Метафизика не-мертвых в кино

JALAL TDUFIC

AN UNEASY ESSAY

ON THE UNDEAD

IN EIUNI

@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ

© Дж. Тоуфик, 2022

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2022

Задавая тональность (от переводчика)

Бесстрашные убийцы вампиров пожалуй мой любимый фильм о вампирах. Зная его до знакомства с книгой, которая каким-то образом попала к ты (я), должен отметить похвальную отважность героев и неуёмную лиричность режиссёрского гения. На примере столь опасного мероприятия как отправление в вампирское логово, туда где может произойти что угодно в силу непредсказуемости и нелогичности поведения тех, кто обозначен как вампир, их неозабоченности законами физики и биологии, неозадаченности банальной физиологией, знакомой нам с тех лет, когда проще было сказать что я устал чем что мне лень…

Предисловие переводчика не каждый раз объясняет книгу. Перевод книги это дело, в котором нет места личным переживаниям. Переводчик отдаёт себя на откуп автору, ненадолго. Мы знаем, что нет такой книги, которая не поддавалась бы переводу отчасти частично. Русский язык принимает англо-арабскую языковую плазму, написанную о мирах, с которыми стоит знакомиться ради любопытства, как некоторую фантасмагорию, не так удачно соответствующую народным требованиям и публичным ожиданиям как простая формула «Здесь лежит» в английском, интерпретированном через призму арабского синтаксиса. НЕ только кино, но также однако театр и музей должны найти своего почитателя со стороны традиционно невосприимчивых к закадровой музыке зрителей. ^Если есть искусство более точно имитирующее реальность, чем кинематограф, то где было оно когда сия работа была осуществляема…

Preword by translator

(VAmpires). uneasy? Not sure the word is correct, why to translate it?

It seems no person believes in vampires nowadays. And we don’t know who could fear them properly as visible is shown on screen with widest spectra possible. What is on screen now? EPIDEMIC by Lars von Trier. The way to watch a movie may vary from point to point. Some say cinema is emotional path a spectator goes in associations with what sees. Some say black and white should be prohibited. Some say cinema is dead as everyone on screen does not exist in the cinemahall. This «uneasy essay on undead in film» (take care on changing film into cinema) was written in specific mood. Only one who would like to understand author’s view on cinema should pass the whole book and even then we cannot guarantee anything will be reached. As written inside many specific conditions shoud be appointed to meet the vampire. And as author ceases to mention the real director has a vampiric nature as well as a cameraman should feel undead while working. Speculative realism and sociology of non-humans (actor-web theory) as well as other contemporary developing popular theories are far from revealing what is going on really on the planet Earth. Still EPIDEMIC on screen. Cinema as place where to write… Written on confidential meeting with the one whom suppose undead.

Strongly not recommended to read the book as guide to specific cinema. You’ll find vampyric any cinema good enough to be watched. Even when on screen there is only something boring, intercut or static paysage panorame, one should ask who sees it, as camera is also an object with its charachteristics. The Vampires book is only the reason to think «am I watching cinema right or should left it?» and the one answering is writing this text. Was it difficult to translate Jalal Toufic? Definitely. Definitely uncertaintly. What is «died before dying» as someone states in his biography on jalaltoufic.com? Just an original formulae for difficulties during finding a pathway through the labirinth a reader should leave (impossible) (impossible?) to create an independent meaning on this book, to «ander-stand» it (german roots of Hegel makes his language intranslatable to russian without loss of meaning. Written in english by arabian author, Vampires need strong editing by linguists in their fictional parts). Moving or static, long or short, objective or subjective, a shot in movie (as well as in cinema) is made on film. Contemporal cipher cinema is also undoubtedly possibly containing same «magic», we don’t know. Almost every cinema in the Vampires book as it is written in early 1990th and only second edition came in 2003, is film-based. Rare unciphered pieces descripted. The idea may come to a reader there is no such a movies – believe there is no. EPIDEMIC on screen. Is this movie vampiric? Who knows… Hero (dubled): «сначала загорелся собор потом пламя перебросилось на здание университета затем охватило музей где разместилось временное правительство… они укрылись в библиотеке». То give you a definition of a vampyric movie I should at first describe them in terms of «contain either… or…». 1) shots which may be interpreted as points of view (pov) of someone previously or consequently on screen; 2) a combination of shots in different timelocations which attributed by spectator to one diegetic movement (fast relocation); 3) aftertaste you feel before the seance as you’ve been on screen and know nothing will surprise you.

Only one ready to accomplish his/her system by ready-to-use «buildup» will be visited by specific haunters the book does not teach to create as others his books maybe do. Arabic syntaxis in english words are hard to understand while uneasy to revert to русский, so let article in preword be as such and noone will proof it is not received telepathically.

February 2021

Автор выражает благодарность:

“Hamra Street Project” 17–27 ноября 2000 г Бейрут, Ливан

Акрам Заатари

Махмуд Ходжейдж

Fādī al-ґAbdallāh

Музей Джебрана в Бишари, Ливан, за акварель Халиля Джебрана 1923 года

L'Harmattan за фотографию Дмитрия Бальтерманца Arab Image Foundation (AIF)

Джордж Кваша

Самая милосердная вещь в мире, я думаю, – невозможность человеческого ума соотнести все его содержимое. Мы живем на спокойном острове неведения в окружении черных морей бесконечности, и это не значило, что мы должны отправляться в дальнее плавание. Науки, каждая тянущая в своем направлении, до сих пор вредили нам мало; но однажды составление из кусочков разобщенного знания приоткроет столь ужасающие перспективы реальности и нашего устрашающего положения в ней, что мы либо станем помешанными от этого откровения, либо сбежим от мертвенного света в умиротворенность и безопасность новой темной эры.

Введение к первому изданию (postmortem)

Когда я пишу введение по окончании этой книги, моя память возвращается назад ко мне, так что сейчас я могу дать некоторые указания: в какой контекст ее поместить.

Писать о вампирах в 1992? Да. Фильмы и новеллы о вампирах снова в моде (Коппола, Дракула Брэма Стокера…), но должно спросить: почему о вампирах сейчас, по какому совпадению? Как случилось, что то, что действует в модальности слишком-поздне-го и слишком-раннего пишется прямо сейчас, когда это стало модным? И разве не является характеристикой телепатии то, что она достигает модальности настоящего через некое слишком позднее слишком раннего или некое слишком раннее слишком позднего?

Писать о вампирах сейчас, после афористичной первой книги Distracted (1991)? Содействовала ли свобода ассоциаций, позволенная афористичным, будущему клинамену к телепатическому, к тому, что основывает господство свободных ассоциаций? Афористичное – то, что может привести некто к телепатическому, но также то, что позволит ему устоять перед ним, поскольку афористичное – то, что внедряется. В случае неафористичного, любое состояние есть транзиция к тому, что следует за ним, исчезает, внедрено в то, что ведет к нему; но в случае афористичного состояние – не некая фаза, не некая транзиция. Посему Distracted симультанна с (Вампиры), не перевернута ею, и оттого вынуждена иметь дело с лабиринтоидной темпоральностью. Поскольку афористичная Distracted уже устойчива сама к себе, она может противостоять и своему дублю. Но (Вампиры) тоже устойчивы, другим способом, по-плохому, дешево: почему Distracted и через девять месяцев после публикации все еще предстояло получить свой первый обзор? Почему через несколько месяцев после публикации можно найти только полдюжины копий ее в районе Чикаго? Оттого ли так, что телепатическое действие между ней и (Вампиры) может быть уменьшено при сближении совпадений этих двух книг? В таком случае обзоры на нее появятся и она шире разойдется только ко времени когда (Вампиры) будет опубликована.

Писать о вампирах на данной стадии истории? Победи человечество смерть – а, определенно, мы движемся в этом направлении, асимптотически ли, нет – и его вдруг осенило бы, что атрибуты смерти, или стилизация, или пародия на нее стали заметными гранями жизни, например:

– Виртуальное тело в виртуальных мирах: разновидность астрального тела. Воздействуя на этот образ ты воздействуешь на материальное тело, оборудованное сенсорами, в другом местоположении: возвращение к магии образа.

– Умное оружие, которое нацеливается на свои мишени самостоятельно; умные машины; умные дома, где только «будильник зазвенел поутру, занавески открылись, душ начался, кофе заваривается»1 и где двери открываются сами собой при приближении кого-либо. Эти умные объекты приводят к мысли о дверях, которые открываются сами собой в фильмах о вампирах. Будем ли мы тогда в гипнагогическом мире?

Менее учтойчивая организация содержимого (Вампиры) служила воздержанию от ограничения более свободной, более широко ранжированной ассоциации, которая имеет место в реакции на подпороговые стимулы или на стимулы, направленные на подавляемый сенсорный канал (как в бинокулярной конкуренции(Ыпоси1аг rivalry)): “В эксперименте Дж. Элисон испытуемые сообщали об изменениях нейтрального лица когда на него подпорогово накладывали слова ‘грустный’ и ‘счастливый’: некоторые испытуемые должны были делать это, стараясь включать только вещи, увязанные и укладывающиеся вместе… в то время как другую группу попросили быть свободными и развязными… делать это в свободной ассоциативной манере… эксперимент показал, что когнитивная структура, допускающая меньше логических, меньше дифференцированных элементов, в большей степени позволяет встраивание новых стимулов.”2 Но тогда почему не попытаться организовать (Вампиры) плотнее, раз выгода от свободной организации была достигнута? Потому, что поддержание фрагментированного и несвязного обеспечивает то, что более странные, менее вероятные идеи и связи не отменены: последовательность использования больших временных интервалов такова, что большинство, если не все флуктуации в образах и восприятиях, отменены; некто заканчивает тем, что грубо приближается к тому, что есть нормальное восприятие. Одна из опасностей стадии редактирования такова, что когда кто-то более и более пропитываем нормальным состоянием, он все больше соблазняем избавиться от всех ошибок; тогда как в идеале должно случиться избавление от многих иллюзий, поскольку они усиливают необходимость нереального, внедряя на их местах ошибки, которые разбивают необходимость и реального, и нереального. Потому-то редактирование должно остановить до того, как его окончание утеряется в нормальном состоянии. Продолжать до полного завершения книги значит уже адресовывать себя исключительно к живым, тем кто в нормальных состояниях.3 Таков закон (Вампиров): должно жертвенно прервать процессы, пока не будет достигнута точка когда становится ясным, что неоконченной занятости нет, той точки, где некто чувствует: то, что другие полагают препятствием, не препятствует чему-либо. Такое препятствие таково не из-за бытия в скором времени (Рассеянным) и отличается от афористического, находимого, например, в Distracted: “[Афоризму] препятствует его же сжатость.” Но эти две обрывистости вторят одна другой, поскольку обе связаны со смертью: афористичная с суицидальной, со смертью-как-угасанием; жертвенная со смертью-как-несмертием и пытается уладить дела с бесконечным циклом пересмертей-перерождений.

Эта книга могла быть написанав в таких главах: глава 1: Ночь и День [посредстом matte]; глава 2: Ночь и Ночь [посредством matte[1]]; глава 3: Ночь ради Дня [как в Дне ради Ночи]; глава 4: Ни День, ни Ночь.

Кто Будет Предупреждать Нас О Предупреждении?

Рэнфилд говорит Харкеру касательно грядущего путешествия последнего в Трансильванию: ”И, молодому как вы, какое дело, если это будет стоить вам некоторой боли – или даже немного крови?” Предупреждение, которое таит реальную опасность, даже когда кажется что пророчество выдает худшее, что может произойти. В точности тогда, когда персонаж улавливает намек на то, что что-то столь ужасающее, превосходящее былые (или теперешние) возможные ожидания, может вскоре с ним произойти, он говорит себе Если бы я только слушал тогда, а именно не учитывать то, что настоящая ситуация должна раскрыть ему, что это предупреждение было вводящим в заблуждение, поскольку оно гласит, что худшее, что может случиться – что он потеряет малость крови или даже, поскольку можно спорить сколь мала малость, что он умрет от потери слишком большого количества крови. Это предупреждение утаивает, что опасность – не прекращение жизни, но помешательство и несмертие; посему оно было преувеличением, скрывающим от него, что никакое преувеличение не сможет раскрыть опасность, угрожающую ему.4

Ложные Пороги и Воображаемые Линии

Люди, которые спускаются по лестнице5 не глядя и все же не падают (например, старый Господин Хидетора, которого чудовищность навалившихся на него бедствий погружает в транс когда он спускается вниз по лестнице в Ран Куросавы), или движутся по кругу, разговаривая не глядя один на другого и все же не сталкиваются один с другим, путешествуют без особой причины по ровной местности. Эти путешествия – знак того, что порог был достигнут. Порог вампирского логова в Вампире Дрейера не у двери, а у округи, по которой путешествует Аллан Грей; порог дома Марии в Жертвоприношении Тарковского – там, где Александр падает с велосипеда. Посему остережение это предостережение6 (в состояниях измененного сознания то же в случаях с: расположенный и предрасположенный, оккупированный и предоккупированный, увещевание и предувещевание, возможно, мудрецом становится тот, кто долее не нуждается в премудрости), в том смысле, что должно заранее предупреждать догадкой о том, где расположен ложный порог, и остерегаться и его, и того чтобы быть обманутым порогом, кажущим себя.? Догадка должна быть взята здесь так, как она обнаруживает себя в экспериментах, проведенных Лоуренсом Вейскранцем на псевдослепых: тогда как пациенты с поражением зрительной коры (striate cortex) или первой визуальной области коры предположительно были абсолютно слепы в зоне зрительного поля, относящегося к поврежденной части, обернулось это тем, что все же они могут распознавать в этой зоне начало и окончание зрительных событий, а также их направление. Когда их спрашивали о том, как они наловчились этому, пациенты отвечали, что они угадывали, ведь они ничего не видели.8 Эти предчувствия должны быть спарены со стратегиями откладывания, иначе возможно попадание в худшую из тюрем. Отсюда абсолютная важность состояний критической точки9 (или около критической точки), и сверх-/под- состояний (как в сверхнасыщении и подхолаживании (undercooling))10, такого как йога.

Преемственность кармы, карма как преемственность должна быть разорвана йогой, которая не должна сама быть прервана провалами (lapses) (пассаж из жизни в смерть, или из бодрствующего состояния в сновидческое состояние, не должны случаться в некоем провале; йог должен люцидно пронизывать состояния сознания, которые в норме не доступны в бодрствующем состоянии, например сон). Любые примеси, в форме отвлечения, запрещены: чистота необходима не на моральных уровнях, но как в сверхнасыщении и подхолаживании, дабы задержать катастрофический фазовый переход, иметь продолжительность там, где в норме возможен прерывистый прыжок. Осадочность приводит к обрывистости, это – это в этом мгновении ока, с которым осадковыпадение случается в метастабильном, сверхнасыщенном растворе при введении примесей. Он знал, что порог был пересечен и что подхолаживание продолжалось, потому что он внезапно начал действовать с величайшей благоразумностью, хотя особых внешних изменений заметно не было, и внутренних тоже (никаких расширений спектра и чувствительности [как происходит в далеких от равновесия рассеивающих структурах]), кроме четкого чувства, что величайшая благоразумность была обязательной теперь. Критическая точка и сверх-/под- феномены, позволяя одному состоянию переходить в другое (сказано в Дзен: когда ты достиг вершины горы, продолжай взбираться), исследовать их (есть ли сфера безвозвратного тюрьма? Может ли, если не само, то по крайней мере то, во что кто-то был изменен [не украден и не замещен] преодолеть ее?) без неожиданного фазового перехода (наплыв в фильме должен в основном быть использован для указания на поддержание состояния по ту сторону порога фазового перехода), удерживать возможность вернуться назад (метастабильная память, которую некто имел тогда, скорее чем бытие возможности эвокации того, что уже прожито – это, явным пересечением точки невозвращения, было забыто – заключено в этой обратимости).11 Без помощи феноменов, которые позволяют отложить фазовый переход, будет нельзя вернуться на другую сторону. Не только двери закрываются невосстановимо позади персонажа, вошедшего в вампирский замок, – он не может пройти более по мосту, только под ним: подземные ходы (погреба) повсюду. Мост-обращенный-в-подземный-ход это секретный пассаж (замок исторического Графа Дракулы сажателя-на-кол и замки вампиров в фильмах и романах перфорированы секретными ходами) через пространство к его секрету, лабиринту. Если Харкер Херцога может вернуться, то только потому, что он теряет свою память, становится амнезийным, прибывает в Висмар как другой, как вампир.

Я имею два способа определить порог в лабиринтоидную сферу несмертия:

– мое тело, чувствуя близость и неизбежность порога, и не обманутое моей продолжающейся ментальной рационализацией, совершает неумелое действие, лучше всего описываемое как трипующее, чтобы дать мне время обдумать, хочу ли я пройти через своим односторонним путешествием в измененную сферу, беря во внимание что на самом пороге я не имею шанса выбирать, принимать решение, раз я тогда и там введен в транс, таким образом не имею собственной воли, и нахожу себя при выходе из транса уже на другой стороне порога, “в” лабиринте, всегда уже “в” лабиринте. О том, кто достигает окрестности порога без блуждания, галлюцинирования или слышания голосов позади него и кругом, я могу сделать вывод что он или она полностью лишены интуиции и глухи к своему телу, либо же что он спиритический мастер, йог или суфий, умеющий пересечь порог без прохождения через провал и таким образом может все еще делать решение на самом пороге.

– другие говорят мне в определенной точке, что они не могут далее прогрессировать и поворачивают назад и оставляют меня. Сфера, в которую лишь я один могу войти, в которую я не могу в принципе войти с другими – моя смерть. Харкер дважды должен был принимать решение в определенной точке: на мосту где другие отказываются прогрессировать (они знают, или по-крайней мере чувствуют, что это точка невозврата) и у двери в вампирский замок. Именно первый из вышеупомянутых – реальный порог. Таким образом, реальное решение имеет место на мосту; у двери в вампирский замок решать уже слишком поздно.

Мина была похищена и привезена в вампирской карете в его замок. Харкер, доктор Фон Хелсинг и три других друга сформировали отряд чтобы освободить ее и истребить вампира. Во время погони его преследователи видели дома на обоих берегах извивающейся реки и замки на обеих сторонах расселины. Ни моста, соединяющего две ее стороны. Они были вскоре даже более удивлены избытком мостов, пересекающих только участки земли. На вопрос Харкера: “Из-за какого извращения захотелось кому-то тратить чье-то время, конструируя эти бесполезные мосты?” Господин Артур Холмвуд предположил, что поскольку они были сейчас в некоей старинной части мира, они должны были ожидать встретить характерные для аристократической культуры черты, одной из которых является сниженное внимание к ценности и пользе. Они возобновили свою погоню. Вскоре Мина смогла заметить отряд. Дистанция между каретой и преследователями постепенно сокращалась, так что она начала чувствовать проблески надежды, что она может еще быть спасена. Ее надежда усилилась когда карета неожиданно начала двигаться по одной и той же округе назад и вперед (из дневника

Харкера относительно его путешествия в замок Дракулы в Дракуле Стокера: «Экипаж шел на большой скорости прямо, затем мы сделали полный поворот и поехали по другой прямой дороге. Мне казалось, что мы просто ездим снова и снова по одной местности; и тогда я приметил одну выдающуюся точку, и обнаружил, что так оно и было»).12 Карета, вероятно, достигла воображаемой линии. Оттуда могла видеть отряд приближающимся; еще немного, и они настигли б ее. Но в этой точке карета двинулась вперед на полной скорости. Когда преследователи приблизились к тому же округу, где происходило движение назад-вперед, она неожиданно и необъяснимо впала в уныние. Момент спустя она увидела что преследователи остановились, затем спешились. После многого потраченного времени они пришли к пониманию, что им может понадобиться построить мост чтобы пересечь местность, по которой карета двигалась назад и вперед.

Очарованная Неподвижность и Квантовое Туннелирование

Двери или открываются сами, или вампир туннелирует сквозь них в монтажном наплыве (Дракула Броунинга) или склейке. Эти наплыв или склейка между двумя кадрами вампира, в первом из которых он или она отдалены, например, в конце длинного коридора (согласно зеркалу, он или она не в той локации), и во втором из которых он или она рядом с жертвой (согласно зеркалу, он или она не в той локации тоже)13, может или указывать что будущая жертва вампира только что претерпела провал, или что вампир туннелировал сквозь промежуточное пространство14 (“Я видел женскую фигуру, стоящую у изножья кровати… Каменная глыба не могла быть статичней… Только лишь я пристально уставился на нее, фигура оказалась смещена и была теперь ближе к двери” [Carmilla];15 в Полуденных сетях Майи Дерен главная героиня меняет локацию на лестнице без покрытия промежуточного пространства; в Дракуле Броунинга Дракула туннелирует сквозь паучью сеть без дыры в сей ткани). Туннелирование в фильмах о вампирах, которое становится возможным благодаря неопределенности момента (вампир движется или в покое?) или же благодаря позиции несмертного, применяется не только в случае дверей (Carmilla), но также в отношении к пространству-времени между двумя кадрами или между планами одного кадра. Когда туннелирование возникает из-за неопределенности позиции, кадр точки зрения персоны, смотрящей на вампира, должен быть сначала дан наплывом, что предпочтительней того как она дана в Носферату Мурнау, начинаясь с одного кадра вампира в одной позиции и продолжаясь наплывом на него, теперь видимого ближе или дальше.

Одна из податей за туннелирование или телепортацию, посредством которых некто движется сквозь воспринимаемые барьеры, такова, что неожиданные, невидимые препятствия будут возникать повсюду, приводя к неподвижности там, где нет различимого барьера.16 Многие из этих барьеров будут объектами, которые без явной причины не могут быть убраны, объектами, которые погружают в транс,17 лишают кого-либо его локомоторной способности. Так, касательно обобщенной телепортации, подвижность долее не будет сдерживаема только в ограниченных случаях, таких как транс, психотические эпизоды (Рода Вирджинии Вулф: “Также в середине двора, кадаверозная, ужасная, находилась серая лужа, когда, держа конверт в моей руке, я несла сообщение. Я вошла в лужу. Я не могла пересечь ее. Идентичность покинула меня. Мы – ничто, сказала я, и упала. Меня сдувало как перышко. Меня снесло вниз в тоннели. Затем, очень-очень осторожно, я переставила ногу. Я наткнулась рукой на кирпичную стену. Я возвращалась очень болезненно, вытягивая меня назад в мое тело через серое, кадаверозное пространство лужи”18), и экзистенциальная тошнота (Сартр' Рокантен: “Я увидел клочок бумаги, лежащий возле лужи… Дождь промочил его насквозь и скрутил его… Я наклонился, уже радуясь прикосновению к этой кляклой пульпе… Я был неспособен. Я простоял согнувшись секунду, я прочитал ‘Диктант: Белая сова’, тогда я выпрямился, с пустыми руками. Я больше не свободен, я не могу долее делать то, что я хочу”).19Qa va? Как дела? Как могут дела идти хорошо, когда эти неподвижности происходят?