Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа
Для решения проблемы достоверности художественного кинематографа не менее важен вопрос о том, почему создатели фильма в большинстве случаев все же стремились к отображению реальности. Причин тому несколько.
1. Как известно, изначальной миссией кино, отличающей его от изобразительного искусства и театра, являлось как раз отражение реальности. Именно это качество кинематографа заставляет зрителя увлечься фильмом. Зритель должен узнавать знакомый ему мир на экране — в этом своеобразный залог достоверности отображаемого.
2. Кино стремится к типизации. «Фотограмма кошки не имеет референтом отдельную кошку, но скорее всю категорию кошек… Для акта съемки требуется отдельная кошка, а те, кто смотрит на изображение, воспринимают этот объект обобщенно»[54]. Эта претензия на типичность является очень большим подспорьем для историка. В контексте исторического познания проблема типического реализуется с привлечением эстетической категории типического («специфически-реалистический способ и результат художественного обобщения, ориентированного на изображение средствами искусства характерных, существенных черт и признаков жизненных явлений и предметов»[55]), теории «идеальных типов» М. Вебера, а также гносеологических подходов к типологизации, заявленных Д. П. Горским, И. Д. Ковальченко, А. И. Ракитовым и др. Существенно, что между художественным и историческим познанием есть немало общего в понимании и интерпретации типического, что облегчает источниковое изучение художественных текстов[56]. Привлечение методического инструментария для анализа типического в советском художественном кинематографе позволяет квалифицированно судить, во-первых, о репрезентации на экране советского быта, а во-вторых, о типичности героев и жизненных ситуаций. Часто говорится о том, что препятствием для корректной исторической интерпретации является идеологизированность советских фильмов. Проблема действительно существует, и здесь можно согласиться с утверждением, что жесткий институциональный вариант идеологии, существовавший в СССР, оказывал существенно большее влияние на восприятие и интерпретацию действительности литераторами и деятелями кино, нежели при «мягком» идеологическом давлении, существующем в более демократических обществах[57]. С другой стороны, стоит напомнить, что историки давно научились справляться с этой проблемой при анализе письменных документов. Существенно, что «содержание как художественного, так и исторического типического образа оказывается привязанным к типу мировоззрения, общественной организации, к характеру социальной структуры»[58]. С учетом этого обстоятельства квалифицированному историку не придет в голову интерпретировать кинообразы вне исторического и идеологического контекстов. Так, типичность героев и обстоятельств художественных фильмов сталинской эпохи обоснованно воспринимается в качестве составной части общего идеологического мифа.
Кадр из фильма «Застава Ильича», реж. М. Хуциев, 1965
3. Политический запрос на правду. Авторы фильмов стремились показывать окружающий мир возможно более реально с целью избавления от обмана предшествующей эпохи («хрущевское» кино против «сталинского»; «перестроечное» против «брежневского»).
4. Следствием политических изменений в Европе и СССР после Второй мировой войны стали новые эстетические и теоретические установки на показ реальности. Надо заметить, что особенно актуальным запрос на правду в кино был в странах, освободившихся от тоталитаризма. Ниже приведена характеристика ситуации в послевоенной Италии, которая имеет общие черты с послесталинским СССР, где количество людей, снимающих кино, всего за несколько лет сильно выросло:
«Тогда жизнь кинорежиссеров протекала, как и у всех остальных, на улицах и на дорогах. Они видели то же, что видели все. Для подделки того, что они видели, у них не было ни съемочных павильонов, ни достаточно мощного оборудования, да и не хватало денег. Поэтому им приходилось снимать натурные сцены прямо на улицах и превращать простых людей в кинозвезд»[59].
5. «Неореалистическая» линия была продолжена в идеологии французской «новой волны», стремившейся показать живое течение жизни. В СССР новые веяния выразились в том, что на смену реалистичным киноповестям второй половины 1950-х гг., снятым в основном на военном материале («Летят журавли», М. Калатозов, 1957; «Баллада о солдате», Г. Чухрай, 1959; «Дом, в котором я живу», Л. Кулиджанов, Я. Сегель, 1957 и др.), приходят почти бессобытийные «Я шагаю по Москве» (Г. Данелия, 1963), «Застава Ильича», «Июльский дождь» (М. Хуциев, 1965 и 1966)[60].
Кадр из фильма «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», реж. А. Кончаловский, 1966
Важнейшим для исследовательской практики является вопрос о том, какие элементы реальности подверглись бо́льшим искажениям в художественном кино, а какие пострадали меньше. Больше всего достоверного – в предметном мире, окружающем экранных персонажей. В 1920-е гг. и в постсталинскую эпоху экранное действо обычно разворачивается в реальных зданиях, на улицах, в колхозах. Убедительным примером является фильм А. Кончаловского «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1966), документально воспроизводящий повседневный быт жителей деревни Безводное Горьковской области, которые к тому же сыграли и большинство ролей.
В отечественном кино стремление использовать на съемках непрофессионалов отмечалось и прежде: «Бывают периоды, когда непрофессиональные актеры выдвигаются в том или ином кино чуть ли не на первый план. Русские режиссеры увлекались ими после революции, как и итальянцы после освобождения от власти фашистов… Когда на улице творят историю, улицы сами просятся на экран»[61].
Помимо самого фильма, большое значение для исследовательской практики имеют материалы, сопутствующие фильму: варианты сценария, кинокритика, данные зрительских соцопросов. Изучение зрительской реакции на фильм представляет собой важный инструмент верификации кинореальности. Социология кино – активно развивающаяся отрасль знания. Ряд авторов опирается на данные вполне репрезентативных обследований советской киноаудитории[62]. Эти материалы также должны быть задействованы историками.
Итак, с большой долей уверенности можно предположить, что в условиях «визуального поворота» интерес к изучению аудиовизуальных источников будет нарастать. Художественные фильмы содержат большое количество исторической информации, нередко уникальной, и задача историка – корректно извлечь ее и ввести в научный оборот. Наибольшие трудности возникают в связи с необходимостью «перекодирования» визуального образа в письменный, а также соотнесения с реальностью творческого замысла авторов фильма. Обе проблемы решаемы в рамках общепринятых в источниковедении верификационных процедур. Активное использование художественных фильмов для изучения истории советской эпохи способно дать новый импульс исследованию традиционных политических и социально-экономических тем, а также способствовать расширению проблемного поля в сфере истории общественного сознания и повседневности советского общества.
1.4. Особенности информационной структуры аудиовизуальных источников
Изобретение кинематографа в 1895 г. положило начало новой эре в развитии культуры человеческого общества. Кино стало не только очевидцем истории, запечатлевающим эпоху на кинопленке, но и творцом новой реальности в силу своей способности влиять на сознание и поведение зрителей и создавать образцы для подражания. Пройдя в ходе своего развития путь от простого развлечения до способа познания окружающего мира, кино встало в один ряд с другими видами искусства, вобрав в себя черты и технологии многих из них.
Искусство принято разделять на три группы. В первую входят пространственные (пластические) виды, для которых большую роль в создании образа играет пространство, а основной канал передачи информации связан с процессом «видения» (изобразительное и декоративно-прикладное искусство, архитектура, фотография). Ко второй группе относятся временные (динамические) виды искусств (музыка, литература), поскольку они построены на композициях, разворачивающихся во времени. Для них важен устный канал передачи информации, связанный со «слушанием». Если «видение» – это процесс восприятия информации, ориентированный на первую сигнальную систему человека, результатом которого является «впечатление», т. е. эмоционально-чувственный образ наблюдаемого, то слушание – это более сложная процедура восприятия, осмысления, понимания, структурирования и запоминания поступающей информации. Пространственные виды искусств способствуют эмоциональному развитию человека, динамические – интеллектуальному. В третью группу включены синтетические пространственно-временные виды искусств, которые прежде назывались «зрелищными» (хореография, театр, цирк, эстрада, кино). В ходе сложного пути развития от развлечения к искусству они постепенно формировали собственный язык отражения реальности. Синтетические искусства занимают промежуточное положение между первой и второй группами. Они вобрали в себя черты пространственных и временны́х видов искусства и опираются на оба информационных канала (визуальный и аудиальный). Для театра и кино как имеющих сценарную основу, важен еще и «текстовый» канал[63].
Таким образом, синтетические виды искусств, и в их числе кино, имеют сложную информационную структуру, определяющую содержание произведения и важную при источниковедческом анализе.
История кино демонстрирует процесс постепенного усложнения информационной структуры кинотекста, поскольку этапы «немого», «звукового», «цветного», «стерео», 4D-кинематографа связаны с появлением новых способов фиксирования и передачи информации. На этапе «немого» кино для кинематографа принципиально важное значение имела картинка, а все технические средства и режиссерские находки были направлены на усиление визуальной выразительности. Текст в немом кино выполнял вспомогательные функции, уточнявшие сюжет и поступки героев. В звуковом кино текст становится полноправным участником сюжета, объективно влияя на снижение визуальной выразительности кадра. В цветном и стереоскопическом кино эти технические находки отвлекают на себя значительное внимание, совершенствуя механизм визуального воздействия кинематографа. Технические усовершенствования на уровне 4D, включающие тактильные ощущения в поток информации, пока принципиально не влияют на художественный язык кино: основным его элементом по-прежнему является визуальный образ, дополненный звуком и текстом.
В результате приходится констатировать противоречивость влияния технических усовершенствований на способы кинематографического отражения реальности. Наиболее выразительным в визуальном плане было немое кино, хотя с позиций эстетики естественности и достоверности оно содержит много отклонений в актерской игре и постановке кадра. Ближе всего к естественно-достоверной репрезентации реальности стоит цветное звуковое кино, обладающее наиболее широким спектром выразительных средств, используемых для создания образа. Стереоскопическое и 4D-кино все еще остаются развлекательным шоу, что неизбежно сужает тематический и жанровый репертуар технически «продвинутых» фильмов, формируя упрощенную эстетику репрезентации кинематографического материала.
При источниковедческом анализе кинодокумента исследователю необходимо учитывать не только время создания кинотекста, но и его информационную структуру, которая с учетом используемых каналов информации включает:
1) визуальный ряд;
2) текст (сценарий, диалоги);
3) звуковое сопровождение (естественно-шумовое и музыкальное);
4) образный ряд.
Основная задача авторов фильма состоит в том, чтобы, используя все выразительные средства и информационные каналы, донести до зрителя основную идею произведения. Если информационные потоки гармонизированы, не находятся в семантическом и эстетическом конфликте, то обеспечивается необходимый эффект «впечатления», воздействия на зрителя.
Уровень воздействия фильма оценивается через достижение эффекта мимезиса (греч. Μίµησις – подражание), т. е. формирования потребности следования экранным образцам. В этом смысле искусство в целом и кинематограф в частности, наряду с религией и образованием, могут рассматриваться в качестве инструмента социального программирования. При этом для кинематографа доступно управление всеми типами миметических реакций:
1) инстинктивное или спонтанное подражание – защитно-адаптивная реакция живого существа на внешние раздражения;
2) социализированное подражание, связанное со способностью человека к выбору, повторению и воспроизводству распространенных в культуре образцов поведения; кино при этом транслирует массовому сознанию и «образцы», и «способы подражания»;
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
См., например: Дашкова, 2013; Добренко, 2008; История страны / История кино, 2004; Отечественная история. 2003. № 6 (тематический номер).
2
Магидов, 2005.
3
Подобная классификация использовалась в советском кинопроизводстве и кинопрокате и представляет интерес в источниковедческом плане.
4
См.: Mitchell, 1995.
5
См., например: Утехин и др., 2007.
6
Магидов, 2012.
7
См.: Центр визуальной антропологии МГУ.
8
См.: Учебно-научный центр визуальной антропологии и эгоистории.
9
См.: Разлогов, 2010.
10
См., например: Сайт лаборатории «Новых визуальных технологий» Новосибирского государственного университета (https://nsu.ru/science/visual/); лаборатории культурной и визуальной антропологии Пермского государственного университета (http://www.psu.ru/fakultety/filologicheskij-fakultet/laboratorii/laboratoriya-kulturnoj-i-vizualnoj-antropologii) и др.
11
См., например: Барт, 1989; MacDougall, 1998; Гирц, 2004; Руби, 2007; и др.
12
См.: Головнев, 2009.
13
См.: Российский фестиваль антропологических фильмов.
14
См.: Панакова, 2007. С. 165.
15
См.: Визуальная антропология: режимы видимости… 2009; Визуальная антропология: настройка оптики, 2009; Очевидная история… 2008; История страны / История кино, 2004; Нарский, 2008; и др.
16
См.: Щербакова, 2011.
17
См.: Лейдингер, 2014; Roberts.
18
См.: Бородкин и др., 2014.
19
См.: Проект «Виртуальная реконструкция московского Страстного монастыря…»
20
См.: Сомов, Кузьмина, 2018.
21
См. подробнее: Мазур, 2014.
22
См., например: Голубев, 1999; Голубев, Поршнева, 2012; Корзун, 2000; Оболенская, 1991; Репина, 2010; Родигина, 2006; Сенявская, 2006; Сенявский, Сенявская, 2006; Кныш, 2009; и др.
23
Казакова, 2011. С. 32.
24
См.: Советский простой человек… 1993; Воробьев, 2004; Обрезкова, 2011 и др.
25
См. подробнее: Mitchell, 1995; Усманова.
26
См.: Казакова, 2011; Кныш, 2009; Корзун, 2000; Оболенская, 1991; Пикхан, 2014; Родигина, 2006; и др.
27
См.: Porshneva, 2014; Земцов, 2016; Сенявская, 2006; и др.
28
Ожегов.
29
Роднянская, Кожинов, 1968.
30
Николаев, 2011. С. 34–38.
31
См., например: Кущ, 2015; Поляковская, 2011.
32
См.: Голубев, Поршнева, 2012. С. 6.
33
См., например: Porshneva, 2014.
34
См.: Гурко, 1999; Гуссерль, 1996; Деррида, 2000; Ильин, 1996; и др.
35
См.: Маркова, 2008. С. 264–282.
36
См.: Лотман, 2000.
37
Пикхан, 2014. С. 49.
38
См.: Магидов, 2005; Нарский, 2008; Главацкая, 2012; Красильников, 2011; Рубинина, 2014; и др.
39
См.: Дашкова, 1999, 2013; Димони, 2003; Долгова, 2020, 2021; и др.
40
См.: Магидов, 2005.
41
Баталин, 1986; Евграфов, 1973; Магидов 2005; Пушкарев, 1968; и др.
42
Строго говоря, это не декодирование, а кодирование, т. е. интерпретация образа средствами знаковой системы (языка).
43
Базен, 1972. С. 262.
44
Омон и др., 2012. С. 109.
45
Там же.
46
Цит. по: Там же. 2012. С. 140.
47
См.: Кракауэр, 1974.
48
Кракауэр. С. 30.
49
Shlapentokh, Shlapentokh, 1993. Р. 8–9.
50
Димони, 2003; Дашкова, 2013.
51
Ковальченко, 1987. С. 109.
52
По терминологии В. и Д. Шляпентохов, это «конструктивистские» фильмы, противостоящие «объективистским», т. е. реалистическим (см.: Shlapentokh, Shlapentokh, 1993. Р. 3).
53
Кракауэр, 1974. С. 62.
54
Омон и др., 2012. С. 81.
55
Типическое, 2010.
56
См. подробнее: Сердюк, 2001.
57
Shlapentokh, Shlapentokh, 1993. Р. 11.
58
Сердюк, 2001. С. 15–16.
59
Кракауэр, 1974. С. 141–142.
60
В контексте «новой волны» иногда интерпретируется творчество С. Параджанова, Ю. Ильенко и других представителей «авторского» кино как прямых наследников С. Эйзенштейна, Л. Кулешова, А. Довженко и Д. Вертова (см.: Marshall, 2002).
61
Кракауэр, 1974. С. 141–142.
62
Ж абский, 2015; Коган, Лебединский, 1929; Публика кино в России… 2013; Социология и кинематограф, 2012; и др.
63
См.: Каган, 1974.
Вы ознакомились с фрагментом книги.
Для бесплатного чтения открыта только часть текста.
Приобретайте полный текст книги у нашего партнера:
Полная версия книги