Культурология: Дайджест №2 / 2011

О КРАСОТЕ, КОТОРАЯ НЕ СМОГЛА СПАСТИ СОЦИАЛИЗМ 7

Ханс Гюнтер – немецкий славист, профессор Билефельдского университета (земля Северный Рейн-Вестфалия). «Отличительной особенностью тоталитарных государств, – замечает он, – является не только мобилизация и политическое воспитание граждан. <…> В конструировании нового человека участвует <…> также компонент эстетический» (с. 13).

Для фашизма и национал-социализма 1920–1930-х годов характерна эстетизация публичной жизни, использование новых политических символов, государственных мифов и культа вождя. Тем самым они «ярко выделялись на фоне “скучной” и “пресной” рациональности демократических государств» (с. 14). Не случайно сами диктаторы определяли себя как «художников» и «творцов». Гитлер видел в себе «великого демиурга всемирной Германии». Вожди воспринимали себя как архитекторов своих государств и в метафорическом, и в буквальном смысле. С начала 1930-х годов тоталитарные диктатуры начинают учиться друг у друга, подражать друг другу и все более уподобляться друг другу. В частности, общим для всех тоталитарных диктатур 20–30-х годов был культ молодого тела (с. 16).

Характерный для тоталитарных диктатур «культ красоты» проявлялся в различных формах: театрализации, сакрализации, мифологизации, производстве визуальной сверхреальности, и, наконец, в самом проекте создания «нового человека».

Театрализация нашла выражение в парадах, демонстрациях, празднествах и т.д. «Речь идет о театре, в котором вождь и массы являются в равной степени актерами и зрителями» (с. 15). Сакрализация означает, что тоталитарные государства включают в репертуар пропаганды религиозные символы и до известной степени представляют собой новую религию. Тоталитарная «литургия масс» (термин Эмилио Джентиле) вбирает в себя переосмысленные церковные ритуалы; аналог церковного календаря со свойственным ему годовым циклом праздников встраивается в годичный цикл государственной жизни, а религиозные прообразы проецируются на мирские персоны. Мифологизация позволяет свести историческую и политическую реальность к легко узнаваемым архетипам, коренящимся в коллективном сознании или в бессознательном того или иного народа (Свет и Тьма, Добро и Зло, Герой и Враг) (с. 15–16).

Визуальная сверхреальность формируется все возрастающим потоком образов: картин, фотографий, плакатов, но прежде всего – кинематографическими образами. Эти образы создают своего рода «вторую реальность» (с. 16).

Революционный авангард начала ХХ в. практически исключил саму категорию прекрасного из эстетического дискурса. Термин «красота» был табуирован. Положительные эстетические ценности располагались между двумя полюсами: утилитарной «вещи» и «модели для завтрашнего дня». Эту установку можно было бы свести к формуле «Красота – это наше будущее». Красота в традиционном смысле отвергалась как эстетический фетишизм, эскапизм, эрзац настоящей жизни, китч и украшательство (с. 19).

Маяковский отождествлял «красоту» со вкусами ушедшей в прошлое буржуазии либо нового советского мещанства («Сделайте нам красиво!»). У Бориса Арватова, создателя теории «производственного искусства» (прозискусства), слово «красота» почти всегда окрашено негативно и часто берется в кавычки. Пролетарское строительство «ищет красоту в себе самом». Искусство как «восполнение действительности» есть вредный самообман, «псевдожизнь, нужная буржуазии, но опасная классу реальных строителей» (с. 17).

Однако провозглашенный в 1930-е годы соцреализм как раз и стал «восполнением действительности». Слово «прекрасное» снова вошло в употребление. Красота больше не отождествлялась ни с пользой, ни с утопией. В сущности, это свидетельствовало об утрате утопического измерения. «Красота требовалась “здесь и теперь”, а не в неопределенном будущем» (с. 19).

Советское искусство возвращалось к «классическим» типам красоты, доступным и знакомым широким массам. Элитарные формы «негативной красоты», объявленные после 1917 г. революционным искусством, вытеснялись на обочину. Этот процесс был завершен в 1936–1937 гг., в ходе кампании против «формализма» и «натурализма». Словарь этой кампании, полагает автор, во многом сформировался под влиянием книги Макса Нордау «Вырождение» (1892)8, так же как словарь нацистской кампании против «вырожденческого искусства» (с. 20).

Болезненность модернизма предлагалось заменить натуралистично понятыми «здоровьем» и «нормой» соцреализма. Запрет на «натурализм» фактически означал табу на изображение неприглядных сторон советской действительности (с. 20). Табуировалась не только инвалидность, но и другие отклонения от гармоничной целостности тела. Например, почти невозможно было изобразить страдающее или больное, равно как и умирающее или исполненное откровенной сексуальности тело. Напротив, допустимым и желательным было изображение – в определенных пределах – страданий и умирания, когда речь шла о героических жертвах, павших за «святое дело» (с. 23).

Курс на построение социализма в одной отдельно взятой стране, в сочетании с образом «Родины-матери», привел к формированию нового образа женственности, не имевшего идеологических обоснований в марксизме-ленинизме. Женщина становится воплощением не только крестьянства, но и «народа» в целом (например, в скульптуре В. Мухиной «Рабочий и колхозница»).

Возрождается мотив материнства. «Картины, демонстрирующие отношения матери и ребенка, свидетельствуют о реабилитации образа Богородицы» (с. 23–24). В изобразительном искусстве появляются округлые женственные формы. В 1930-е годы реабилитируется не только красота женщины, но и красота природы. Пейзажная живопись уже не влечет за собой обвинений в эскапизме.

Привилегированная «новая буржуазия» предъявила спрос на внеполитичную, модную и даже роскошную женскую красоту, отличную и от семантики пролетарского, и от семантики крестьянского (с. 24). Именно таковы женщины на картинах А. Дейнеки «Женский портрет (в красном)» (1935) или «Mодель» (1935), где обнаженная дама возлежит на красной софе перед видом на центр Москвы.

Советские кинокомедии могут рассматриваться как откровенно «женское» искусство. Отличительные черты «советской красавицы» в кино – «натуральность», физическая сила, принадлежность к трудящемуся классу, а также русская национальность. Местом действия кинокомедий «Светлый путь» (1940) и «Свинарка и пастух» (1941) не случайно стала Всесоюзная сельскохозяйственная выставка: «это позволило связать <…> элемент женственности с символическим пространством утопического – или, лучше сказать, мифического – плодородия» (с. 25).

Позаимствованный из различных источников миф о женственности «оказался действенным, потому что в равной степени отвечал запросам и населения, и консолидировавшейся советской элиты». Новая эстетика 1930-х годов – эклектичная, классицистская, обращенная в прошлое – была гораздо ближе вкусам масс» (с. 26).

«Красота» оказалась центральной категорией эстетики послевоенного десятилетия. Критика руководствовалась формулой В.В. Ермилова: «Прекрасное – это наша жизнь». Эта формула перефразировала высказывание Чернышевского «Прекрасное есть жизнь». Однако Чернышевский имел в виду жизнь, «какова должна быть она по нашим понятиям». Напротив, для Ермилова прекрасное уже существует в советской жизни, «и чем реалистичнее наша литература, тем она романтичнее, – таков закон нашей эстетики». В идиллической по своей сущности эстетике соцреализма «красота совершенно онтологизируется: искусство представляет собой только отблеск красоты общества» (с. 27). Однако в кампаниях против «формализма», «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом» «официальная риторика красоты показала <…> свою агрессивную сторону. <…> Если социализм есть сама красота, то его враги олицетворяют политически безобразное» (с. 27).

Согласно Евгению Добренко, автору книги «Политэкономия соцреализма»9, эстетизация действительности играла решающую роль в советской культуре: «Эстетика здесь не украшение, но самая суть»; советское искусство – не пропаганда, а «производство реальности через ее эстетизацию», или, еще короче: «Социализм есть зрелище социализма» (с. 19).

Однако, полагает Х. Гюнтер, тоталитарное общество как «синтетическое произведение искусства» (термин Р. Вагнера) могло быть только незавершенным. «Временная подмена элементарных функций эстетическими влечет за собой весьма тяжелые последствия: ведь и “вытесненные” функции рано или поздно заявят о своих правах. <…> Тоталитарное “синтетическое произведение” оказывается при ближайшем рассмотрении грубо сшитым лоскутным одеялом, дыры в котором со временем прорываются все больше и больше. <…> Чем более заметными становятся эти недостатки, тем дороже обходится их компенсация» (с. 15).

Советская «сверхреальность» не могла существовать без постоянной поддержки механизма насилия, но даже при такой поддержке она не смогла заместить советскую реальность. «В сознании не только современных наблюдателей, но и современников соцреализма, друг с другом спорили знакомая по опыту реальность и симулякры. <…> Прекрасная видимость оставалась всегда незавершенной, неполной и стала распадаться, когда ее не могло уже больше поддерживать исходящее от диктатуры насилие» (с. 19–20).

ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРЫ 10

Автор реферируемой монографии показывает, что «в разные исторические эпохи, у различных этносов и культур складывались свои специфические представления о пространстве и времени» (с. 6). Радиальное пространство и цикличное время Античности рассматриваются в монографии на примере древнегреческой культуры. Для Античности были характерны представления о «целостном гармоничном устройстве мира» (с. 20). Ощущение мира как предела и центра обусловило, по мысли автора, «своеобразную индифферентность греческой цивилизации к внешнему миру» (с. 25). Мифологическая картина мира ассоциировалась в сознании древних греков с реальной историей. Греческая цивилизация интересовалась моментом «теперь», что исключало «перспективное или ретроспективное видение исторического процесса» (с. 32). Е.Ю. Плешивцева приводит мнение О. Шпенглера (1880–1936): немецкий философ считал, что в сознании античного человека не существовало прошедшего и будущего, отчего отсутствовало ощущение человеком себя как личности.

Говоря о пространстве и времени в рамках средневековой культуры, автор реферируемого издания вводит термин «полигональность», т.е. «сложно организованная целостность, состоящая из множества разнородных включений» (с. 45). Это означает, что целостность пространственно-временной ткани мира Средневековья образуют «структурные включения: фрагменты, слои, субстраты (так не только хаотичная смесь многих варварских народов в период раннего Средневековья, не только феодальная раздробленность в период зрелого Средневековья, но и различные культуры: рыцарская культура, варварская культура, культура средневековых университетов. Средневековый человек воспринимал мир двойственно в соответствии с христианскими воззрениями как пространство двух миров – “мира Горнего (Града Божьего) и мира сотворенного (Града земного)” (с. 49). История ощущалась как христианское эсхатологическое мирочувствование, т.е. пространство земного бытия и пространство инобытия, которые были слиты воедино в сознании средневекового человека. По мнению культуролога А.Я. Гуревича (1924–2006), человек, живя в Граде земном, ни на минуту не забывал о Граде небесном. Таким образом, заключает автор реферируемой монографии, «пространственно-временной континуум Средневековья, представляющийся на первый взгляд сколь угодно раздробленным, дискретным, таковым на самом деле не является, представляя собой именно полигональную структуру, все элементы которой введены в предел высшей сакральной целостности» (с. 60).

Эпоха Возрождения, по мнению А.Ф. Лосева (1893–1988), является определенным переходным периодом между Средневековьем и Новым временем. «Ренессансный человек, вынесший и воспринявший для себя пример высокой духовной насыщенности предыдущей эпохи, одновременно стремился к максимальному возвеличиванию того земного существа, которым он являлся», – пишет автор реферируемой монографии (с. 69), но при этом она соглашается с мнением А.Ф. Лосева о том, что именно в ренессансную эпоху началось переосмысление роли и места человека в мире, которое нашло свое выражение в эпоху последующую. Важнейший шаг к пониманию пространственно-временных отношений был сделан в годы позднего Ренессанса Рене Декартом (1596–1650), когда он пришел к выводу о полной независимости мысли человека от его тела и о том, что Бог «обеспечивает непреложность тех законов, которым подчиняется движение материальных частиц» (с. 76). Словом, в культуре Ренессанса и Нового времени возрастает интерес к земной жизни человека и к «движению истории», которое связано с понятием прогресса (с. 90).

Восприятие времени и пространства в современной социокультурной ситуации, т.е. человеком культуры модерна, состоит в том, что как время, так и пространство «теряют» свой абсолютный характер (с. 77). Е.Ю. Плешивцева считает, что эпоху Нового времени и особенно эпоху модерна «можно характеризовать как эпоху нивелирования и утраты духовно-ценностных ориентиров и смыслов» (с. 79). Высланный из Советской России в 1922 г. русский религиозный философ и психолог Семен Франк (1877–1950) писал о том, что «история человечества есть история последовательного крушения его надежд» (цит. по: с. 80). Неофрейдист Эрих Фромм (1900–1980) призывал преодолеть страх «потерять себя», страх столкнуться с бездной, имя которой – небытие (цит. по: с. 85). Мартин Хайдеггер (1889–1976), немецкий философ-экзистенциалист, полагал, что мироощущение человека эпохи модерна состоит в стремлении спастись от выхода за горизонт серединности в безличной обыденности. Он писал об ощущении «ужаса» в возможности «узреть свое личностное внутреннее бытие, оставшись наедине с собой и со своими экзистенциальными проблемами» (с. 86). Таким образом, «восприятие пространства и времени носит весьма специфичный и парадоксальный характер», заключает Е.Ю. Плешивцева (с. 87).

Во второй части книги речь идет о пространстве и времени социокультурного бытия. Автор приходит к выводу «о четком различении времени исторического и времени собственно культурного» (с. 131).

ЖУРНАЛЫ В МИРЕ СУБКУЛЬТУРНЫХ СООБЩЕСТВ 11

Термин «субкультура» употреблялся в различное время в разных значениях. Традиционно им обозначалась девиантная активность маргинальных слоев общества. В 70-е годы ХХ в. под субкультурой стали понимать богемную молодежь (хиппи, стиляги, панки и проч.). Затем под этим термином уже понимались модели межличностного взаимодействия участников жестких социальных структур (школа, тюрьма, армия) и дедовщина в этих структурах. В современной литературе уже говорят о «субкультуре молодежи», «субкультуре туристов, провозящих наркотики», о субкультуре рекламистов, полицейских, журналистов или «о субкультуре целого социального строя, например, представителей управленческого аппарата со своей системой символов, ценностей и оценок» (с. 209).

Автор реферируемой статьи понимает под субкультурой «реальные городские социальные группы, занятые нетрадиционными, необычными, выходящими за пределы ежедневных потребностей основной массы населения и обычной (массовой) культуры практиками» (с. 210). Согласно данным Центра изучения массовых информационных процессов, различные российские субкультурные сообщества насчитывают 10,6 % населения старше 16 лет (с. 213). Только в Москве насчитывается 450 таких сообществ (там же).

Однако при этом совершенно не разработаны в социологическом дискурсе их отношения со средствами массовой информации (СМИ). Дело в том, что участие в субкультурах, как правило, характеризуется стремлением «ускользнуть» из пространства влияния СМИ. Локализация многих субкультур осуществляется часто в потаенном, непредсказуемом, маргинальном пространстве: «Лес, море, горы, подземелье, небо, заброшенные военные и промышленные объекты, иные страны, иные культуры» (с. 214).

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

Бычков В.В. Основные принципы искусства. Канон // Бычков В.В. Эстетическая аура бытия. – М.: МБА, 2010. – С. 378–382.

2

Цит. по: Краткая литературная энциклопедия. – М.: Сов. энциклопедия, 1968. – Т. 5. – С. 364–365.

3

Вейдле В. Пикассиана // Новый журнал. – N.Y., 1973. – № 111. – С. 79.

4

В связи с недавним решением Страсбургского суда, открывающим дорогу для проведения гей-парада в Москве, напрашивается мысль о том, что подобное мероприятие и «актуальное искусство» – явления одного порядка. Насколько последнее выходит за пределы искусства, настолько же первое находится вне границ многовековой российской культуры и нравов и не считается с самоидентификацией населяющих страну народов – всех конфессий и религий.

5

Российская газета. – 2010.– 17 сентября.

6

Цит. по: Гальцева Р.А. Знаки эпохи. Философская полемика. – М.: Летний сад, 2008. – С. 527.

7

Гюнтер Х. О красоте, которая не смогла спасти социализм // Новое литературное обозрение. – М., 2010. – № 101. – С. 13–31.

8

Нордау М. Вырождение. – М.: Республика, 1995. – 400 с.

9

Добренко Е. Политэкономия соцреализма. – М.: НЛО, 2007. – 592 с.

10

Плешивцева Е.Ю. Пространство и время европейской культуры. – Новосибирск: Новосиб. гос. архит. – строит. ун-т (Сибстрин), 2009. – 140 с.

11

Разин П.В. Журналы в мире субкультурных сообществ // СМИ в меняющейся России. – М.: Аспект Пресс, 2010. – С. 209–224.