История моды. С 1850-х годов до наших дней
К середине 1860-х годов некоторые модные дамы отказались от кринолина, потому что эта мода стала массовой и перестала быть новинкой. Другие дамы носили кринолины новой формы: они стали меньше, были более плоскими впереди и выпуклыми сзади, иногда даже выгибались над ягодицами. Вместе с уменьшением кринолина пришла и недолговечная мода на завышенную талию. На короткое время около 1867 года слишком пышные юбки и прочие излишества Второй империи уступили место элегантной простоте. Как правило, юбки из клиньев создавали грациозный А-силуэт, отделка оставалась сдержанной и неброской. Но вскоре в моду вернулась чувственность, и как в дневных, так и в вечерних платьях отчетливо просматривалось сильное влияние XVIII века: юбки-полонез с контрастными подъюбниками стали популярными. Дополнительная подкладка на ягодицах, которую иногда называли «улучшителями платья», в сочетании с пышной юбкой, собранной сзади и украшенной драпировкой, смело подчеркивали ягодицы. Так как вид сзади приобретал особое значение, некоторые нижние юбки были «полукринолинами», в которых металлические вставки были только сзади. В верхней части они были округлыми.
Французская карикатура представляет кринолин в разных абсурдных ситуациях и предлагает другие варианты использования модного элемента дамского туалета, от оранжереи и укрытия для охоты до позорного столба.
Модная иллюстрация из La Mode Illustrée (1867) показывает влияние Средних веков на вкусы в высокой моде такими деталями, как ниспадающие рукава и зубчатый край. Новый, менее объемный кринолин делает силуэт более стройным.
Относительную простоту конца 1860-х годов демонстрирует это платье для второй половины дня из шелковой тафты из коллекции Музея канадской истории Маккорд.
В придворных платьях сохранился традиционный трен, модный во Франции еще со времен Первой империи и популярный в Великобритании, Австрии и по всей Европе. Белые платья обычно носили юные девушки, дебютировавшие при дворе. Некоторые молодые дамы перешивали свои свадебные платья для придворных праздников. Для свадьбы с принцем Уэльским в 1863 году принцесса Александра последовала примеру своей свекрови. королевы Виктории, который та подала двадцатью тремя годами ранее. Ее белое платье было пышно отделано кружевами, тюлем и флердоранжем, который украшал и ее прическу. Такие материалы были типичны для невест, хотя некоторые свадебные платья шили из хлопкового муслина. Подружки Александры также были в белом тюле, обычном для нарядов подружек невесты того периода, с венком из цветов в волосах. Часто они надевали белую вуаль, похожую на вуаль невесты.
Прилегающие и полуприлегающие жакеты и пальто разнообразной длины имели такие названия, как «пальто», «пардессю» и «ротонда». Мантилья представляла собой свободное пальто длиной до бедер или до колен с широким лифом и широкими рукавами. Женщины носили еще и тальмы или круглые пальто. Вариации этих стилей носили гибридные названия, такие как ротонда-мантилья или тальма-мантилья. Модное пальто для торжественного вечернего платья называлось sortie de bal. Шали с узором «индийский огурец» – подлинные индийские, французские или копии из Пейсли, Шотландия, – оставались желанным аксессуаром в 1860-х годах. Другие модные шали делали из шелкового крепа или кружева, предпочтительнее была треугольная форма.
С начала XIX века шали с узором «индийский огурец» были необходимым аксессуаром для хорошо одетых женщин и, пожалуй, наивысшим выражением увлечения Востоком в моде. Шали из Южной Азии копировали мануфактуры во Франции, России, Англии и других странах. Этот образец примерно 1850 года был создан в Шотландии, центре производства шалей с таким узором.
Чтобы выйти из дома, требовались перчатки. Дамы носили ридикюли и для дневного времени к поясу пристегивали съемные декоративные карманы. Хозяйка дома часто носила на поясе шатлен – цепочку, к которой крепились в виде подвесок наборы ключей, мелкие инструменты и иногда даже небольшие блокноты. Зонтик был необходимым аксессуаром для дамы, если она выходила на улицу в солнечный день. Капоры оставались в моде в 1850-х годах, но в моду вошли и другие модели шляпок, меньше скрывавшие волосы. Шляпки часто носили сдвинутыми на затылок, чтобы лучше показать лицо и волосы женщины. В помещении днем иногда носили мягкие чепцы из ткани. Проборы по центру пришли в это десятилетие из 1840-х годов, но стали менее строгими. В новом десятилетии волосы иногда зачесывали назад или смещали пробор. В начале десятилетия были популярны локоны по обе стороны лица, но вскоре им на смену пришли более аккуратные волнистые прически. Шиньоны на затылке иногда убирали в сетку для волос, и этот стиль продержался до 1860-х годов. Повторяя симметричные линии прически, банты из лент украшали голову по бокам, часто в сочетании с букетиками цветов.
Это вечернее платье для торжественного выхода носила представительница влиятельной канадской семьи Молсон. Перед вами пример увлечения тюлем.
На модной иллюстрации конца 1860-х годов переходный стиль, из которого развился стиль с драпировкой на турнюре 1870-х. Яркий цвет красного платья, скорее всего, стал результатом использования анилинового красителя.
Комплекты украшений дополняли вечерний торжественный наряд. Декольте на вечерних платьях позволяли показать драгоценности, и светские дамы стали манекенами, демонстрировавшими размер состояния их мужей. Декоративные гребни и другие украшения для волос часто использовались для вечера. Вечерние перчатки или митенки часто шили из кружева или сетчатой ткани. Для бального платья начала 1850-х годов требовались короткие перчатки, оставлявшие руку обнаженной от короткого рукава до кисти. Популярным аксессуаром для вечерних платьев были и декоративные веера.
Элементы женской моды, 1870-е и 1880-е годы
Конец Второй империи и Франко-прусская война привели к застою в модной торговле Франции, и доминирование Парижа в мире моды оказалось под угрозой. Но после войны парижская индустрия одежды снова расцвела. Мода не только выжила в кризис, она укрепилась. Дома Ворт, Пинга, Лаферьер и Феликс были в зените славы, и Париж стал центром моды не только Европы, но и всего западного мира. К 1870 году обозначился новый силуэт, который продержался несколько лет. Корсеты продолжали развиваться, талия и торс стали более четко очерченными, и актуальность приобрел турнюр. Следующие два десятилетия турнюр определял женский силуэт: его присутствие, его отсутствие, возвращение и в конце концов его окончательный выход из моды. На иллюстрациях и фотографиях хорошо видны три периода в высокой моде: первый период турнюра, силуэт с лифом-кирасой и второй период турнюра. В повседневной моде эти периоды тоже хорошо прослеживаются, но выражены они менее ярко.
Моделей турнюров, которые использовали в то время, было много, и они были разнообразными. Различные стили и формы называли по-разному, и часто это были торговые названия. Термин «улучшитель платья» оставался в ходу, но использовались и названия «турнюр», «кринолин-корзина» и «нижняя юбка». Поддерживающая структура могла представлять собой подушечки из ткани, которые привязывались к талии или крепились к нижней юбке. Это могли быть полукольца из пружинящей стали или несколько рядов оборок из конского волоса, прикрепленных над ягодицами и иногда спускающихся вниз по нижней юбке. Все еще носили и уменьшенные кринолины-клетки соответствующей новому силуэту формы. В качестве здоровой альтернативы предлагали подушечки из проволочной сетки, открытая конструкция которых пропускала воздух, убирая дискомфорт из-за перегретых ягодиц.
Появилась комбинация: предмет нижнего белья, сочетавший длинные панталоны и рубашку, обычно из хлопка или льна. Еще одной новинкой в категории нижнего белья и домашней одежды стало «чайное» платье. Его обычно надевали во второй половине дня (во время чая), чтобы дамы отдохнули от корсета, но при этом могли принимать посетителей. «Чайное» платье отличалось богатством отделки и деталей и сочетало в себе комфорт пеньюара с элегантностью вечернего платья. Известные модные дома демонстрировали эту новую модель вместе с вечерними нарядами и платьями для второй половины дня.
Для первого периода турнюра, продолжавшегося примерно до 1877 года, характерна подчеркнутая женственность в моде. Все носили верхние юбки-полонез, придававшие пышность бедрам и ягодицам. Банты и цветы из ткани были распространенными декоративными деталями, а также изобилие рюшей и воланов. Хотя пастельные тона, характерные для Второй империи, оставались в моде, в ней присутствовали и более яркие краски. В платьях часто использовали контрастные оттенки одного цвета. В одном ансамбле могли использоваться смелые контрасты цветов, текстур и узоров. Форма вырезов также изменилась. Для дневного времени стал популярным вырез в форме буквы V. Вырезы были обычно неглубокими, но иногда их делали глубже и заполняли оборками или фишю. С квадратными вырезами поступали так же. Рукава дневных платьев обычно были длинными, но носили и рукава три четверти. Для вечерних платьев было характерно разнообразие рукавов и вырезов, включая стили без рукавов или открывавшие плечи.
К 1870 году кринолин-клетка уступил место турнюру, новой конструкции, подчеркивавшей ягодицы. На этой рекламе турнюра Alaska Down Bustles 1877 года вы видите также рубашку, корсет и нижнюю юбку.
Прогулочное платье из шелковой тафты (Музей округа Лос-Анджелес) украшено отделкой из той же ткани в складку и шелковым макраме. Это пример нового силуэта начала 1870-х годов.
С течением времени размер турнюра уменьшился, и к 1878 году в моде закрепился новый силуэт. Его главным отличием было использование конструкции с вертикальными швами в стиле «принцесса». Весь силуэт находился под влиянием удлиненного лифа и спущенной талии. Иногда лиф спускался почти до бедер, до колен и даже до пола. На уровне пола лиф становился платьем, и так была создана новая версия платья в стиле «принцесса», но теперь оно стало облегающим и узким. Хотя платье облегало фигуру, талию зачастую не акцентировали с помощью деталей кроя или дизайна, таких как швы, ремни или пояса. По мере того как турнюр уменьшался в размерах, а платье сильнее облегало фигуру, пышность юбки перемещалась по направлению к полу, и платья часто расширялись книзу наподобие эффектного русалочьего хвоста. Все еще сохранялись драпировки на юбке, но они стали менее пышными. Для этого стиля особенно важным был корсет. Он утягивал и верхнюю часть бедер, чтобы поддержать модную линию. От нижней юбки часто отказывались, чтобы платье плотно сидело на бедрах, заменяя ее оборками, которые пришивали изнутри к краю юбки. Оборки называли «подметальщицами», они были съемными, что облегчало стирку. Силуэты для вечера были по сути такими же, как и для дня. Мода на оборки и банты все еще держалась, как и форма рукавов и выреза. Асимметрия, в целом не слишком характерная для XIX века, была популярна и для дневных, и для вечерних нарядов. В дневных платьях можно было увидеть геометрические узоры и влияние мужского костюма и военной формы. Цвета стали несколько темнее, чем в предыдущие годы, в моде была клетка. Подолы платьев иногда украшали гофрировкой или плиссе.
На картине Джеймса Тиссо «Слишком рано» (1873) мы видим типичный стиль первого периода турнюра с женственными деталями и изобилием оборок. Принцессу Александру считают основоположницей моды на ленту, повязанную вокруг шеи.
Парижская мода, как показано на иллюстрации из Peterson’s Magazine в июле 1880 года, предлагала разнообразные женские стили в промежутке между двумя периодами турнюра.
Рафинированная элегантность стиля «кираса» продержалась всего несколько лет. К 1882 году на бедрах появилось чуть больше драпировки, юбка снова становилась все пышнее. В 1883 и 1884 годах турнюр вернулся и стал объемнее, чем прежде. Многие элементы второго периода турнюра контрастируют с первым периодом. Форма турнюра стала жесткой, напоминая полку, образовывавшую со спиной женщины прямой угол. В цветовой гамме сохранялись темные оттенки периода «кирасы», но летние наряды часто были белыми с черной или синей отделкой в стиле матросской формы. Трены практически исчезли и сохранились только в самых торжественных или придворных нарядах. Подолы зачастую не касались пола. Складки и складчатые оборки заменили популярные в прошлом сборчатые воланы.
Посадка лифа-кирасы соответствовала швейным приемам, которые использовались в появляющемся «мужском» костюме. Новое сочетание жакета и юбки произошло от мужской одежды и одежды для верховой езды. Популяризации стиля во многом способствовали модели Джона Редферна. Принцесса Александра предпочитала наряды в мужском стиле вместо типичных утренних туалетов, так как их практичность соответствовала ее представлениям о стильной простоте. Мужской стиль использовался не только в костюмах, но и в более привычных нарядах. Влияние мужской и военной одежды проявлялось в отделке и деталях, включая похожие на эполеты нашивки (не только на плечах) и декоративные кокарды. Хотя сочетание лифа и юбки практически заменило платье «принцесса», лиф облегал фигуру и оставался достаточно длинным и не отрезным по талии, продолжая стиль «кираса». Но в 1888 и 1889 годах турнюр снова вышел из моды, и лондонская The Daily Telegraph зафиксировала его отставку в цветистых комментариях: «Улучшители дамского платья, согласно неписаному закону, который, по слухам, был издан в академиях моды, следует в будущем отправить к прочим реликвиям прошлого»[2]. К концу 1880-х годов в моду вошел более мягкий образ, в котором часто использовалось сочетание верхней и нижней юбок. На рукавах появился небольшой буф у проймы. Так начинал зарождаться силуэт 1890-х годов.
На обложке журнала Harper’s Bazar от 17 августа 1877 года «платье для морского побережья». Силуэт кирасы плотно облегает фигуру благодаря покрою «принцесса». Платье не отрезное по линии талии, плотно облегает бедра и расширяется к подолу. «Подметальщицы», прикрепленные к юбке изнутри, завершают ансамбль вместе с необходимыми аксессуарами, такими как зонтик от солнца и пышно украшенная шляпка.
На модной иллюстрации из La Mode Illustrée 1887 года две дамы в туалетах, типичных для второго периода турнюра: выраженные геометрические формы и яркие контрасты.
Стили верхней одежды остались в большей мере неизменными по сравнению с предыдущими десятилетиями, сохранились такие термины, как пальто, ротонда, мантилья. Но в соответствии с новым силуэтом появились жакеты и пальто по фигуре. Жакет, называемый «доломан», собирался на спинке, чтобы соответствовать платью с турнюром, и часто был длиннее спереди. На пояснице нередко помещалась декоративная деталь, чтобы подчеркнуть силуэт. Это было популярно и для дневных, и для вечерних нарядов, а варианты с удлиненной спинкой были распространены в период стиля «кираса». Развитие вариантов верхней одежды, включая «водонепроницаемые» и выполненные в мужском стиле пальто, предлагало практичную альтернативу нарядным пальто и накидкам. «Ольстер» – длинное пальто, особенно популярное в период стиля «кираса», – включал в себя приемы пошива мужской одежды. Использовались удлиненные чистые линии фасона «принцесса»; у пальто «ольстер» часто была съемная пелерина.
Разнообразная обувь, необходимая для модного гардероба – включая сапоги для верховой езды, на иллюстрации из журнала Harper’s Bazar от 25 мая 1889 года.
В эти годы в моде были разнообразные фасоны шляп. Шляпки с узкими полями носили ближе к затылку, поля при этом были загнуты вверх. Тут тоже прослеживалось мужское влияние. Некоторые головные уборы копировали форму котелка и цилиндра. Вариант цилиндра, довольно популярный в течение второго периода турнюра, предполагал расположение тульи под четко выраженным углом к полям, что придавало ему вид перевернутого цветочного горшка. Женские шляпки, несмотря на их близость к мужскому стилю, часто украшали цветами и рюшами. Прически тоже были игривыми, и каскад локонов повторял сложную драпировку на юбке. Иногда женщины стригли челки и завивали их мелкими букольками. Стили обуви не менялись по сравнению с предыдущими десятилетиями. Популярный каблук «Людовик» стал чуть выше, а ботинки плотнее облегали щиколотку. Вечером длинные перчатки дополняли платья с короткими рукавами или без рукавов.
Дизайнеры и портные
Чарльз Фредерик Ворт (Charles Frederic Worth, 1825–1895) родился в Англии. Поработав в торговле тканями и драпировками в Лондоне, он приехал в Париж в 1846 году и два года прослужил в фирме Gagelin-Opigez et Cie. Фирма торговала тканями высокого качества, женскими аксессуарами и готовым платьем, а потом расширилась, занявшись пошивом платьев на заказ. Компания получила медаль за производство одежды на Всемирной выставке в Лондоне в 1851 году и, как сообщали, поставила некоторые ткани для приданого императрицы Евгении в 1853 году. В эти годы Ворт, возможно, создавал платья под лейблом компании. На Всемирной выставке 1855 года придворный туалет с треном от Gagelin-Opigez, созданный Вортом, получил медаль первого класса в своей категории. Ворт женился на Мари Верне, работавшей моделью в магазине, и шил для нее наряды, чтобы показать свое умение. В конце концов Ворт ушел из Gagelin-Opigez и начал собственный бизнес с партнером по имени Отто Густав Боберг, который, вероятно, предоставил основной капитал и управлял бизнесом. Эти двое открыли мастерскую под названием «Ворт и Боберг» в доме № 7 на Рю-де-ла-Пэ. Мари Ворт, работавшая вместе с мужем и Бобергом, в первые годы внесла немалый вклад в развитие бизнеса. В «Ворт и Боберг» шили платья на заказ, а также торговали тканями, шалями и готовым товаром.
Тем, что нам известно о ранних годах Ворта, мы обязаны рассказам княгини Паулины фон Меттерних. Она приехала в Париж в 1859 году с мужем, князем Рихардом фон Меттернихом, австрийским посланником. Вскоре Паулина обосновалась при дворе и вошла в ближайший круг императрицы Евгении. По словам княгини, мадам Мари Ворт пришла к ней с визитом и принесла альбом с эскизами платьев. Княгиня заказала два платья, одно из которых она вскоре надела на бал во дворце Тюильри:
Я надела свой туалет от Ворта и могу сказать честно, что никогда еще у меня не было более красивого или лучше сидящего платья. Оно было сделано из белого тюля, расшитого крошечными серебряными дисками (эта мода как раз была в разгаре) с отделкой из маргариток с алыми серединками, устроившимися среди мелких пучков перистой травы; все эти цветы были прикрыты тюлем. На талии был завязан широкий кушак из белого атласа[3].
Согласно отчету Меттерних, императрица Евгения сразу же обратила внимание на ее платье. Оно произвело на нее такое впечатление, что она на следующее утро вызвала Ворта во дворец. Так началось их сотрудничество, которое привело к триумфу Чарльза Фредерика Ворта.
Легенду, созданную ретроспективным отчетом Меттерних (и поддержанную более поздними мемуарами сына Ворта), опровергают другие факты. До 1863 года о Ворте не упоминали во французской модной прессе. Более того, Ворт и Боберг не использовали обозначение «Поставщики ее императорского величества» до 1865 года, тем самым показывая, что королевский патент императрица Евгения пожаловала им в этом году[4].
Тем не менее Ворт и Боберг в конце концов стали авторами большей части гардероба Евгении, включая придворные платья, вечерние платья и маскарадные костюмы. Быстро растущему бизнесу покровительствовали и многие другие французские придворные дамы. Дизайны Ворта для императрицы Евгении усилили национальную гордость, так как они не только демонстрировали работу парижской индустрии по пошиву одежды, но и продвигали роскошные французские ткани из Лиона.
Ворта называли «модист». Этим термином в модном бизнесе обозначали искусного портного-мужчину. Частью привлекательности Ворта для клиенток была его непохожесть на остальных представителей его профессии. Его французский с английским акцентом считали очаровательным, а его ателье было обставлено с роскошью придворной гостиной, где заказчиц принимали хорошо одетые молодые служащие с похожим английским акцентом. Начиная с 1860-х годов у дома постепенно составлялся впечатляющий список клиенток, в числе которых были Елизавета Австрийская и Луиза, королева Норвегии и Швеции. Ворт также одевал некоторых известных дам парижского полусвета и завоевал доверие американских нуворишей, включая Изабеллу Стюарт Гарднер. Магазин «Ворт и Боберг» закрылся во время Франко-прусской войны, но Ворт, уже без Боберга, реорганизовал фирму и продолжил заниматься дизайном платьев в следующие десятилетия.
На лифе свадебного платья от Дома Ворта (ок. 1880) из коллекции Музея исторического общества Западного Резерва в Кливленде хорошо видны крой «принцесса» и изысканные детали, которыми славился Дом.
ЕЛИЗАВЕТА, ИМПЕРАТРИЦА АВСТРИИ
Императрица Австрии и королева Венгрии Елизавета была одной из главных законодательниц моды в XIX веке. На портрете 1865 года работы Винтерхальтера она предстает в изысканном тюлевом платье, как считается, работы Ворта. Это само воплощение элегантности и безмятежной красоты. Но настоящая история ее жизни была далека от сказки, которую можно вообразить, глядя на это полотно.
Сиси, герцогиня Баварская, выросла в условиях, далеких от строгих манер двора. Ее старшая сестра предназначалась в жены их двоюродному брату Францу-Иосифу, императору Австрии, но он обратил внимание на Елизавету. К моменту их бракосочетания в 1854 году он уже шесть лет был императором. Ей было всего шестнадцать, ему двадцать четыре. Ее вышитое свадебное платье из нескольких ярусов белого муара было показано во французском периодическом модном издании L’Iris. Брак быстро стал несчастливым, частично из-за матери императора, эрцгерцогини Софии, которая постоянно критиковала Елизавету. Та не получила утонченного воспитания и не была готова к венскому обществу, а незнание протокола сделало Елизавету непопулярной у аристократии.
В конце концов ее неприязнь к двору и несчастливый брак привели к тому, что Елизавета стала редко появляться на публике. Она часто уезжала из Вены, обычно под предлогом лечения от какой-нибудь болезни, реальной или вымышленной. Пресса часто комментировала ее отсутствие, путешествия без мужа, болезни и странные методы их лечения. Слухи о психическом нездоровье подстегивали эксцентричные выходки ее кузена Людвига II Баварского. Намекали на то, что безумие передается по наследству. Высокая и тонкая, с очень узкой талией, Елизавета была одержима своей внешностью. Она постоянно занималась физическими упражнениями и довела себя до расстройства пищевого поведения. Заядлая наездница, она задавала тон в моде на одежду для верховой езды. Елизавета прославилась своими темными волнистыми волосами, такими длинными, что они доходили ей до колен. Другие дамы в Европе копировали ее пышные высокие шиньоны, но большинству требовались накладки из волос, чтобы добиться объема причесок Елизаветы.
Несмотря на нелюбовь Елизаветы к придворной жизни, ее привлекательность была столь велика, что позволила австрийскому двору соперничать с французским двором времен Второй империи. Даже императрица Евгения, ее главная соперница в роли иконы стиля Европы, отмечала впечатляющую красоту Елизаветы. Елизавета была клиенткой Ворта, но часто одевалась дома с помощью австрийских портных. Она продвигала национальные и этнические стили в одежде. На официальном приеме при дворе накануне ее бракосочетания с Францем-Иосифом Елизавета появилась в платье из белого органди, на котором зелеными и золотыми нитями было вышито изречение из Корана на арабском языке. Это был великолепный пример оттоманского влияния в моде. Елизавета стала очень популярной в Тироле, так как носила платья в духе традиционных нарядов региона. Когда Франца-Иосифа и Елизавету короновали как короля и королеву Венгрии в 1867 году (это было признанием политического равенства Венгрии внутри империи), она надела творение Ворта в стиле праздничного венгерского костюма. Это было белое платье с серебряной вышивкой, отделкой из жемчуга и лифом из черного бархата. Елизавета любила венгров и была настолько же популярна в Будапеште, насколько нелюбима в Вене. Она часто уезжала в свой венгерский замок, где, как она говорила: «Я не нахожусь постоянно под микроскопом и могу представить, что я такая же женщина, как и все остальные, а не редкое насекомое, предмет пристрастного изучения и наблюдения публики»[5].