Культурология: Дайджест №3 / 2011

ИДЕАЛ И ИЕРАРХИЯ2

Художник является не только творцом произведений искусства, но выступает также творцом смыслов. В процессе видения и с помощью воображения художник соотносит свой мир с миром вокруг и путем наложения на окружающее личностного «фильтра» организует мир произведения искусства. Одним из условий художественного творчества является необходимость жертвовать одними возможностями ради осуществления других. Эмпирически это предполагает выстраивание иерархии эстетических предпочтений, личностно-смысловых меток значимости, не обязательно связанных с границами видимого мира, но обусловленных уровнем художественной компетенции.

В целом художественную концепцию мира можно представить как некую иерархическую систему, которая позволяет соотносить ценности человеческого духа той или иной исторической эпохи с эстетическим богатством произведений искусства любой другой эпохи.

Иерархическая система ценностей тесно связана с понятием классического в искусстве, что становится ясным, если вспомнить происхождение этого понятия.

Слово «классики» для названия «элиты» впервые было употреблено Цицероном, а в переносном значении в приложении к искусству слово «классики» (classicus) встречается у Авла Гелия, II век н.э., в качестве определения для «ценных и выдающихся» авторов, которые произвели на свет нечто достойное остаться в веках.

Для классификации ценностных ориентиров, для формирования их иерархии подразумевается наличие примера, образца для подражания. В качестве идеального образца известным историком искусства Иоганном Иоахимом Винкельманом было предложено древнегреческое искусство, названное классическим. В 1755 г. он писал: «Единственный путь для нас сделаться великими и, если можно, неподражаемыми – это подражание древним» (цит. по: с. 11). Общей и главной отличительной чертой греческих (т.е. классических) шедевров Винкельман считал «благородную простоту и спокойное величие». В этом идеале благородной простоты и спокойного величия находят отражение античные представления о божественном совершенстве, о красоте пластики и пластическом покое красоты, о балансе материального и духовного начал. Греция для Винкельмана – страна нормы и типа, где все находится в пределах меры и имеет общезначимый характер, средоточие положительных сторон человеческого мира и вечных истин. Такая теория – метафизическое предпочтение усматривать во всем, что касается культуры и искусства, только правильные формы, и предпочтение весьма прямолинейное. Винкельман не видел в грехах людей, отказывая им во всем человеческом, не усматривая гармонию там, где обычно имеет место быть столкновение интересов, борьба страстей, идей и положений. Однако правильность не безусловна – у нее изменчивые границы, и равновесие вряд ли можно считать непременным условием всякой композиции. Любое проявление формы, одним из которых является композиция, нельзя понимать в отрыве от художественного образа. Нельзя игнорировать тот факт, что сами греки не знали образца в том качестве, в котором мы понимаем его, начиная с Возрождения. Греки, создавая произведение искусства, исходили не из прошлого, а из настоящего. Вместо поисков великих образцов греки располагали критическим отношением к современности, к себе.

Убежденность Винкельмана в превосходстве античного образца по сути оказывается ничем не обоснованной. Это именно вера, которая позволяет опускать на ступень ниже искусство того же Древнего Египта. Строжайший порядок, преобладающий в древнеегипетском искусстве, был обусловлен интересом художника к предметам. Но это не тот порядок, которого искал Винкельман в античном искусстве. Египтянин создавал не столько то, что видел, сколько то, как он, по его мнению, видел, то есть представление воображения, а не прямое зрительное впечатление, так как египтяне считали, что важнее всего было выделить в изображенном событии его наиболее существенные, по их взглядам, признаки. И эти признаки изображенного определялись не внешним правдоподобием впечатления, а соответствием графического выражения строю жизни эпохи. В египетском случае подобное соответствие востребует в большей степени ритмическое начало, тогда как греками была усвоена и симметрия, найденная в природе.

Уже средневековые мастера вновь почувствовали изысканность плоскостных и линейных средств выражения, хотя едва ли видели древнеегипетские образцы. К тому же реальность в их исполнении часто теряет узнаваемые черты, поскольку наполняется трансцендентным смыслом.

Искусство едино, и один его вид в целом или в частностях едва ли может быть лучше другого. Искусство в единстве своих культуротворческих и культурозависимых возможностей предстает как начало обусловливающее и как начало обусловленное. Если всеобщий художественный процесс как единое сквозное движение через границы, отделяющие один этап от другого, возможно понять только при условии привлечения исследований, способных пролить свет на общие интенции культуры, на всеобщую логику развития человечества как рода, то классика может быть признана таковой только задним числом и в исторической перспективе.

Зрелость (зрелость языка искусства, а также зрелость ума художника) – важная характеристика классического искусства. Она требует истории и осознания истории, которое может пробудиться в художнике, если в его сознании наряду с прошлым родного народа живет еще и прошлое другой цивилизации, что необходимо для понимания своего места в истории. Такое сознание было у римлян, но его не могло быть у греков, как бы высоко ни оценивались их достижения. Греческое искусство заслуживает большого уважения, поскольку оно не имело чувства истории, не имело образцов и историчности сознания, но по этой же причине оно не может в полной мере считаться классикой, хотя, конечно, может служить образцом. Неидеальным образцом.

Винкельман разрабатывал теорию идеального образца, некоего созерцательного среднетипического, которое должно бы сочетать все разнообразие положений реальности, формальную гармонию и дихотомию прекрасного и безобразного. Но это невозможно, и именно поэтому на протяжении всей своей истории искусство, наперекор абстрактным построениям эстетики идеала, апеллировало к неидеальному образцу, ибо всякий раз он был создаваем человеком, существом крайне далеким от божественных покоя и величия. Среднетипическое, которое искал Винкельман в античных образцах, на практике оказывается совсем в другом месте – где-то между традицией и новаторством, где обычно и обитают большие мастера, помнящие о прошлом, знающие настоящее и смотрящие в будущее. В случае с неидеальным образцом внешняя преемственность может сохраняться, но внутренняя сущность изобразительного искусства меняется в корне. Более того, процесс подобных внутренних изменений обусловливается внутренней необходимостью, согласующейся с эпохой, в которую доводится жить художнику. Идеалистическое понимание образца формирует паразитическое и ограниченное отношение к прошлому. Вульгаризированный идеал Античности, преподанный через посредство массового образования XIX в., породил явление салонно-классической живописи, мертвой уже в своих интенциях.

После Винкельмана на практике наблюдалась непрерывная преемственная связь, так как художники – это не эфемерные производители идеального, но живые люди, создающие искусство даже из мертвой природы.

Классика – это высшее выражение языком того или иного вида искусства духа своей эпохи, выражение, претендующее в заданных критериях на образец и смысловую целостность. Сохранять классический образец и соотносить с ним каждое конкретное произведение – значит осознавать, что в то время как искусство в целом, возможно, содержит все необходимое, в каждом отдельном произведении может чего-то недоставать.

КУЛЬТУРНЫЕ НОРМЫ3

Реферируется глава из учебника по культурологии Альберта Ивановича Кравченко. Глава написана в соавторстве с В.К. Петровым.

В любом обществе существуют правила, разрешающие или запрещающие какие-либо действия. Социологи называют их социальными нормами, а культурологи – культурными нормами. «Одни нормы и правила ограничены частной жизнью, другие пронизывают всю общественную жизнь» (с. 89). Культурные нормы являются не только идеалами поведения, но и выступают в роли запретов, отчего предстают в двух ипостасях – как разрешение и как запрещение. При этом запреты бывают порой очень забавными. Так, в американском штате Монтана запрещается (под угрозой тюремного заключения) строить рожи из окна автобуса (с. 90).

Нормы классифицируются по многим различным основаниям. Самая известная классификация культурных норм принадлежит американскому социологу Уильяму Грехэму Самнеру (1840–1910). Он делил нормы на обычаи (falkways), нравы (mores) и законы (laws). Эта типология считается классическим фундаментом науки о культуре, но список норм постоянно расширяется и обновляется.

В реферируемой главе авторы рассматривают такие основные виды культурных норм: привычки и манеры; этикет; обычаи, традиции и обряды; нравы и запреты; закон и право; моду и увлечения; ценности; верования, знания и мифы (с. 94–108). Все вышеперечисленные виды культурных норм составляют нормативную систему культуры, благодаря которой сохраняется «духовное единство нации, этническое самосознание и способность народа к постоянному творческому поиску» (с. 108).

Нормативные системы великих культур (древнеегипетской, древнегреческой, византийской, китайской, французской, русской) сохраняли свою устойчивость весьма длительное время. Ведь нормы являются квинтэссенцией культурных ценностей, массовых верований и идеалов. «Ключевым звеном нормативной системы культуры выступает мораль общества» (с. 111). Все элементы нормативной системы культуры должны быть согласованы между собой.

В жизни существуют и нормативные, или культурные, конфликты, возникающие по самым разным причинам. Это конфликты между разными этническими группами, между отцами и детьми, между законопослушными гражданами и преступниками и проч. Так, нормы поведения молодежи и нормы поведения людей пожилых очень различаются. Этот конфликт принято называть конфликтом отцов и детей. На нравственные устои общества влияет уровень правовой культуры населения.

Одной из форм нарушения равновесия в нормативной системе культуры является аномия (от фр. anomie – беззаконие). Этот термин ввел французский социолог Эмиль Дюркгейм (1858–1917) в 90-е годы XIX в. Аномия представляет собой такое состояние общества, когда значительная часть жителей, зная о существовании обязывающих их норм, относится к ним негативно или равнодушно. Словом, аномия – это «отклоняющееся поведение» (с. 115).

МЕСТО ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИВ СИСТЕМЕ СОВРЕМЕННОГО ЗНАНИЯ4

Реферируется предисловие к книге И.Э. Клюканова «Коммуникативный универсум». Вяч.Вс. Иванов пишет, что на первый план И. Клюкановым выдвигается «вопрос о возможности общения представителей разных культур, принципиально различающихся между собой» (с. 5). Мысль, что отношение к Другому основано на том, чтобы всегда видеть в нем Ближнего, «составляет фундамент общечеловеческой нравственности и толерантности. Ее распространение на отношение и коммуникацию между разными странами, культурами, религиями, этническими и социальными группами указывает на возможность выхода из тупика, в котором оказалось современное человечество» (с. 6). Дело в том, что понятие терпимости в отношениях между людьми, культурами и группами людей становится все более важным.

Одной из главных проблем, решение которой необходимо для понимания основной тенденции развития современного человечества, является возможность успешной коммуникации при общении разных культур. Л.С. Выготский, А.Р. Лурия и др. отмечали далеко идущее расхождение между культурами в понимании такой категории, как пространство, но может быть поставлен вопрос об устранении подобных различий во имя коммуникации представителей разных культур.

Начиная с середины прошлого столетия во многих странах стали уделять внимание семиотике, т.е. науке о знаках, используемых при языковой коммуникации (устной и письменной). Московско-тартуская семиотическая школа (В.Н. Топоров, Ю.М. Лотман и др.) заложила основы нового понимания текстов и правил их построения. Речь шла о коммуникации в ситуациях делового, религиозного (мифологического и ритуального), а также эстетического общения. Три главные семиотические черты объединяют эти типы общения: 1) различие физического (знакового или текстового) предоставления информации; 2) принятие физического способа передачи информации; 3) критерии, которыми определяется успешность коммуникации.

Весьма актуальна при коммуникации семиотическая теория перевода, поскольку речь идет о соотнесении языковых средств, «используемых в оригинальном тексте и в его переводе, в другой системе культуры и языка» (с. 9). Частичное решение этой задачи уже достигнуто в ходе работы по автоматическому (машинному) переводу текстов и их фрагментов в компьютерной поисковой системе Google. Однако «для решения нейросемиотических и психолингвистических вопросов межкультурной коммуникации необходимо исследовать ее проекцию на структуру мозга» (с. 12).

Вяч.Вс. Иванов считает, что «следующий этап в развитии теории коммуникации будет связан с успехами в понимании квантовых процессов передачи информации» (с. 13). Ученые склонны полагать, что человеческий головной мозг на самом деле есть квантовый5 компьютер. «К мысли о квантовом характере работы мозга склонялось несколько крупных физиологов старшего поколения» (с. 14). Так, Н.А. Бернштейн (1896–1966) говорил о наличии двух разных систем информации в мозге. «Остается существенным понимание мозга как сложной структуры, внутри которой осуществляются процессы передачи сообщений и коммуникаций» (с. 15).

Сравнительно-историческое языкознание и молекулярная биология с двух сторон подходят к реконструкции ранней предыстории современного человечества. Постепенно проводится реконструкция языков макросемей. Российский языковед С.А. Старостин установил закономерные соответствия между праязыками семей, «входящих в северо-кавказско-енисейско-сино-тибетскую макросемью» (с. 17).

Академик А.Н. Колмогоров (1903–1987), основатель научных школ по теории вероятностей, теории функций и теории информации, предложил «методы исследования уникального сообщения, не входящего в совокупность других сообщений, подобных данному, а стоящего вполне особняком», т.е. случай, особенно важный для истории художественной литературы и других видов искусства (с. 19). Сложность программы, по которой строится индивидуальное сообщение, определяется длиной этой программы, гласит современная математическая теория стиха.

Заслугой многих лингвистов было «выяснение применимости ряда понятий математической логики к изучению естественного языка» (с. 20). Для теории коммуникации лингвистики, по мнению автора реферируемой статьи, наиболее плодотворным соприкосновением с математикой может оказаться поиск и выработка общих идей, которые объединяют их с другими науками. И. Клюканов излагает в своей книге ряд новых научных концепций, которые еще находятся в стадии становления и, как пишет Вяч.Вс. Иванов, «нуждаются в дальнейшем прояснении» (с. 21).

Среди подходов к коммуникации, обсуждаемых И. Клюкановым, есть и понятия, введенные в науку М.М. Бахтиным, например необходимость различения языковых и метаязыковых (бóльших, чем обычное предложение) построений. И. Клюканов анализирует и разные аспекты подхода к коммуникации в связи с фактором времени. Ведь «перемещение из одного времени в другое, начиная с уэллсовской машины времени, становится одним из излюбленных мотивов искусства ХХ века» (с. 23). Одним словом, обзор основных современных подходов к коммуникации в книге И. Клюканова представляет исключительный интерес, заключает Вяч.Вс. Иванов (с. 24).

CОВРЕМЕННОСТЬ И ДУХОВНАЯ КУЛЬТУРА РОССИИ

Важнейшим явлением в мире на рубеже ХХ–XXI вв. является процесс глобализации, который проявляется как на глобальном, так и на локальном уровнях. При этом все изменения, происходящие в обществе, проецируются и на жизнь отдельного человека, ведут к трансформации его сознания. Соотношение локального и глобального порождает кризис идентичности, который переживает и современный российский человек. Он ощущает определенную дисгармонию, неопределенность, прежде всего в сфере повседневной жизни. С одной стороны, он живет в мире массовой культуры, которая под влиянием глобализации стала явлением общемирового масштаба. Современные информационные технологии в определенной мере стирают различия, существующие в образе жизни современного человека; информационные структуры делают доступными продукты различных культур. С другой стороны, отечественная повседневная культура, не подкрепленная трансформацией жизненных основ, не всегда соответствует высокому уровню ожиданий, порожденных восприятием мировых образцов жизни. Это проявляется во всем – и в ограниченности навыков владения иностранными языками, и в отсутствии понимания особенностей внутрикультурных и кросскультурных контактов. Даже достаточно высокий уровень дохода у людей в России не создает у россиян ощущения стабильности, характерной для жизневосприятия западного человека.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Зверев А.С. Культурная антропология: Учеб. пособие. – М.: Рема, 2009. – 110 с.

2

Гор В. Идеал и иерархия // Гор В. Классическое в неклассическую эпоху. Эстетические аспекты модификации языка изобразительного искусства. – М.: Индрик, 2010. – С. 7–36.

3

Кравченко А.И., Петров В.К. Культурные нормы // Кравченко А.И. Культурология: Учеб. пособие для вузов. – 10-е изд. – М.: Академический Проект, 2010. – С. 89–118.

4

Иванов Вячеслав Вс. Место теории коммуникации в системе современного знания // Клюканов И.Э. Коммуникативный универсум. – М.: РОССПЭН, 2010. – С. 5–24.

5

Квант – минимальное количество, на которое может изменяться состоящая из отдельных частей физическая величина. – Прим. ред.