Танец рисунка, голос линии, поэзия жизни. Интермодальная терапия экспрессивными искусствами

Поэзис и игра воображения[6]

Стивен Левайн и Паоло Книлл вводят термин «поэзис», который, по их мнению, является ключевым для понимания терапии экспрессивными искусствами (Knill, Barba, Fuchs, 1993; Knill, Levine, Levine, 2005). «Poesies» – это греческое слово, которое означает то же, что «art» на английском языке, и в то же время его вторым значением является «активность делания чего-либо» или «создание чего-то нового в мире». Современное значение слова более соответствует английскому «art-making» – создание произведения искусства, будь то рисунок, скульптура или поэзия. Использование термина основано на представлениях Аристотеля о трех видах знания: знание через умозрительные наблюдения (theory), знание через тренировку (praxis) и знание через создание чего-либо (poesies).

Рис. 3.1. Паоло Книлл

Поэзис является новым принципом создания выразительной формы. Поэзис, по словам Стивена Левайна, – «это творческий акт формирования, создания формы как ответ на то, что дает мир, он зависит от моей способности слышать то, что адресовано мне» (Knill, Levine, Levine, 2005).

Поэзис рождается в игре, это способ создавать себя и мир. Таким образом, теоретики интермодальной терапии искусствами возрождают и превозносят чувственно-делательный способ познания мира и себя, это сотворчество с миром, которое происходит каждую минуту жизни, если уметь это видеть, чувствовать и настраиваться на эту волну.

Если мы вернемся к аристотелевскому определению слова «поэзис», то мы увидим, что он определяет поэзис как имитацию (мимезис) действий в драматической форме, приводящую к катарсису наших эмоций (Knill, Levine, Levine, 2005). И здесь мы встречаемся с понятием «катарсис», которое имеет отношение и к медицине, и к ритуалу как к обряду очищения.

Во время акта творения, поэзиса, всегда присутствует фаза хаоса – некое ожидание рождения новой формы и нового значения. Находясь в этой хаотической фазе творчества (Стивен Левайн называет ее «дионисийской») клиент и терапевт попадают в особое состояние, называемое лиминальным пространством. Можно сказать, что каждая сессия повторяет смерть и рождение нового бога и нового смысла (Knill, Levine, Levine, 2005).

Паоло Книлл сравнивает интермодальную терапию искусствами с игровой терапией для взрослых, он говорит о том, что интермодальный подход как нельзя лучше проявляет реальности сна или воображения и делает их доступными, видимыми и очевидными. Часто Паоло Книлл сравнивает опыт интермодальной терапии искусствами с проживанием сна, который становится доступным и зримым. К примеру, если кто-то расскажет вам сон о своем полете, вы сможете представить его, но, если вы предложите автору нарисовать его видение или изобразить полет из сна движением, этот опыт станет более очевидным для вас.

Таким образом, работа, осуществляемая в интермодальной терапии искусствами, происходит на территории поэзиса, т. е. особой поэтической реальности, или особой реальности создания искусства, которая оперирует другим, собственным метафорическим языком и дает возможность проявиться игре воображения, с одной стороны, а с другой, она и становится возможной именно благодаря воображению и его игре.

Буквальная, воображаемая и действительная реальности

В интермодальной терапии реальность имеет особое значение для клиента и терапевта. В своей книге «Менестрели Души» (Knill, Barba, Fuchs, 1993) Паоло Книлл вводит понятия буквальной, воображаемой и действительной реальностей. Он определяет действительную реальность как «пространство, в котором мы существуем в мире», пересечение воображаемой реальности наших мыслей, фантазий, воспоминаний и снов и буквальной реальности мира вокруг нас. Единственная «объективная» реальность для клиента – действительная, она должна быть уважаема терапевтом, ему не нужно пытаться ее «диагностировать». Задача терапевта искусствами – работать с действительной реальностью клиента, помогая ему добраться до сущности образов, задавая вопросы, как бы обращаясь к ним («Кто вы? Что вы? Как вы себя чувствуете?») и без предубеждений прислушиваясь к ответам.

Искусства являются мостом между воображением и когнитивным мышлением, между миром снов и практичным миром, между сознательным и бессознательным и позволяют нам менять и создавать здоровые действительные реальности.

«Действительная реальность может считаться экзистенциально хорошо “заземленной”, когда она открыта ко всем реальностям, воображаемым и буквальным, и когда есть свободное течение между всеми состояниями сознания» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Эстетический отклик, эстетическая ответственность

Как терапевт и группа могут отреагировать на создающееся произведение искусства, не затрагивая его оценочно, не измеряя количество красоты или уродства, которое есть в работе? Этими вопросами задавался Паоло Книлл.

Ответ был найден в концепции «эстетического отклика», который можно описать как способ бытия в присутствии креативного акта или арт-формы, способ, который позволяет душе быть затронутой, который будит воображение, вовлекает эмоции и мысли. Паоло Книлл, предлагая концепцию «эстетического отклика», определяет ее как «определенную реакцию, рождающуюся в теле на продукт воображения, художественный акт или в ответ на восприятие художественного произведения. Когда отклик является глубоким и “берет за душу”, мы описываем его как “трогающий” или “захватывающий дух”. Мы можем испытать его в присутствии прекрасного, даже если иногда мы и не испытываем этого буквально» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Для терапевта эстетический отклик – это умение присутствовать во время творческого акта и реагировать на него эмоциями, мыслями, телом, воображением и душой. Это может произойти только при условии высокого уровня доверия внутри психотерапевтического процесса. Эстетический отклик получает преимущество над коррекционным, и психологические интервенции должны быть основаны на эстетических критериях.

Например, можно сказать, что работа клиента или участника группы рождает чувство одиночества и легкой тоски, но это не будет эстетическим откликом. А вот поэтическое словосочетание, например, «потерянное облако», – это пример эстетического отклика. Здесь нет оценки, нет описания чувств, но есть опыт, выраженный поэтически, и само это высказывание, если оно откликнется человеку, может перенести его в особое измерение, может стать поэтической метафорой, в которой найдут отражение чувства клиента, может помочь в дальнейшем развитии образа. Эстетический отклик требует от терапевта постоянной работы души, но при этом надо понимать, что он не всегда может вызвать ответный отклик.

«Альтернативный подход состоит в обмене откликами артистическим способом, с помощью образов. Например, после того как групповой процесс сконцентрировался на одном из членов группы, другие участники могут создать зрительные образы, которые отражают их реакцию на созданный материал. Или отдельные люди могут рассказать истории, описывающие всплывающие воспоминания или свой похожий опыт. Кто-то может поделиться просто звуком или жестом, который воплощает определенное чувство, вызванное презентацией. Этот творческий подход имеет то дополнительное преимущество, что он подтверждает истинность опыта и чувств человека – то, в чем часто он больше всего и нуждается, – не вызывая искушения со стороны других участников “устранить проблему” или броситься на поиски быстрого и, возможно, незрелого решения» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

«Эстетический отклик» может быть выражен в другой модальности, например, в создании пластического образа из глины в ответ на движения другого человека или группы, или в написании короткого трехстишия или картины, или в танце.

Интервенции терапевта должны служить появляющейся на свет работе, а не фантазиям на тему того, что «должно произойти», и приводить процесс психотерапии к точке, где и клиент, и терапевт могут быть тронуты, удивлены и воодушевлены «достаточной правильностью» непредвиденного. Мы должны постоянно рассматривать мотивацию наших реакций; замечать, что привлекает нас в работе или отталкивает от нее; отличать спонтанную реакцию от «наигранной» и естественное отсутствие реакции от состояния «анестезии». В этом могут помочь следующие вопросы к себе (Knill, Barba, Fuchs, 1993):

– Насколько сильно меня привлекают красота и положительные чувства? Могу ли я спокойно переносить страшные или болезненные образы?

– Насколько сильно меня притягивает искусство, которое подтверждает правильность моих теорий и спекуляций? Не слишком ли сильно я влюблен в роль Шерлока Холмса, подтверждающего свои гипотезы, в свою правоту и в роль «успешного психолога»?

– Могу ли я быть открыт новым и незнакомым эстетическим формам или для меня важнее влиять на развитие образа своими реакциями, чтобы удовлетворить мои эстетические критерии и подготовить свое «портфолио работ клиента»?

– Могу ли я честно признать отсутствие своего эстетического отклика и продолжать работу с образом или мне легче симулировать отклик для того, чтобы почувствовать себя хорошо, или для того, чтобы привести сессию к завершению?

Неразрывно связанное с эстетическим откликом понятие, применимое к способностям терапевта, – понятие «эстетической ответственности».

Эстетическая ответственность – это способность терапевта откликнуться на то, что возникает в процессе творчества, в рамках искусства, это не интерпретация произведения. Эстетическая ответственность проявляется в том, что терапевт, основываясь на своих знаниях и художественном опыте, предлагает клиенту те или иные шаги или интервенции для улучшения эстетического качества арт-формы, над которой работает клиент. В свою очередь, эстетическая ответственность неразрывно связана с понятием интермодальной чувствительности.

Интермодальная чувствительность

Интермодальная чувствительность – это способность терапевта почувствовать момент, когда нужно предложить переход к другой модальности и выбрать подходящую для этого момента модальность в зависимости от течения терапевтического процесса. Такой подход требует интуитивных и наблюдательских способностей от психолога, а также постоянной практики разных видов искусства. Терапевт не должен быть мастером определенного вида искусства, он должен чувствовать и уметь находить подходящий вид искусства, который соответствует сенсорно-моторному, визуальному или вербальному «приданию формы пространству».

♦ «Об образах можно говорить и писать, но лучше всего они кристаллизуются в рисунке или скульптуре.

♦ Движение может быть выражено музыкой, рассказом или серией картинок, но сильнее всего движение переживается через танец.

♦ Действие можно описать, нарисовать, о нем можно спеть, но эффективней всего его демонстрировать, используя театр.

♦ Ритм можно выразить через движение, разговор, стон или свист, но интенсивней всего звук и ритм чувствуются в музыке» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Важно учитывать личное отношение клиента к каждому виду искусства, его способности и ограничения, его уровень развития, возможные прошлые травмы и уважать его внутренние барьеры. Безопасней всего начинать с того, с чем клиент чувствует себя наиболее комфортно. С возникновением доверия открывается поле для дальнейших экспериментов с разными видами искусства.

Модальности воображения

Паоло Книлл, говоря о модальностях, предлагает использовать термин «модальности воображения», понимая под воображением работу сознания, которая осуществляется на территории искусства и которая более близка реалиям сна или сна наяву. Паоло Книлл так и называет искусство – «возможность видеть сны наяву».

Он говорит о том, что воображение является интермодальным или мультимодальным, указывая тем самым на полимодальность сознания (см. главу 1) без использования, однако, терминологии, связанной с сознанием.

Воображение использует поэтический язык. Поэтический в широком смысле слова – имеется в виду язык метафорический, образный. И по-русски, и по-английски в этимологии слова «воображение» есть слово «образ» (image) – это продуцирование образов или вхождение в образ, во-ображение. Вхождение в образ может быть осуществлено разными путями, изначально именно эти пути воображения Паоло Книлл и называл модальностями.

В книге «Менестрели души» (Knill, Barba, Fuchs, 1993) авторы выделяют пять модальностей: образ, звук, акт, слово и движение. Каждая из выделенных модальностей соответствует одному из видов искусства, в котором она является ведущей: образ в рисунке и живописи, звук в музыке, акт или действие в театре, слово в поэзии, движение в танце. Постепенно модальностями стали называть виды искусств, используемые в терапии искусствами, – рисунок, поэзию, движение или танец и т. д. Один из учеников Паоло Книлла, Жак Стительман, указывает на это смещение в понимании использования слова «модальность» в своей статье «Модальности: феноменологический концепт экпрессивных искусств» и добавляет две другие модальности – запах и вкус, которые могут вносить с собой два других вида искусства: кулинарное искусство и искусство работы с запахами – парфюмерия (Stitelman, 2017).

Я думаю, что для понимания концепта модальностей воображения важно помнить о том, что воображение, так же как и сознание, полимодально. Что модальности не так жестко разделены, а могут перетекать одна в другую в воображении и в действии. Например, мы не можем представить себе рисунок или живопись без движения хотя бы руками, а иногда и всем телом, при этом часто во время рисования мы можем слышать звук, издаваемый предметом, которым мы рисуем, по поверхности, на которой рисуем.

Мы живем в объемном многомерном мире, в котором одновременно представлены и вкусы, и запахи, и образы, и движения. Если мы обратим внимание на такой сложный вид искусства, как кино, мы увидим, что в нем задействованы сразу несколько модальностей. Так же и наше воображение является мультимодальным, но мы, однако, всегда можем выделить ведущую модальность. По словам Ирины Бирюковой, «модальность воображения не всегда соответствует виду творчества. Например, мы различаем “образы” и “ритмы” в поэзии, а в живописи “действия” и “движения”, даже если мы ассоциируем ритм с музыкой, действие с театром, а движение с танцем. Подобные пересечения существуют и между сенсорным вовлечением в восприятии и выражении внутри одного вида искусства» (Бирюкова, электронный ресурс).

Паоло Книлл отделяет активность воображения от других типов работы сознания, как, например, бытового или рационального мышления, сравнивая воображение больше с реальностями сна или видимой реальности искусства. «Воображение – это посещение обители души» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

«В визуальных искусствах мы можем говорить, двигаться и звучать с помощью визуальных образов.

В танце мы можем представлять, говорить, звучать и разыгрывать действия с помощью движений.

В театре мы можем говорить, представлять, звучать и двигаться с помощью действий.

В музыке мы можем говорить, представлять, двигаться, звучать с помощью звука и ритма.

В литературе и поэзии мы можем представлять, двигаться, звучать с помощью слов» (Knill, Barba, Fuchs, 1993).

Таблица 2. Модальности искусств, модальности воображения и сенсорные системы

Кристаллизация

Паоло Книлл предлагает теорию «кристаллизации», в которой нашла отражение базовая человеческая потребность в упорядочивании психического материала, в движении к оптимальной ясности и точности мыслей и чувств.

Ошибочно считается, что терапевт искусствами не обязан владеть способностью формулировать и выражать свои мысли в словах, ему достаточно отзываться на действия клиентов с помощью образов. Но это не так, именно нахождение ясной, хорошо сформулированной метафоры дает наиболее глубокий терапевтический эффект, и терапевт должен своими вопросами и своими ассоциациями побуждать клиента к нахождению уникальной формулировки. Сам Паоло Книлл часто играет со словами, находя метафоры и определения на границе обычных значений слов, как бы подчеркивая многозначность и уникальность, максимальную точность облеченного в слово смысла, так чтобы слово было не мало и не велико для смысла, облеченного в него, а сияло, как кристалл, разными гранями. Ему присущ, образный поэтический язык, он вводит много новой терминологии, пытаясь описать новое с помощью привычных категорий, предлагая свои образы для описания процесса и методологии интермодальной терапии, например, у него есть термин «архитектура сессии», интермодальную терапию искусствами и тот процесс, который происходит в этой работе, Паоло называет «кормлением души», а самих терапевтов искусствами – «менестрелями души».

Когда материал эффективно кристаллизован, пишет Паоло Книлл, мы переживаем ощущение ясности, правоты и истинности. Он также считает, что язык искусства как нельзя лучше подходит для того, чтобы выразить часто противоречащие друг другу мысли и чувства, приходящие к нам в реальности воображения и во время терапевтической работы. Поиск и нахождение образа, символа, метафоры – часть процесса кристаллизации психического материала.

Для того чтобы кристаллизация была эффективной, терапевту необходимо создать оптимальные условия для этого процесса (помочь клиенту подобрать наиболее подходящий материал, структуру, место, время, модальность для всплывающих образов, чтобы раскрыть их смысл с помощью искусств). Терапевт должен обладать умением стать коучем, фасилитатором творческого процесса, дать возможность клиенту «децентрироваться от проблемы».

Интермодальная децентрация

Термин «децентрация» в интермодальной терапии отличается от принятого в психологическом консультировании понимания децентрации как способности фокусироваться на другом, а не на себе[7]. Здесь речь идет о способности отстраниться не от своей точки зрения, а от проблемы. После того как проблема обозначена, ее предлагается на время оставить, забыть про нее и, перейдя на территорию искусства, просто работать над созданием какой-то арт-формы или погрузиться в игровой процесс. Сам Паоло Книлл говорит, что мы можем работать «далеко от проблемы», т. е. намеренно забыв про нее, или «близко» к ней, т. е. сфокусировавшись на ее разрешении, например, нарисовав проблему, далее работать с проявившимся материалом.

Паоло Книлл предлагает разделить пространство внутри терапевтического кабинета, подчеркивая тем самым две позиции терапевта, проявляющиеся на разных стадиях терапевтической сессии.

В первой позиции терапевт выступает в более привычной для нас терапевтической позиции: организует рефлексию, дает обратную связь, практикует внимательное слушание, перефразирование и т. д. Во второй позиции терапевт становится коучем, или фасилитатором, помощником в создании произведения искусства. Он помогает найти максимально ясную форму (согласно теории «кристаллизации»). Например, он может предложить взять лист большего или меньшего формата, использовать тот или иной арт-материал, добавить какой-то вид искусства, конечно, не навязывая своего мнения. Он активно использует эстетический отклик и эстетическую ответственность, предлагая разные формы для поиска наиболее выразительной и вместе с тем аутентичной формы. И в конце опять происходит переход в терапевтическую позицию.

Для обозначения разных стадий терапевтического процесса могут использоваться два отдельных пространства внутри одного кабинета: условно терапевтическое, например, два стула, кресла, где может начинаться диалог, и пространство искусства, куда плавно перемещается действие, это особо организованная арт-студия, находящаяся здесь же, внутри кабинета, снабженная мольбертом, местом для движения и др. После формулирования запроса, проблемы в терапевтической зоне и вступительной беседы терапевт просит клиента перейти в условно «арт-студийную зону» и абсолютно забыть о вопросе, проблеме, отвлечься от них. Именно в этом смысле понимается понятие «децентрация». Выразительная игра и совместный поиск формы вместе с коучем позволяют подспудно найти ответы на поставленные вопросы, хотя они и не находятся в фокусе арт-работы. При переходе на территорию искусства терапевт превращается в арт-коуча.

«Термином “децентрация” мы обозначаем выход из тупикового состояния и ограниченности в мышлении, порожденных сложной проблемной ситуацией, а зачастую бесплодными поисками решения (когда процесс не сдвигается с мертвой точки), и движение в направлении решения новых задач, навстречу неожиданному, непредсказуемому результату художественного процесса или игры. “Децентрация” открывает некое свободное поле деятельности, которое, хотя и содержит в своей основе ограничивающие рамки и условия в отношении пространства, времени и материала, однако, поскольку игра или художественный процесс умышленно выбираются дистанцированно от проблем клиента, открывает дверь к новаторству, стремлению экспериментировать, к очарованию и изумлению, которым сопровождается возникновение арт-продукта» (Eberhart, Knill, 2010).

Модель замещения

Паоло Книлл предлагает следующую схему для понимания роли клиента и терапевта в интермодальной терапии. Он назвал эту схему «модель замещения» (см. схему 1). Название отражает тот основополагающий сдвиг, который предлагает произвести Паоло Книлл, – поставить искусство, а не проблему клиента, в центр сессии. Именно поэтому его подход называется арт-центрированным подходом.

Схема 1. Модель замещения

Клиент, описывающий терапевту свою проблему, всегда является экспертом в своей области, так же как и терапевт, находясь в терапевтических отношениях с клиентом, является экспертом в своей. Пока терапевт и клиент разговаривают о проблеме, они находятся на территории действительной реальности клиента, а затем, когда терапевт предлагает клиенту отстраниться от проблемы и перейти на территорию искусства, они попадают в воображаемую реальность. Неважно, в какой именно модальности они работают, предлагает ли терапевт переместиться на территорию искусства, поиграть или совершить некое «ритуальное действо». Именно на территории искусства и клиент, и терапевт становятся художниками и меняются местами: терапевт становится ведущим, он помогает клиенту в создании арт-формы, являясь экспертом в этой области. А клиент становится как бы учеником терапевта в совместном создании произведения искусства.