Знаковая призма. Статьи по общей и пространственной семиотике
Сфера общей семиологии может быть расширена еще больше, если вместе с кодовыми способами информационного опосредования в ее предмет будут включены и некоторые внекодовые средства связи. К ним относятся, в частности, иконические модели, примером которых могут служить искусственно создаваемые изображения разного рода. Последние способны выполнять функции репрезентации объектов и коммуникации между субъектами, подобно знакам, но отличаются от них тем, что репрезентируют объект за счет сходства с ним своей внутренней структуры, а не за счет протоинформации, усваиваемой адресатом сообщения вместе с кодом. Хотя такие средства не согласуются с принципами произвольности знаков и линейности означающего, выдвинутыми в семиологии Ф. де Соссюра, они предусмотрены в других семиологических проектах. В семиотике Ч. Пирса и Ч. Морриса они присутствуют как «иконические знаки»; в концепции Ю. М. Лотмана, наряду с дискретными знаками, они рассматриваются как один из двух важнейших типов информационных средств для семиосферы культуры. Семиология, включающая в свой предмет изучение специфики таких моделей и их соотношения с кодовыми средствами информационной связи, оказывается в таком случае общей теорией средств коммуникации и репрезентации.
Таким образом, проект семиологии как науки об общих принципах организации знаковой связи и сопоставимых с ней способах информационного опосредования может быть рассмотрен не только в ретроспективе отношений со своими исторически возникавшими версиями, но и в перспективе своего дальнейшего развития.
Семиотика и гуманитарные науки[2]
Отношение гуманитарного знания к семиотике двойственно. Его естественный интерес к ней сочетается с опасением утратить свое отличие от точных наук. Причисленная к последним семиотика, однако, практически не пользуется количественными методами, в отличие, скажем, от кибернетики и теории информации, вместе с которыми она появилась на горизонте гуманитарного знания. Но основание сближать семиотику с точными науками и противопоставлять ее гуманитарным все-таки есть. Таким основанием служит разница в их отношениях к моменту субъективности в предмете и методе.
Подобно точным наукам и естествознанию, семиотика изначально не была настроена включать субъективность в свой предмет, делая им не психическое состояние пользующихся знаками людей, а преимущественно бессознательно используемые механизмы знаковой связи, их объективные логические или грамматические структуры и функции. Как и точные науки, она нацелена на исключение субъективности и из своего метода, полагая, что его грамотное использование должно приводить к однозначным результатам, не зависящим от личности исследователя.
В гуманитарном знании, напротив, субъективность принципиально неустранима ни из предмета, ни из метода. Оно не может не включать в свой предмет субъективные смыслы, вкладываемые людьми в результаты своей деятельности, так же как не может исключать из метода понимание этих смыслов субъектом – исследователем, сама личность которого становится познавательным «инструментом», влияющим на результат. Условием объективного познания здесь служит субъективное понимание. Эта субъективность в «науках о духе» двойная: в них, как отметил М. Бахтин, действует не один, а два «духа» – изучаемого и изучающего, причем они не должны сливаться в один дух (см.: Бахтин 1979: 349). Исчезновение дистанции между ними сводит их диалог к монологу, в котором остается либо голос исследуемого, не нашедший осмысления извне, либо только голос исследователя, навязывающего свою произвольную интерпретацию.
Условием адекватного понимания и препятствием для произвольного толкования изучаемого в гуманитарных науках, в свою очередь, служит объективное познание. Таким образом, зависимость познания и понимания в них оказывается взаимной. Если без субъективного понимания они не могут быть гуманитарными, то без объективного познания они не могут быть науками, отличными от мифа, искусства или идеологии. Как и для всяких других, для гуманитарных наук значимо различие между истинным и ложным, знанием и заблуждением, фактом и вымыслом Подобно естественным наукам, они способны отделять дескриптивное от нормативного, производить анализ и обобщение фактов, выявлять их связи и закономерности. Единственное, в чем они не могут последовать за естествознанием, не утратив своей специфики, это полное игнорирование субъекта, исследуемого и исследующего. Объективное познание и субъективное понимание в них не могут обходиться друг без друга.
Из этой двойственности гуманитарного знания – познающего и понимающего, объективного и субъективного – проистекает и двойственность его отношения к семиотике. Как наука, нацеленная на анализ и систематизацию своего предмета, оно не может пройти мимо теории знаков, которая как раз и занимается систематизацией того, с чем повседневно имеет дело любая гуманитарная наука. Достаточно вспомнить, что даже «самая неточная из всех неточных наук» – эстетика – уже по замыслу ее создателя А. Баумгартена должна была включать в себя «семиотику» как науку о знаках в искусстве. Одна из ранних попыток построения систематической теории знаков принадлежит ученику Баумгартена – Г. Майеру, который, однако, рассматривал ее как герменевтику – науку о способах нахождения значения знаков (Meier 1757). Едва заметное у Майера различие между теорией знаков и герменевтикой, понятой как искусство их толкования, оказалось в дальнейшем гораздо более серьезным после того, как первая была осмыслена логиками (Ч. Пирсом, Г. Фреге, Р. Карнапом и др.), а вторая была осмыслена как ядро гуманитарного знания (Ф. Шлейермахер, В. Дильтей, Г. Гадамер и др.). В этом расхождении особенно наглядно проявилась двойственность отношения гуманитарных наук к теории знаков.
Казалось бы, семиотика и герменевтика занимаются почти одним и тем же – выясняют способы связи знаков со значениями, текстов со смыслами. Но семиотика, получившая антипсихологическую, антименталистскую «прививку» в работах логиков и следовавших за ними лингвистов, оказалась нацеленной на поиск общих правил и структурных инвариантов, единых для разных интерпретаторов. В разных вариантах «семантических треугольников» присутствует, как правило, лишь один интерпретатор, безразлично, понимающий или понимаемый, поскольку само их несовпадение оставляется за рамками теории. В этом видна монологическая ориентация семиотики, которая интересуется не субъективными процессами понимания чужого сознания, а объективными структурами и функциями участвующих в этих процессах знаковых систем. На эти системы семиотика смотрит извне как на «языки – объекты», подвергаемые научному анализу.
Совершенно иначе ориентирована герменевтика. Она изначально исходит из различия осмысляющих текст субъектов и сосредоточивается на проблеме понимания. К языку и знаковым конструкциям она подходит не извне, а изнутри, со стороны субъекта. Для нее язык – не объект анализа и даже не средство общения, а та среда, в которой живет сознание каждого субъекта, и погружение в которую дает возможность найти контакт с другими сознаниями. Отсюда и еще одно отличие герменевтики от семиотики: дискурсивно фиксируемым конвенциональным знакам она противопоставляет интуитивно постигаемые естественные символы, приоткрывающие бесконечную перспективу смыслов. Изучающая эти смыслы «символология» опирается не на внешнее познание объектов, а на внутренний опыт понимания субъектов; она не наука, как семиотика, но «инонаука» (С. С. Аверинцев).
В этой полярности семиотического и герменевтического, научного и «инонаучного» подходов к осмыслению знаков присутствует момент не только взаимного отталкивания, но и потенциал тяготения друг к другу. Герменевтика не только бросает вызов семиотике, но еще и ищет пути для сотрудничества с ней. Со своей стороны, семиотика не замыкается в рамках синтактики и семантики, абстрагированных от процессов понимания, но и развивает свой взгляд на эти процессы в рамках прагматики – семиотической параллели риторике и герменевтике.
Вообще, вместе с процессом «семиотизации» некоторых областей гуманитарного знания можно наблюдать и обратное движение к «гуманитаризации» семиотики. От чистой теории знаков, возникшей в работах по основаниям математики и логическому анализу языка науки, фокус ее внимания сместился к прикладным аспектам, связанным с изучением различных языков культуры, используемых в мифе, ритуале, искусстве и других ее областях. Появилась «семиотика культуры» с соответствующими разделами («семиотика мифа», «семиотика искусства» и т. д.). Такое соприкосновение с традиционными сферами гуманитарных исследований не было механическим приложением готового аппарата понятий к новому предмету, но потребовало его модификации. Стало ясно, что система понятий, сложившаяся в анализе языка науки не может быть механически перенесена на анализ языка искусства, что описание системы следующих друг за другом во времени сигналов непригодно для описания знаковых конструкций, разворачивающихся в трехмерном пространстве и т. д. Подобные несоответствия могут стать поводом для новой фазы взаимного отталкивания семиотики и гуманитарных наук.
Однако возможен и иной путь их взаимоотношения – не возведение новых, а преодоление старых барьеров между ними. Гуманитарное знание если и не должно, то, во всяком случае, может быть достаточно строгой наукой. Со своей стороны, семиотика совсем не обязательно должна всегда сохранять ту форму, которую она приобрела в работах логиков и лингвистов и вполне может принять формы, более органично связывающие ее с гуманитарными науками.
Семиотика пространства: от «круглого стола» к общей теории[3]
Об истоках семиотики пространства
Семиотика пространства – сравнительно новая научная дисциплина, заявившая о себе несколько десятилетий назад, когда понятия теории знаков стали интенсивно применяться для описания разнообразных пространственных носителей значений. Однако она имеет достаточно глубокие корни в целом ряде наук о культуре, традиционно рассматривающих пространственные средства выражения смыслов. В этот ряд входят эстетика и искусствознание, этнография и фольклористика, история и археология, теория архитектуры и градостроения и др. Каждая из этих дисциплин развивает свои представления о пространственных знаках и символах и дает свои основания для семиотики пространства.
Когда в конце XIX века «науки о культуре» были осознаны в своем отличии от «наук о природе» (Виндельбанд, Риккерт, Дильтей и др.), понятие пространства, имевшее уже до того свою долгую историю в натурфилософии, математике и физике, подвергается серьезному переосмыслению. Пространство вместе со временем теперь начинает пониматься как форма бытия не только физических объектов, но и жизни субъектов культуры – человека и общества. Э. Кассирер связывал перевод этих категорий из естественнонаучной в культурологическую плоскость с переходом от чисто онтологической, предметной, характеристики того, что пространство и время есть, к выявлению сущности того, что они значат для субъекта (Cassirer 1985: 93).
Начало такого переосмысления Кассирер относил к 1893 году, в котором появилась книга немецкого скульптора и теоретика искусства А. Гильдебранда «Проблема формы в искусстве» (см.: Гильдебранд 1991). В отличие от естествоиспытателей, Гильдебранд задавался вопросами не о «форме бытия» пространства, а о «форме воздействия» его на сознание субъекта. По мысли исследователя всякая пространственная форма, изобразительная или неизобразительная, может приобрести достоинство художественного произведения только тогда, когда ее «форма бытия» преобразована в «форму воздействия», ориентированную на определенное зрительное впечатление. Соответственно, и подлинное «видение» художественной формы не может оставаться пассивным «рецептивным» восприятием, но должно превратиться в активную «продуктивную» работу сознания, сопоставимую с чтением (см.: Там же: 91). «Мы исходили из способности человека читать по оптическому образу пространственные свойства природы, – пишет Гильдебранд. – Мы это коротко обозначим видением, подобно тому, как мы говорим, что ребенок только тогда может читать, когда при взгляде на буквы у него возникает представление живого слова» (Там же: 59). Однако в пространственных искусствах читаются не буквы, а формы и пространство; их «чтение» есть соотнесение этих видимых объектов с определенными значениями, в роли которых оказываются разнообразные когнитивные и двигательные образы. Носители этих значений в разных искусствах могут различаться: в скульптуре это, прежде всего, пластическая форма, в архитектуре это межпредметное пространство (ср.: Schmarsow 1905: 180–184).
Книга Гильдебранда дала толчок для пристального анализа пространственных форм выражения и изображения в различных видах искусства в разных культурно-исторических условиях. Однако эстетика и искусствознание уже задолго до того занимались анализом разнообразных пространственных носителей смыслов. Именно эстетике принадлежит приоритет в постановке вопроса о соотношениях различных форм пространственного выражения друг с другом и с временными средствами смысловыражения. В XVIII веке в работах Дюбо, Харриса, Мендельсона, Лессинга, Гердера и других эстетиков эпохи Просвещения рассматривалась актуальная и для сегодняшней семиотики проблема различий между носителями значений: пространственными и временными, видимыми и слышимыми (см.: Дюбо 1976: 221–224; Гердер 1959: 157–191; Лессинг 1957: 186–187; 460–461; Bendavid 1799: 249; 259–261; Mendelson 1929: 177).
Однако противопоставление пространственных и временных средств смысловыражения предполагало возможность их сопоставления на некоторой общей основе, в качестве которой все более применяется широкое понятие языка. Так, в эстетике Романтизма встречается противопоставление языка дискурсивных знаков языку интуитивно постигаемых и открытых зрительному восприятию пространственных символов (см., например: Гёррес 1987: 77; Шлегель 1983: 158; Creuzer 1810: 23–30).
Развивая идеи предшественников, уже в середине XIX века архитектор и искусствовед Готфрид Земпер полагал, что искусствознание и теория архитектуры должны двигаться в сторону лингвистики и изучать «словарь» и «синтаксис» того специфического языка, на котором говорят архитектура и предметная среда (см.: Земпер 1970: 165–166; 217–233; Semper 1863: 80–81). Аналогия между пространственными искусствами и языком постоянно присутствует и в работах многих других искусствоведов. У Ригля и Вёльфлина, например, она проводится между речевыми средствами разных народов и разнообразными способами художественного восприятия пространства в искусстве разных исторических эпох и стилей. Идее Г. Земпера о естественной обусловленности пространственных форм их материалом и техникой изготовления А. Ригль противопоставил идею зависимости стиля от духовных факторов, которые он объединил в понятии «художественная воля». Последняя определяет предпочтение тех или иных способов восприятия пространства, которые имеют свою культурную историю, и эта история способна стать предметом специальной «исторической грамматики» языков пространственных видов искусства (см.: Riegl 1893; 1901; 1966). Свою версию культурно-исторических изменений «форм видения», присущих пространственным искусствам разных народов и исторических периодов, развивал и Г. Вёльфлин, который так же связывал эти изменения с преобразованиями пространственного языка. Искусство в ходе своего развития не только изображает разное содержание, но в нем «изменяется сам язык со стороны грамматики и синтаксиса» (Вёльфлин 1930: 266).
Этот «синтаксический» подход развивает параллель пространственных искусств лишь с одной из сторон языка – с его «планом выражения». Аналогия с языком, однако, не менее значима и для тех искусствоведов, которые делали акцент на второй его стороне – «плане содержания» – и рассматривали искусство как особый способ выражения смыслов. Так, Э. Панофский противопоставил в своей «иконологии» чисто формальному анализу художественных произведений изучение их семантики на нескольких уровнях интерпретации (см.: Panofsky 1964: 95). Он исследовал символические значения не только изображаемых фигур, но и самого пространственного строя их перспективных построений (Панофский 2004). Мысль о перспективе как символической форме была близка и П. А. Флоренскому, который также связывал пространственный строй изображения с символическим выражением миропонимания художника и сделал анализ пространственности в художественных произведениях предметом глубокого изучения (см.: Флоренский 1993а, 1993б). Оба мыслителя, оставаясь связанными с традициями гуманитарного знания, в тоже время близко подошли к позициям семиотиков, имевших основания рассматривать их как своих предшественников (см.: Иванов 1999: 706–740; Лотман 1986: 5–6; Bialostozky 1980:13; Hassenmueller 1978: 289).
Изучение синтактики и семантики пространства в художественных произведениях составляют, однако, лишь часть многочисленных исследований о пространственных средствах смысловыражения, проводимых в различных областях «наук о духе». В работах этнографов, археологов, историков культуры и представителей других сфер гуманитарного знания собран обширный материал о символических функциях пространственных отношений, об их способности играть роль универсальных классификаторов, особенно в дописьменных культурах, где с их помощью осмысляются все социальные связи и природные явления, и где каждый предмет, человек или коллектив характеризуется тем «естественным местом», которое он имеет в пространстве (см., в частности: Ван Геннеп 1998: 19–24; Гуревич 1972: 43; Дюркгейм и Мосс 1996: 48–56; Леви-Брюль 1930: 82; Леви-Строс 1984: 105; Элиаде 1994: 28–45; Cassirer 1925: 118).
Вместе с системой пространственных мест и направлений подобные символические и языковые функции были выявлены и у предметных форм. Еще на пороге ХХ в. Эмиль Зеленка рассматривал «язык одежды» как один из универсальных, имеющихся у всех народов, языков (см.: Selenka 1900). Позднее [1937] П. Г. Богатырев описывал знаковые функции народного костюма (Богатырев 1971; Bogatyrev 1976). «Необходимо научиться читать эти знаки (костюмы) так же, как мы учимся читать на других языках и понимать их», – писал этнограф (Богатырев 1971: 344). Такими же знаками, по его мысли, могут быть и другие предметы, имеющие практическое назначение: орудия труда, домашняя утварь, жилище и т. п. Как и одежда, они говорят своим внешним видом о сословной, религиозной, национальной или региональной принадлежности своих владельцев (Там же: 363). Идея «языка вещей» и его особой «грамматики», не совпадающей с «поэтикой» пространственных искусств, обдумывалась в середине 20-х годов и А. Г. Габричевским (см.: Габричевский 2002: 31–39).
В широком культурно-историческом контексте и по-иному идея языка пространственных форм рассматривалась в философии культуры. Согласно О. Шпенглеру, каждая культура имеет свой специфический «язык форм», в основе которого лежат некоторые исходные пространственные «прасимволы». Если, например, для египетской культуры таким «прасимволом» была вытянутая в глубину пространства горизонталь «пути», то для античной культуры это уже замкнутая телесная масса, а для новоевропейской – открытое бесконечное пространство (см.: Шпенглер 1993. Гл. 3).
С особой тщательностью переосмысление категории пространства как понятия гуманитарного знания и выявление его символических функций было осуществлено Э. Кассирером (см.: Cassirer 1923–1929, 1985). В своей «Философии символических форм» он перешел от устоявшегося «натурфилософского» к новому «культурфилософскому» взгляду на проблему пространства. Моментом, отличающим культурологический анализ категории пространства от естественнонаучного, Кассирер полагает связь пространства и смысла. Первичной и основной при этом становится символическая функция пространственных объектов, которая уже определяет их структуру, появляющуюся только вместе с конкретным содержанием и лишь при определенном способе осмысления. «Смотря по тому, будет ли оно мыслиться как мифический, как эстетический или как теоретический порядок, – пишет Кассирер, – изменяется также и “форма” пространства» (Кассирер 2011: 91).
Структура мифологического пространства, например, принципиально отличается в целом от структуры пространства эвклидовой геометрии или от физически-эмпирического пространства. Мыслимое мифологическим сознанием антропоморфное пространство неоднородно, поскольку каждое место в нем наделяется своими особыми качествами и смыслами. Оно анизотропно, поскольку своими смыслами различаются и разные направления: подъем имеет смысл, обратный падению, движение влево оценивается иначе, чем движение вправо и т. д. Оно не обладает свойством бесконечности математического пространства, а наоборот, ограниченно и т. п. При этом мифологическое пространство сходно с геометрическим тем, что задает свои собственные схемы связей между элементами (Cassirer 1925: 105–107). То же самое можно сказать и о языковых, и о художественных схемах пространства.
Соотношение между пространственной структурой и ее осмыслением регулируется символической функцией, понимаемой Кассирером достаточно широко, включая не только условную связь знака со значением, но и выразительные и изобразительные функции «символической формы». Все эти виды символической функции могут выполняться пространственными структурами раздельно или совместно. Одна и та же конфигурация линий, например, может быть по-разному увидена и интерпретирована. В зависимости от того, каким способом она будет осмысляться, она может трактоваться как абстрактная геометрическая фигура, как художественный рисунок, как наполненный мифологическими смыслами магический знак и т. п. В каждом из этих случаев вместе с «функцией осмысления» изменяется как содержание, так и несущая его пространственная структура объекта.
Раскрывая пространство как специфическую систему символизма, в которой оно служит естественным посредником между чувственно воспринимаемыми явлениями и мысленным содержанием, Кассирер не только вплотную подошел к порогу структуралистских семиотических исследований, но и задолго до ее вычленения в самостоятельную область начал разрабатывать проблематику семиотики пространства.
В середине ХХ века выражение смысла в пространственных формах начинает изучаться с помощью собственно семиотических методов. Еще в 30-е годы представители Пражской лингвистической школы осознанно применяли лингвистический метод Соссюра к различным сферам «наук о духе», в частности – к исследованию предметной среды, архитектуры и других пространственных искусств (см.: Мукаржовский 1994; Prague School 1976). В том же ключе рассуждали позднее и французские структуралисты, У. Эко и др. (см: Леви-Строс 2001; Барт 1989, 2000, 2003; Эко 1998). Изучение пространственных способов выражения смыслов с помощью семиотических понятий с разных сторон подводило к идее семиотики пространства как особой области науки о знаках.
С одной стороны, участие пространственных отношений в формировании культурных смыслов стали изучать лингвисты и филологи, распространявшие семиотические методы на исследование других областей культуры. В частности, в работах тартуско-московской школы предметом семиотического анализа стали системы пространственных представлений не только в мифе, фольклоре или литературе, но и в изобразительном искусстве, организации жилища и поселений (см. наприм.: Иванов 1986; Иванов и Топоров 1965, 1977; Лотман 1992, 1998; Неклюдов 1972; Топоров 1965, 1971, 1983, 1984; Цивьян 1973, 1978 и др.).
Системы изобразительных и символических средств в древнерусской иконописи и западноевропейской живописи были проанализированы Б. А. Успенским, который находил в них аналоги фонологического, лексического и грамматического уровней (Успенский 1965, 1970, 1971, 1995). Ю. К. Лекомцев, рассматривая средства «языка живописи» с помощью лингвистических понятий, находил функциональное сходство между мазками в живописном произведении и слогами в вербальной речи, между цветовыми и тоновыми пятнами на картине и фонемами языка, между композицией этих пятен на плоскости картины и порядком синтаксических единиц в предложении и т. п. (см.: Лекомцев 1969: 457). В другой работе он считал возможным говорить не только об «одномерном» синтаксисе вербального языка, но и «о трехмерном синтаксисе языка скульптуры, двумерном синтаксисе языка живописи и т. д.» (Лекомцев 1983: 85).
Ю. М. Лотман, обобщая исследования в различных сферах семиотики пространства, констатировал, что «пространственная организация есть одно из универсальных средств построения любых культурных моделей» (Лотман 1986: 4; см. также раздел «Семиотика пространства» в кн.: Лотман 1992).
С другой стороны, к идее семиотики пространства подходили исследователи архитектуры и градостроительства, пытавшиеся осмыслить их выразительные возможности с помощью семиотических и лингвистических понятий. Так, Д. Прециози, выявляя элементы «архитектонического кода», пришел к выводу о том, что, несмотря на резкие отличия в материале, структуре и особенностях функционирования, «архитектонический и лингвистический коды имеют ряд важных коррелятивных свойств» (Preziosi 1979: 66). В архитектоническом коде так же можно найти разделение на означающие и означаемые, обнаружить «двойное членение» означающих, где уровень сопоставимых с морфемами «фигур» отличается от уровня сопоставимых с фонемами «форм». Единицы каждого из уровней способны выстраиваться в сложные пространственные конструкции, подобно тому, как морфемы выстраиваются в слова, слова – в предложения и т. д. (Там же: 59–69). Аналогичным образом У. Эко показал, что в архитектоническом коде можно найти единицы плана содержания («семемы») и плана выражения («морфемы»), в которых могут быть вычленены также и дифференциальные признаки, образующие единицы следующего уровня семиологического анализа (см.: Eco 1971: 682–684). Элементы «двойного членения» в языке архитектуры выделял и Д. Кёниг, предложивший называть «хоремой» и «архемой» единицы архитектонического кода, которые соотносятся между собой как, соответственно, «морфема» и «фонема» в вербальном языке (см.: König 1971: 386).