Танцующие фаворитки

На обложке использована картина Ж. Рау «Танцовщица Франсуаза Прево в роли вакханки»

© Сотникова Н.Н., 2020

© ООО «Издательство Родина», 2020

Жрицы двух богов

Когда долго занимаешься одной и той же темой, то иногда она оборачивается совершенно неожиданной стороной и побуждает взглянуть на нее в совершенно другом аспекте. Например: женщины какого социального положения чаще всего становились фаворитками сильных мира сего? Произведя некоторый примерный статистический анализ, можно выделить четыре основных категории:

1). Знатные дамы, но не настолько знатные, чтобы претендовать на роль супруги высокого лица, облеченного властью;

2). Женщины низкого звания, совершенно лишенные какого бы то ни было образования, вероятно, привлекавшие правителей во всех отношениях именно полным контрастом со знатными дамами;

3). Куртизанки – надо полагать, никаких объяснений не требуется;

4). Труженицы подмостков сцены, т. е. актрисы и танцовщицы. Как это ни странно, в числе фавориток почти нет певиц – видимо, издаваемые ими рулады больше раздражали мужчин, нежели возбуждали их чувственность. Но вот довольно велико количество танцовщиц или тех, кого с конца XVIII века по итальянской моде стали называть балеринами. (Кстати, танцовщика-мужчину итальянцы до сих пор называют ballerino, но в прочих европейских языках это слово по какой-то причине не прижилось.)

Итак, почему же танцовщицы? Наверное, потому, что свою чисто физическую красоту и лукавое искусство обольщения они приправляли, как особой пряностью, еще и непреоборимой силой своего профессионального мастерства. Наверное, потому, что их натренированное в танцах тело отличалось особой неутомимостью и изобретательностью в любовных утехах. Привыкнув к перевоплощению на сцене, они и на ложе любви продолжали преображаться в женщин разного темперамента и национальности.

Любой феномен принято исследовать с исторической точки зрения. С данной целью привлекаем свидетельство из «Нового завета», «Евангелия от Матфея», один из наиболее эротичных эпизодов Библии: дочь Иродиады от первого брака, Саломея, настолько угодила на пиру своей пляской царю Ироду, что тот, обуреваемый забушевавшими в нем страстями, «с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит». По наущению матери Саломея попросила голову пророка Иоанна Крестителя. И царь Ирод, все еще пребывая под потрясением от пляски Саломеи, теперь уже без малейших колебаний решился на то, на что у него до сих пор не поднималась рука: приказал оруженосцу отсечь пророку голову.

Но все то были дела давно минувших дней, приукрашенные романтическим флером преданий старины глубокой, а в моем повествовании я не собираюсь уходить дальше XVIII века.

Из анналов истории моды и балета

Опять-таки, почему же танцовщицы? Ну, не в последнюю очередь потому, что в те времена, когда женщины носили громоздкие, неудобные, скрывающие все, кроме лица и рук, одеяния, жрицы Терпсихоры первыми начали упрощать и облегчать женский костюм, дабы он как можно меньше стеснял их движения. Знаменитая французская танцовщица Мари Салле (1707–1756), выступая в Лондоне, поставила балеты «Пигмалион» и «Ариадна», в которых выступала без широченных юбок и панье, корсажа и высоченной прически. Она была облачена в простое одеяние из кисеи, как на античных статуях, а волосы распущены. На ее бенефис лондонцы расхватывали билеты буквально с боем и за бешеные деньги, а после представления бросали на сцену цветы и конфеты – завернутые в банкноты золотые монеты, так что всего танцовщица заработала 200 000 франков. Решительно укоротила юбки и облегчила балетную обувь другая выдающаяся танцовщица XVIII века, Марианна Камарго (1710–1770). Она также убрала каблуки, мешавшие ей при исполнении наиболее замысловатых коленец.

Балет и дальше следовал по пути облегчения сценического костюма. В XVIII веке танцовщиц Парижской оперы в приказном порядке обязали носить панталоны из плотной ткани до колена вследствие имевшего место весьма скандального инцидента. Как-то во время спектакля настал момент смены декорации, которая при подъеме зацепила юбку известной своей красотой, но посредственной танцовщицы Мариэтты и подняла ее вместе с панье на голову девушки. Зрители увидели, что под юбкой на красавице не было ровным счетом ничего. В XIX веке эти панталоны стали шить из воздушной ткани и отделывать оборками, они успешно прятались в кисейных юбках танцовщиц эпохи романтического балета. Когда сюжеты балетов заимствовались в основном из античной истории и мифологии, балерины на совершенно законных основаниях порхали по сцене в более чем легкомысленном обличье богинь, вакханок, нимф, дриад, нереид и амуров. Поклонники знатных дам с ума сходили от счастья, если им удавалось узрить ножку своего предмета обожания – естественно, не выше щиколотки, – но балерина имела все возможности показать товар лицом. Более того, она нещадно эксплуатировала эти возможности, дабы добиться успеха у зрителей и обзавестись либо богатым, либо влиятельным любовником.

Не будем углубляться здесь в причины социального порядка, которые заставляли родителей-бедняков отдавать дочерей в обучение танцу в надежде, что в дальнейшем девушка сможет найти себе такого покровителя. Некоторые запрещали дочерям выходить замуж молодыми, ибо на нищей бесприданнице мог жениться только такой же, как она, бедняк, а на сцене девушка могла привлечь внимание богатого аристократа или торговца. Некоторые буквально продавали дочерей еще девочками состоятельным мужчинам, платившим за их обучение танцу и взращивавшим себе будущую любовницу. Иллюстрацией к тому служит типичная судьба довольно известной французской танцовщицы Мари Аллар (1738–1802).

Она родилась в семье бедняков, которые от безысходности предложили десятилетнюю дочку некоему господину В., согласившемуся оплачивать ее обучение в Марсельском театре. Через два года умерла мать, и Мари перешла в Лионскую оперу. В возрасте 14 лет она перебралась в Париж, где меняла любовников как перчатки, ибо выросла в замечательную красавицу. В возрасте 18 лет состоялся ее дебют в Парижской опере. Среди поклонников Мари числились принцы, герцоги и богатые финансисты. На короткое время она сошлась со знаменитым танцовщиком, прозванным «бог танца», Гаэтано Вестрисом (1729–1808) и родила сына Огюста (1760–1840). Под руководством родителей мальчик в свою очередь вырос в самого известного танцора уже другого времени, и только тогда Гаэтано признал свое отцовство. Среди бывших любовников Мари имела хождение такая шутка:

– Подсуетись я получасом раньше, и Огюст был бы моим сыном!

Кстати, сестра Гаэтано Вестриса, Тереза, прославившаяся своей красотой, была чрезвычайно распутна, что проявлялось даже на сцене – ее танец в балете «Армида» сочли скорее похотливым, нежели страстным. Зато она одна из первых поняла, какое преимущество имеют облегченные башмачки Камарго. Каждое утро служанка плотно обшивала атласную туфельку на ноге своей хозяйки, подчеркивая ее изящную форму, а вечером разрезала на клочки – иначе снять ее было невозможно.

Тут необходимо сделать отступление по поводу весьма своеобразного положения танцовщиц Парижской оперы. До 1775 года действовало возведенное в закон правило, что танцовщица, зачисленная в труппу театра, выходила из-под ответственности родителей, полиции или мужа. Это своеобразное крепостное право позволяло аристократам безбоязненно умыкать приглянувшихся им девиц. Если родители жаловались дирекции театра, им отвечали, что полиция не в состоянии ничего сделать, поскольку их дочери являются собственностью Оперы. Девицы же пускались во все тяжкие, чтобы подцепить любовника повыгоднее: они обзаводились так называемой «маменькой», выполнявшей роль сводницы и знакомившей ее с новыми поклонниками. Уже знаменитую Камарго в возрасте 18 лет похитил граф де Мелен, ее родители неоднократно обращались в полицию, но там только разводили руками – танцовщица всецело принадлежала Парижской опере.

Однако вернемся к дальнейшей судьбе Мари Аллар. В какое-то время ее контракт временно приостановили, ибо, по мнению дирекции, «она имеет прискорбное обыкновение рожать по два младенца в каждые полтора года, отчего постоянно пребывает в состоянии, пагубном для произведения нужного сценического воздействия». Мари все более и более полнела, количество поклонников уменьшалось, и в 1781 году ее уволили. Промотавшая кучу денег Мари в старости с трудом перебивалась на ничтожную пенсию плюс ренту, оставленную ей принцем де Конти.

Принц Луи-Франсуа де Конти (1717–1776) был во многих отношениях человеком примечательным. Он сделал блестящую военную карьеру в войнах за польское и австрийское наследство, был предложен кандидатом на польский трон и вообще играл видную роль при дворе Людовика XV, пока не попал в опалу у маркизы де Помпадур.

Принц обожал коллекционировать картины и всякие редкие произведения искусства. Он покровительствовал Жан-Жаку Руссо, поселив его на жительство в своем замке Три, и обеспечил молодого драматурга Бомарше пожизненной пенсией в 2000 ливров. Принц также увлекался театром и хорошенькими актрисами. У него была небольшая странность: если он обращал внимание на какую-нибудь женщину, та была обязана подарить ему колечко (разумеется, расходы дамы возмещались сторицей). Всем кольцам велся строгий учет с указанием дня и года начала и конца связи с фавориткой. После кончины принца в этой своеобразной коллекции насчитали 4317 предметов. Помимо этого, он в своем завещании оставил небольшие пенсии чуть ли не всему балетному персоналу Парижской оперы. Как видно из вышеприведенной биографии Мари Аллар, многим она явно пришлась кстати.

Так что прелестные нимфы, наяды и амуры были по большей части особами ветреными и без сожаления меняли своих поклонников. Как-то раз незначительной, но пикантной танцовщице Дематэн поручили роль несчастной покинутой женщины. На репетиции у нее ничего не получалось. Балетмейстер взмолился:

– Войдите, мадмуазель, в положение этой женщины и скажите, какие чувства овладели бы вами, если бы вас покинул любимый человек?

– Нет ничего проще! Я тотчас же взяла бы себе другого любовника!

Характерен старый анекдот о четырех чудесах Парижской оперы: голосе певицы Лемор, икрах танцовщика Дюпре, ногах балерины Мариэтты и добродетели – поистине, это высоконравственное качество не прижилось среди жриц Терпсихоры. Девицы, наголодавшиеся и настрадавшиеся в детстве и отрочестве, вымещали накопившееся на весь белый свет зло на своих поклонниках, дочиста разоряя их, – среди нимф Оперы это считалось делом чести. Богачи же безумствовали, чтобы щегольнуть своей тугой мошной. Известный финансист Кроза́ оклеил комнату в особняке своей любовницы вместо обоев банкнотами на сумму в один миллион ливров. Другой поджег дом, в котором жила никак не поддававшаяся соблазну танцовщица, чтобы она переехала в купленный им для нее особняк. Некий несметно богатый португальский еврей перешел в католическую веру, чтобы отделаться от жены-еврейки (закон запрещал католикам жениться на еврейках). С первой женой его развели, но жениться на христианке все-таки не позволили, и он проматывал свое состояние вдвоем с танцовщицей Дервье, ради него оставившей сцену. Среди знаменитых французских куртизанок почетное место занимает Розали Дюте (1766–1830), которая официально служила в кордебалете Оперы, а неофициально зарабатывала себе на роскошную жизнь известным способом, причем имела оригинальную специализацию: лишала девственности сыновей знатных аристократов, включая членов династии Бурбонов. Герцог Орлеанский сделал ей такой комплимент:

– Ваше обучение чудесно, мадмуазель, и я буду иметь удовольствие рекомендовать вас тем моим друзьям, чьим сыновьям приспела пора лишиться девственности.

Естественно, и самые сильные мира сего, короли и принцы, тоже не оставались равнодушными к чарам красивых и жизнерадостных танцовщиц, казалось, никогда не поддававшихся унынию. Король польский и курфюрст саксонский Август Сильный был известен как неисправимый донжуан (если есть желание подробнее узнать о его похождениях, см. мою книгу «Что губит королев», повесть «Нерыцарский роман», часть вторая). В 1708 году его постоянной метрессой числилась графиня Анна-Констанция фон Козель, родившая в феврале свою первую дочь от Августа. Роды были очень тяжелые, жизнь матери буквально висела на волоске, и, пока не миновал кризис, Август буквально ни на шаг не отходил от постели любимой женщины, проявив не свойственное ему сострадание.

Когда здоровью Анны-Констанции больше уже ничто не угрожало, король предпринял путешествие в Голландию, Фландрию и Брабант (напомним, что независимой Бельгии тогда не существовало и столицей этой нидерландской провинции был Брюссель). Для большей свободы передвижения правитель путешествовал под вымышленным именем графа фон Торгау. В Брюсселе Август, любитель представлений, посетил спектакль в местном театре. Здание было относительно новым, его построили на месте сгоревшего во время французской интервенции монетного двора (отсюда и название «Де ла Моннэ») два венецианских архитектора. Представляли в этом храме искусства заезжие артисты, которых привозили итальянские импресарио. Спектакль вызвал у Августа неподдельное восхищение, в особенности же на него произвели впечатление внешность и искусство танцовщицы Анжелики Дюпарк. У него возникло жгучее желание поближе познакомиться с этой прелестницей, и, вернувшись после представления в свою уборную, прекрасная Анжелика обнаружила там приглашение на ужин в знаменитую ресторацию Вернуса. Беззаботная и веселая женщина заставила уже начавшего стареть от беспорядочного образа жизни короля вновь почувствовать себя юным и полным сил. Она всячески льстила ему, уверяя, что граф не может быть немцем, ибо у него ум, манеры и любезность француза. Август поклялся, что он есть самый чистокровный саксонец. И это весьма заинтересовало молодую женщину. Дела в брюссельском театре обстояли неважно, похоже, ей вскоре придется искать новый ангажемент. У нее есть тетка, служащая во французской труппе при дрезденском театре, Анжелика несколько раз обращалась к ней похлопотать, чтобы туда приняли и ее с мужем, но тетка каждый раз говорила, что вакансий нет. Граф фон Торгау выказал себя любезнейшим человеком, пообещавшим танцовщице выгодный ангажемент в Дрездене. Перед отъездом на следующее утро он подкрепил свое обещание ценным подарком.

Было бы не совсем правильно полагать, что Анжелика Дюпарк располагала свободой вольной пташки и имела полное право порхать там, где ей вздумается. Ничего подобного! У нее был законный супруг, балетмейстер Шарль Дебарг, отпрыск известной театральной французской династии, и граф фон Торгау перед отъездом встретился с ним и убедил приехать в Дрезден, заверяя, что окажет супругам свою помощь в получении ангажемента.

Дела в театре Брюсселя шли неважно, импресарио несли убытки, а прижимистые местные купцы были поразительно глухи к стенаниям деятелей искусства. Итак, в 1709 году, когда в театре «Де ла Моннэ» прогорел очередной итальянский импресарио, супруги направили свои стопы в Дрезден и по прибытии были немало удивлены, когда не смогли найти там никакого графа фон Торгау. Однако тетка отвела Анжелику с мужем к фон Мурдаху, директору оперы и главному распорядителю королевских увеселений. Тот принял супружескую пару на редкость любезно, сообщил, что у него имеется приказ на зачислении их в труппу театра. Честно говоря, тогда в Брюсселе танцоры приняли графа фон Торгау за пустопорожнего бахвала. Уже 24 июня супруги были официально приняты на службу в королевский театр на весьма выгодных условиях. Их жалованье составляло 1200 талеров в год, а со временем возросло до 2000. Помимо этого в распоряжение балетной четы в Дрездене был предоставлен недурной дом с полной обстановкой.

Танцорам было велено готовиться к исполнению партий в предстоящем спектакле «Принцесса Элидская». Только на премьере Анжелика увидела в ложе короля и признала в нем загадочного графа фон Торгау. От радости ей сделалось дурно, она упала в обморок; король приказал через одного из своих адъютантов передать ей флакон с душистой водой. Это произвело неприятное впечатление на графиню Козель, у нее в душе зародились дурные предчувствия.

Король даже не пытался скрыть своего увлечения пленительной танцовщицей, всецело поглотившее монарха. Он проявил характерную для него широту души, как-то подарив Анжелике театральный костюм, расшитый бриллиантами. Графине фон Козель вскоре донесли о появлении новой фаворитки. Злые языки по сложившемуся обычаю называли Анну-Констанцию «правящей любовницей», а Дюпарк – «неофициальной». Писатель Йоганн-Михель фон Лоен восторженно отзывался о танцовщице как «непревзойденной в скорости и ловкости вращения». Естественно, ревнивая графиня приложила все усилия к тому, чтобы побыстрее избавиться от такой ничтожной соперницы. Но не тут-то было: 30 апреля 1714 года Август уволил супругов Дюпарк со службы, но уже 1 июля 1715 года они снова вошли в состав королевской балетной труппы.

В 1720 году чета Дюпарк перебралась в Варшаву, где приняла участие в ряде спектаклей, поставленных французскими хореографами. Похоже на то, что в ту пору супруги проживали не более и не менее как в королевском замке – невиданная честь для членов танцевальной труппы. К тому же придворный художник Адам Маниок написал портрет Анжелики, который теперь находится в коллекции дворца на острове в королевском парке Лазенки в Варшаве. В конце года муж и жена вновь вернулись в Дрезден, где во время карнавала выступали в пасторали «Миртиль». В октябре 1721 года муж Анжелики скончался в Дрездене; овдовев, Анжелика получала жалованье в тысячу талеров. В 1724 году она в последний раз выступила в придворном театре Дрездена. После этого сообщения имя Анжелики Дюпарк больше не упоминается в документации королевских театров, но там регулярно мелькает имя ее сына Каспара Дюпарка, служившего инспектором театрального гардероба в Дрездене в период 1732–1744 годов. Мы ничего не можем утверждать, но – кто знает? – не являлся ли он одним из тех многих побочных отпрысков Августа, которыми тот столь щедро пометил пути своих бесчисленных любовных побед?

Франц I Стефан Лотарингский (1708–1765), супруг великой австрийской императрицы Марии-Терезии (1717–1780) и избранный император Священной Римской империи германской нации, особенно в дела управления государством не вмешивался и в радостях жизни себе не отказывал. Под предлогом наведения порядка в своих образцовых имениях он удалялся на лоно природы, где и развлекался вовсю как с местными дамами, так и крестьянками. Известно его увлечение княгиней Марией-Вильгельминой фон Ауэсперг, которая была как минимум на четверть века моложе него. Видно, он извлек нужные выводы из руководства, составленного для него лейб-медиком супруги-императрицы (одно из первых известных европейских руководств по сексуальной жизни семейной четы): «Да соизволит ваше высочество прикоснуться к наружным половым органам ее величества…» Супруги, по мнению окружающих, жили душа в душу, доказательством чего явились 16 детей. При рождении очередного отпрыска Мария-Терезия с удовлетворением повторяла:

– Детей никогда не бывает много.

Среди потомства преобладали девочки, товар весьма выгодный для укрепления родственных связей с монархами из других династий. Мария-Терезия и помыслить не могла, чтобы ее супруг с вожделением бросил взгляд на другую женщину, а потому, когда он стал засматриваться на венскую балерину Еву-Марию Файгель, она тотчас же удалила ее из поля зрения супруга.

Файгель выступала в балетных спектаклях под сценической фамилией Виолетти («фиалочка») вместе со свои братом Фердинандом-Карлом. Некоторые биографы утверждали, что она была дочерью уважаемого венского купца Иоганна Файгеля, но сама танцовщица и ее муж впоследствии усиленно внушали своим знакомым, что Ева-Мария – дочь благородных родителей. Надо сказать, что утонченные черты ее лица мало вяжутся с типичным обликом венской обывательницы. Кто-то из ее биографов уверял, что она в свое время принадлежала к числу самых красивых женщин Европы.

Итак, танцовщице порекомендовали уехать как можно дальше за пределы Священной Римской империи, и она, не зная ни слова по-английски, в 1746 году оказалась в Лондоне. Ее по какой-то причине приютила в своем доме Дороти Бойл, графиня Бёрлингтон. Этот поступок высокородной леди дал повод некоторым историкам утверждать, что Ева-Мария была побочной дочерью супруга Дороти, лорда Бёрлингтона (1694–1753) (в молодости тот интенсивно путешествовал по Европе). Этот домысел, однако, совершенно не соответствовал привычному представлению об английском аристократе, тем более о человеке, заслуженно заработавшем прозвище «лорд-архитектор», ибо он всецело посвятил свою жизнь этому замечательному искусству. Бёрлингтон возродил в Англии и Ирландии стиль выдающегося итальянского архитектора Андреа Палладио и вообще был меценатом, равно как и его супруга, неплохой рисовальщик, обладавшая редким даром карикатуриста. Эта знатная чета оказывала покровительство композитору Генделю (посвятившему графу оперы «Тезей» и «Амадис Галльский»), великому трагику Дэвиду Гаррику (1717–1779) и автору знаменитой «Оперы нищих» Джону Гэю. В доме Бёрлингтонов Ева-Мария встретилась с Гарриком, и сразу же возникло горячее обоюдное чувство. Однако графиня Бёрлингтон считала, что брак с Гарриком ниже достоинства Файгель. Она даже уговорила актера использовать свои способности, чтобы вызвать у Файгель неприязнь к нему. Трагик последовал этому совету, но из хитроумной затеи ничего не вышло. Ошеломленная графиня постепенно изменила свое мнение, и состоялся этот очень счастливый, хотя и бездетный брак. Гаррик был богат и поселился вместе с женой в роскошном особняке. К сожалению, Ева-Мария пережила горячо любимого мужа на 43 года, но всегда говорила друзьям, что была счастлива оставить ради него сцену, где ее подруги из кожи вон лезли, чтобы заполучить богатого поклонника.

Вот как великий французский писатель Бальзак в своем рассказе «Принц богемы» повествовал о типичной судьбе, правда, с благополучным исходом, одной из таких второстепенных танцовщиц со сценическим именем Туллия: «… единственно, что она умела, – это в пируэтах, на манер Нобле[1], высоко поднимать юбку и показываться партеру полунагой. Старик Вестрис с самого начала объяснил ей, что при удачном исполнении и красоте обнаженных форм танцовщицы этот прием стоит не меньше всех мыслимых талантов. В этом и состояла, по его словам, вся соль номера. А что касается всех этих знаменитых танцовщиц – Камарго, Гимар, Тальони, – тощих, черных и некрасивых, то они достигли известности лишь благодаря своей гениальности». У Туллии обычно было одновременно два любовника, один преходящий, из череды сановных поклонников, тративших на нее огромные деньги, и один – постоянный, скромный автор водевилей дю Брюэль, настоящий литературный поденщик-драматург. Когда красота танцовщицы начала увядать, она ушла со сцены, женила на себе драматурга и стала вести настолько добродетельный образ жизни, что ее новая родня дивилась:

– Я никак не могу представить себе, что госпожа дю Брюэль показывала свои ноги и все прочее всему Парижу при свете сотни газовых рожков!

Роман, которого не было

Пришел XIX век со всеми его потрясениями, косвенным путем затронувшими и балет. Сюжетный романтический балет вытеснил пышные спектакли-празднества на псевдоантичные темы, балерины встали на пальцы, техника существенно шагнула вперед, и одних приемов Лизы Нобле уже было недостаточно для успеха танцовщицы на сцене. Но сами балерины оставались все такими же живыми, веселыми, привлекательными – тем более, что стали обнажаться еще больше. Они по-прежнему кружили голову богачам, аристократам и коронованным головам.

В этом отношении примечательна судьба сестер Эльслер, Терезы (1808–1878) и Франциски, или, как ее звали уменьшительно, Фанни (1810–1884). Они родились в предместье Вены Гумпендорф в многодетной семье Йоганна-Флориана Эльслера, переписчика нот и камердинера композитора Йозефа Гайдна, и красавицы швеи Терезы Принстер. Тереза была пятым ребенком у родителей, Фанни – шестым. С детства дети росли в атмосфере музыки Гайдна, которому поклонялись родители, и у сестер рано развилась музыкальность и проявилась склонность к танцам.

С семилетнего возраста Терезу и Фанни отдали в балетную школу (туда же пошла и еще одна сестра, Нанерль, но больше ее имя нигде не всплывает, вполне возможно по причине ранней смерти). С 1817 по 1824 год сестры танцевали в кордебалете Кертнеровского театра. Обе отличались выразительной внешностью и великолепной фигурой, по словам французского поэта и балетного критика Теофиля Готье, «ее [Фанни] прекрасное тело словно вылеплено со статуи какого-то божества времен Перикла». Более приземленные ценители красоты восторгались ее пышной грудью – «редкостью в стране антраша». Позднее поклонники имели обыкновение в один голос твердить, что «она держит в своих белых пальцах золотой скипетр красоты», и называли ее «северной испанкой», ибо чертами лица Фанни напоминала немку, черными волосами и маленькими руками и ногами – испанку. Терезу же с ее холодной античной красотой обычно сравнивали с богиней Дианой.