный, проверенный и основанный на, скажем, гибкости, характерной для так называемых культурных слоев. Впрочем, понятно: иметь убеждения, открыто их выказывать требовало либо геройства, либо упрямства, когда все сомнения в зародыше убивались в самом себе.

Режим всех принуждал к подчинению, но одни становились в известную позу с видом жертвы, а другие, мой отец например, так держались, будто им это нравится, они-де удовольствие получают, корежа свою личность, свой талант.

Вот причина, как мне представляется, по которой Кожевников дистанцировался от Штейнов. Ведь иначе следовало бы разделить и униженность, подневольность, в той среде не только не утаиваемые, а декларируемые с вызовом, как единственно возможный протест…

Штейны с удивительной грациозностью балансировали: сами не рисковали, но привечали гонимых (и не гонимых тоже), умудряясь прослыть вольнодумцами, казалось бы, очевидному вопреки.

Александр Петрович пьесы писал исключительно правоверного содержания, зять его, Игорь Кваша, снимался в роли вождя мирового пролетариата Карла Маркса, но на их репутации в либеральном кругу это не отражалось. Сливки творческой интеллигенции, такие, скажем, как поэтическая небожительница Ахмадулина или пламенный трибун Ефремов, не морщились, не брезговали бывать завсегдатаями на посиделках у Штейнов. Такая эпоха: компромиссы являли основу существования. Их понимали, прощали. А вот цельность изображать, наверное, не следовало, как это пытался делать мой отец…»

Отметим эти слова: «цельность изображать не следовало». Цельные люди из среды творческой интеллигенции (вроде писателей В. Кожевникова или В. Кочетова) либералами отторгались и третировались, поскольку либералы исповедовали иной принцип отношений с властью – с трибун (или со сцены) хвалить ее, а в своем узком кругу – презирать и ненавидеть. И всегда держать фигу в кармане. И чем больше фиг удавалось протащить либералам в своих произведениях, тем выше был их рейтинг в собственном кругу.

Итак, в «Студии молодых актеров» взялись ставить пьесу драматурга-еврея А. Галича «Матросская тишина». Вот как об этом вспоминает Игорь Кваша, игравший в спектакле роль сына – Давида:

«У нас в руках была пьеса "В поисках радости" В. Розова. Но нам казалось, что это слишком привычная стилистика, что мы не сможем что-то свое с помощью этой пьесы сказать. Ефремов дал нам 10 дней, чтобы найти пьесу. Кто-то принес "Матросскую тишину", которая всем безумно понравилась. Решили делать ее.

Афиша фильма «Тугой узел» (реж. М. Швейцер). 1956 год

Но долго даже с первых реплик не могли сдвинуться. Все искали, как это должно быть. Первый период репетиций был очень подробный, жутко мучительный, но очень радостный, потому что мы понимали, что находим что-то свое. Конечно, нас вел Ефремов, предлагал методику, путь, но работали все вместе. Все сидели на репетиции. Независимо от того даже, занят ты в пьесе или нет. Потому что был поиск. Каким языком мы хотим говорить, что мы хотим сделать на сцене. Хотелось сказать со сцены правду… У нас был тогда термин – мы его у Немировича-Данченко взяли: "мужественная простота". Как воплотить это на сцене? Что он имел в виду? В "Матросской тишине" мы пытались это понять и добиться этой "мужественной простоты"…

Роль Абрама Шварца – отца Давида – была если не лучшая, то одна из лучших ролей Евстигнеева за всю жизнь. Более того, единственная его по-настоящему трагическая роль. Самое поразительное тогда для меня было – как он сумел сыграть старого еврея! Я больше не видел, чтобы так играли! Как он сумел это ухватить? Он же из русской семьи, с завода. И мама у него такая же… Просто у него это рождалось из каких-то, может, случайных, мелких наблюдений… Что-то мы в этом спектакле нашли все вместе. Какую-то общую атмосферу правды, подлинности. Там все было настоящее – связи, проживание, какое-то очень глубинное прочтение. До такой степени настоящее, что мне до сих пор стыдно и больно, как будто я по-настоящему выгнал отца, понимаете? Но у Давида сильнее было желание карьеры, той жизни, которая уже сейчас настанет. Конкурс. На него, на Давида, ставят. Он хочет быть великим скрипачом. А тут приехал этот провинциальный еврей со своими примочками, со своим акцентом… и я не могу, чтобы это видели товарищи. Сейчас Чернышев придет (эта роль в спектакле досталась Олегу Ефремову. – Ф.Р.), а только что мой друг пострадал из-за отца. А тут вдруг вот это приехало. Я ведь его не знаю в новом качестве: что он перестал мухлевать, живет нормальной жизнью. Он совсем не нужен, я ведь живу совсем другой жизнью, все другое. Я другой совершенно… И вдруг из прошлого появляется это… Евстигнеев очень резко играл. Давид его любил – отец все-таки. Но и ненавидел – помнил, как тот приходил пьяный, жуткий. А в третьем акте, когда к умирающему Давиду является отец и рассказывает, как он погиб, на сцене был вагон, полки с ранеными. Мне кажется, мы очень точно передали атмосферу вагона, войны – мы же все ее знали, Гусев вообще весь фронт прошел, я мальчишкой перед ранеными в госпиталях выступал. И у нас получилось это передать на сцене. Именно военный вагон. Давид бредил, на соседней полке кричал что-то антисемитское раненый мальчик, которого играл Табаков, а потом все уходило в темноту, и Давид со Шварцем оставались в луче света. Я лежал на полке, он сидел рядом. И рассказывал – не в зал, а мне, Давиду. Даже сейчас спокойно вспоминать не могу, как он говорил, как их вели на расстрел…

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.