Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера

Когда я впервые предложил Нолану поработать вместе над книгой, он усомнился в том, что снятых им фильмов хватит для полноценной ретроспективы. Тогда он как раз завершил работу над «Интерстелларом», своей девятой картиной. Прошло три года. Мы снова встретились за день до премьеры его фильма «Дюнкерк» в офисе производственной компании Syncopy – двухэтажном бежевом бунгало на студии Warner Bros., совсем недалеко от Malpaso Productions Клинта Иствуда. Я заявил Нолану, что теперь для книги о нем стало на один повод больше.

Нолан раздает автографы на премьере «Интерстеллара» (2014) в Нью-Йорке. Имя режиссера само стало брендом, а его слава часто затмевает славу его звездных актеров.

Мы продолжили общение через его ассистентку – сам Нолан не пользуется электронной почтой или мобильным телефоном. Наконец режиссер согласился на личную встречу в Манхэттене, где его ждали на заседании Гильдии режиссеров США по вопросу о лишении Харви Вайнштейна членства в организации: расследование о том, как всесильный продюсер злоупотреблял своей властью, как раз вышло в журнале The New Yorker. «Дюнкерк» тем временем собрал почти 527 миллионов долларов в прокате и полным ходом шел к восьми номинациям на «Оскар», включая категорию «Лучший режиссер» – ранее премия проигнорировала личные заслуги Нолана в работе над «Темным рыцарем» и «Началом».

«Отныне я не снимаю кино просто для того, чтобы что-то снять, – сказал мне Нолан. – Я так больше не могу. Съемки даются мне огромным трудом. Меня это по-прежнему захватывает, но сам процесс – чрезвычайно выматывающий. Он бьет по семье и близким отношениям, требует физических сил. Так что теперь я хочу снять что-то прекрасное. Что-то, что мне действительно нравится. Вот только проблема в том, что я еще и сценарист, и мне не хотелось бы это забрасывать.

Когда меня впервые номинировали на премию Гильдии режиссеров, я познакомился с Ридли Скоттом, и кто-то спросил, как он выбирает свой следующий фильм. Скотт ответил, что после двадцати лет в кино он оглянулся на свою карьеру и понял, что успел снять всего десять фильмов. Это, конечно, хороший темп, но он все равно решил: “Зачем тянуть?” Впрочем, Скотт работает по чужим сценариям – и в этом большая разница. Я не хочу, чтобы мне просто бросили на стол готовый текст. Такого со мной не было ни на одном моем проекте. И я не хочу отказываться от этой части работы. Вот Стивен [Содерберг] для себя решил: он больше не будет писать, и работа пойдет быстрее. Так он сможет снимать более легковесное, небольшое кино. А мои фильмы всегда отнимают много времени. Даже если они станут меньше, процесс не пойдет быстрее. Съемки закончатся раньше, да, но сценарий, обдумывание замысла, всегда требует от меня времени».

Нолан сказал, что как раз обдумывает идею для сюжета, но он не уверен, вырастет ли из нее что-то стоящее. «Такое со мной уже пару раз случалось, и это ужасная трата времени, – заявил он. – Несколько лет потратил впустую». Так что, пока затихает наградной сезон, а Нолан изучает материал, который, возможно, станет основой его следующего сценария, режиссер согласился на серию личных интервью, которые должны были занять у нас примерно год. Мне показалось, он был рад возможности отвлечься.

«В своем вступлении к печатной версии сценария «Дюнкерка» я опрометчиво упомянул о том, как пришел к Эмме [Томас] и сказал: “Думаю, этот фильм я смогу снять без сценария”, – вспоминает Нолан. – А она меня тут же оборвала: “Не будь идиотом”. И правильно сделала. Но, конечно, с тех пор меня постоянно спрашивают: “Как же вы собирались снимать без сценария?” Идея была безумная, но она выросла из ощущения, что текст на бумаге и отснятое кино отнюдь не равноценны друг другу. Сценарий едва ли способен показать, каким станет законченный фильм. Режиссеру сложно изложить свои визуальные идеи письменным языком, не заплутав в стилистике. Мне нравится писать потому, что мои сценарии – это функциональные, простые документы. И чем проще, тем лучше. Чем меньше в них литературности, тем точнее они передают ощущение просмотра фильма. Я всегда стараюсь как-то это обойти и дать себе более полное представление о повествовании. Когда курсор начинает свой путь по экрану, когда ты погружаешься в мир слов и шаг за шагом последовательно продвигаешься вперед, ты попадаешь в самую настоящую западню. Пока не найдешь выход, останешься в лабиринте».

Логотип-лабиринт Syncopy, производственной студии Нолана.

Похоже, единственный способ понять Кристофера Нолана и его фильмы – пройти этот лабиринт вместе с ним.

Эта книга – не биография, хотя она и начинается с рассказа о молодости Нолана, а затем проходит по всем его фильмам в хронологическом порядке. Режиссер с удовольствием впервые рассказал о своем детстве по обе стороны Атлантики, о жизни в интернате и обо всем, что влияло, обучало и вдохновляло его до того момента, как он взял в руки кинокамеру. Однако он испытывает почти физическое отвращение к биографической трактовке своих работ. «Не хочу сравнивать себя с Хичкоком, но я боюсь, что, как и его, меня начнут превратно толковать. Мои фильмы многое связывает – это очевидно, и я это признаю, – но эта связь обусловлена скорее техническим мастерством, нежели внутренними порывами. То же я думаю и про Хичкока. Он – великий мастер своего дела, но фрейдистского подтекста в его фильмах нет. Да, в анализ его кино всегда можно углубиться, но тогда вы рискуете потерять из виду их более наглядную суть.

Я полагаю, в основе моих фильмов лежат технические уловки, абстракции и условности. Я искренне считаю себя скорее ремесленником, чем художником. И это не ложная скромность. Среди режиссеров есть настоящие художники: таковым я, например, считаю Терренса Малика. Возможно, вся разница в том, что для кого-то кино – способ выразить нечто очень личное, что рвется из твоего сердца наружу; а для других – способ общения и коммуникации с людьми, возможность отразить их ожидания и переживания. Во многом мои фильмы определяет сам кинематограф».

Удивительно, что мнение Нолана о самом себе перекликается со словами его наиболее суровых критиков, для которых он – всего лишь педантичный трюкач, который мастерит головоломки-стереограммы в мире кино. Умелые, но пустые безделушки, холодные за неимением реального творческого самовыражения и запертые в клетке своих идеально отшлифованных граней. Вопрос лишь в том, насколько ценны эти ограненные конструкции сами по себе. Критики упрекают режиссера за безликость, сам же Нолан гордится умением исчезать в своих фильмах, будто фокусник.

Я взялся за эту книгу, потому что уверен: Нолан и его критики неправы. Возможно, эти фильмы не настолько автобиографичны, как, например, «Злые улицы» или «Инопланетянин», но все равно это очень личное кино. На съемках Нолан часто использует для своих проектов кодовые имена, отсылающие к его детям: «Темный рыцарь» был «Первым поцелуем Рори», «Начало» – «Стрелой Оливера», «Возрождение легенды» – «Магнусом-Рекс», а «Интерстеллар» – «Письмом Флоры». Жизнь Нолана отражена в локациях и мифологии его фильмов ничуть не меньше, чем жизнь Скорсезе – в грязных кабаках, а Спилберга – в уединенных пригородах.

Города и страны, в которых Нолан жил, задают место действия. Места, где он взрослел и учился, отражены в архитектуре его картин. Книги и фильмы, которые сформировали его личность, теперь вдохновляют его истории. В сюжетах Нолана переплетаются темы из его собственного пути к взрослой жизни: изгнание, память, время, самоопределение, отцовство. Его кино – глубоко личные фантазии, остросюжетные и убедительные как раз потому, что режиссер не относится к фантазиям как к второсортной кальке с реальности. Наоборот, они равноценны друг другу; для Нолана фантазии важны, как воздух. Он грезит с открытыми глазами и приглашает нас с собой.

В то же время эта книга – не сборник интервью, хотя в ее основе лежат многочасовые беседы, которые мы вели с Ноланом в его голливудском доме. Процесс растянулся на три года: за это время режиссер написал сценарий, провел препродакшен, отснял и смонтировал свой новый фильм «Довод».

Есть ли у него правила? Как отличить крутой сюжетный поворот от просто хорошего? Насколько личное у него кино? Что его мотивирует? Чего он боится? Сколько недель, дней и часов в идеале должна охватывать история? Каковы его политические убеждения? Бессмысленно задавать Нолану прямые вопросы о происхождении его любимых тем и маний – это я понял с самого начала. Спроси его о том, как он впервые открыл для себя лабиринты, и скоро сам заплутаешь: «Я честно не помню. И это не кокетство. Полагаю, интерес к лабиринтам и тому подобному развился у меня по мере того, как я начал рассказывать истории и снимать кино».

Попытки докопаться до сути его маний открывают лишь новые мании, складываются в длинную рекурсивную цепь. Допустим, Нолан ответит: «Мое увлечение темой идентичности, пожалуй, происходит из увлечения субъективным повествованием» или «мое увлечение темой времени продиктовано увлечением кино». Нолан привык выстраивать разговор так, чтобы ни в коем случае не нарушать границы между своими фильмами и личной жизнью. Его мании (или «увлечения», как я впоследствии стал их называть) витают в пространстве, будто кинетические скульптуры Александра Колдера, сплетаются друг с другом и в итоге возвращаются к первому и главному интересу Нолана – к кино. Все дороги ведут в Рим.

Вскоре я также понял, что Нолан обожает слово «увлекательно». Вот лишь неполный список вещей, которые он счел «увлекательными» в ходе наших интервью:

• деформированные головы на портретах Фрэнсиса Бэкона;

• отсутствие подвигов в фильме Дэвида Лина «Лоуренс Аравийский»;

• смерть родителей Говарда Хьюза;

• работа Кубрика с миниатюрами в фильме «2001 год: Космическая одиссея»;

• сцена из «Схватки», в которой банда Де Ниро разрезает герметичный пакет с деньгами;

• произведения Хорхе Луиса Борхеса;

• Брандо, декламирующий стихотворение Томаса Элиота «Полые люди» в финале «Апокалипсиса сегодня»;

• фильм «Пинк Флойд: Стена»;

• спецэффекты студии Industrial Light & Magic;

• рекламный проект, созданный отцом Нолана для Ридли Скотта;

• иллюзия масштаба в кино;

• готическая архитектура;

• мысленный эксперимент Эйнштейна о разлученных близнецах;

• «Большая игра» между Британской империей и Россией за господство в Юго-Восточной Азии;

• роман Уилки Коллинза «Лунный камень»;

• то, как этика выражена через архитектуру в фильме Мурнау «Рассвет»;

• тот факт, что никто не понимает, как работает iPad;

• фильмы Дэвида Линча;

• влияние GPS-спутников на восприятие относительности;

• Википедия;

• документалка о природе, которую шестнадцатилетний Нолан посмотрел задом наперед;

• корабли на подводных крыльях.

Само слово «увлекательно» в устах Нолана звучит несколько архаично, напоминая о своей этимологии: fascinating, от латинского fascinatus, второе причастие от глагола fascinare («околдовывать, зачаровывать, завлекать») и существительного fascinus («колдовство, чары»). Я не сразу понял, о чем мне напоминает это слово, но позднее все-таки нашел нужные литературные источники. В «Дракуле» Брэма Стокера профессор Ван Хельсинг боится, что «красота и прелесть порочного «живого мертвеца» увлечет его», и вскоре его действительно «стал одолевать сон: я словно спал с открытыми глазами, постепенно поддаваясь сладостному влечению»[6]. Окровавленную морду собаки Баскервилей из романа Конан Дойля доктор Ватсон описывает как «омерзительное, ужасное и в то же время влекущее зрелище».

В викторианской литературе это частый мотив: рациональный ум поддается натиску одержимости, чьи истоки сложно назвать рациональными. Также и фильмы Нолана подрагивают, ходя по самому краю объяснимого. Это кино травмированного рассудка. Стоит только закопаться в картины Нолана – и обнаружишь викторианскую эпоху. Тень «Фауста» Гёте простирается над «Престижем» и трилогией «Темный рыцарь». «Возрождение легенды» переосмысливает «Повесть о двух городах» (1859) Диккенса. В «Интерстелларе» можно обнаружить на удивление много мотивов из работ Томаса Роберта Мальтуса, а также церковный орган на 382 регистра и полное собрание сочинений Конан Дойля. Ботик из «Дюнкерка» называется «Лунный камень» в честь романа Уилки Коллинза, а музыка Ханса Циммера отсылает к «Энигма-вариациям» Эдварда Элгара.

«Я видел, как огромные великолепные здания появлялись и таяли, словно сновидения»[7], – рассказывает путешественник из романа Герберта Уэллса, сотворивший машину времени из никеля, слоновой кости, меди и кварца на основе 18-килограммового велосипеда; как раз по типу того, каким пользовался сам Уэллс, с удовольствием катаясь по долине Темзы. Герой «Машины времени» переносится на 30 миллионов лет в будущее, однако представим, что прибор забросил его в ресторан «Кантерс» в 2000 году и следующие двадцать лет наш путешественник снимал кино для Голливуда: пожалуй, его фильмография не сильно отличалась бы от карьеры Кристофера Нолана. Критикам еще предстоит определиться со статусом режиссера в истории, но Нолан уже вправе считать себя величайшим из ныне живущих кинематографистов викторианской эпохи.

У Нолана найдется немало художников-предтеч, чьи работы питают его фильмы: от Рэймонда Чандлера, Фрэнка Ллойда Райта и Хорхе Луиса Борхеса до Томаса Элиота, Фрэнсиса Бэкона и Иэна Флеминга. Однако по-настоящему понять его кино при написании этой книги мне помогла музыка. Название его студии, Syncopy, отсылает к синкопе[8] – эту идею Нолану предложил его отец Брэндан, поклонник классической музыки, который до самой своей смерти в 2009 году любил заглядывать к сыну во время записи саундтреков к его фильмам. По мере того как проекты режиссера приобретали все больший размах и эпичность, музыка становилась ключевым инструментом их структуры. Нолан принимал настолько активное участие в работе над саундтреком, что на «Дюнкерке» композитор Ханс Циммер назвал его своим «соавтором». «Музыка “Дюнкерка” – заслуга Криса в той же степени, что и моя», – рассказывал Циммер об их совместной работе над саундтреком, который по сути представляет собой фугу, несколько вариаций на одну тему. Иногда мотив инвертирован или сыгран в обратном порядке, но их гармония создает у зрителя ощущение беспрестанного движения.

Черновик «Энигма-вариаций» Эдварда Элгара. Композитор Ханс Циммер переработал их для своего саундтрека к «Дюнкерку» (2017).

«Музыка – фундаментальная и все более важная часть моих фильмов, – размышляет Нолан. – Помню, много лет назад мне встретилась цитата Анджело Бадаламенти о том, как Дэвид Линч просил его “сыграть куски пластмассы”. Забавно, но поначалу я подумал: вау, какой бред! А сейчас я его прекрасно понимаю. Хорошая киномузыка создает нечто, что просто не выразить другими словами. Хотелось бы, да не выйдет. В последнее время, когда мне требуется более масштабный саундтрек, я собираю своего рода музыкальный механизм, а затем использую его, чтобы нащупать сердце фильма, облечь эмоции в форму.

Для “Интерстеллара” это был крайне важный момент. Мне не хотелось переходить к музыке в последний момент, полагаясь на удачу. Так что я попробовал вывернуть процесс создания фильма наизнанку: начать с эмоций, нащупать сердце истории, а затем возвести вокруг него механизм. В этом я все больше полагаюсь на Ханса, с каждым новым фильмом, и самый яркий тому пример – “Дюнкерк”, чей замысел родился из музыки. Я и сам до конца не понимаю, почему я теперь настолько зависим от саундтрека, но так уж случилось, и меня это устраивает. Музыка помогает мне выразить себя, и иначе я просто не умею».

Аналогичная задача и у этой книги. В каждой главе я рассматриваю тот или иной фильм Нолана, привожу историю его создания и мнение самого режиссера, подробно разбираю аспекты сценария, дизайна, монтажа и музыки – этапы, на которых автор картины оттачивает свое видение. В отличие от многих других трудов о кино, меня не волнуют закадровые интриги: главная сила фильмов Нолана – концептуальная. Конечно, в них найдется немало ярких, иногда ошеломительных актерских работ: достаточно вспомнить Гая Пирса в «Помни», Ребекку Холл в «Престиже», Хита Леджера в «Темном рыцаре» или Марка Райлэнса в «Дюнкерке». Однако прежде всего успех картин Нолана опирается на его идеи. «Какой самый живучий паразит? – спрашивает Кобб, герой Леонардо ДиКаприо в «Начале». – Бактерия? Вирус? Кишечный глист? Идея. Она живуча и крайне заразна. Стоит идее завладеть мозгом, избавиться от нее уже практически невозможно»[9]. Нолан – главный заступник идефикса; мыслей, которые не дают человеку заснуть.

Каждая глава постепенно выводит читателя на свою главную тему – время, восприятие, пространство, иллюзии, – отступает от хронологии и погружается в увлечения самого Нолана, будь то фильмы и книги, вдохновившие его, или музыкальная тема, намертво засевшая у него в голове.

«Я не стану объяснять “Энигму”, – писал Элгар о секретной мелодии, которую он, по слухам, ввел в свои «Энигма-вариации», каждая из которых посвящена одному из друзей композитора. – Ее темное изречение должно остаться неразгаданным». Некоторые толкователи (среди них Джеррольд Нортроп Мур, биограф Элгара) полагают, что речь здесь идет вовсе не о музыкальной теме, а об идее – идее саморазвития через контакт с другими людьми: «Истинная задача “Вариаций” заключается в воплощении самого себя через музыку». Так же и фильмы Нолана – вариации на несколько тем, разыгранные в разных голосах и регистрах, то инвертированные, то замедленные или ускоренные, создающие ощущение беспрестанного движения. Подобно «Энигма-вариациям», все их мотивы ведут к центральной фигуре произведения: скрытой у всех на виду, отчетливой в каждом кадре. Эта фигура – Кристофер Нолан.

Один

Структура

«Наша семья обожает самолеты, обожает путешествовать, – говорит Нолан. – Мое детство во многом связано с авиацией, мы постоянно куда-нибудь летали. Мама была стюардессой United Airlines, так что мне часто доставались бесплатные билеты на посадку: приходишь в аэропорт – и летишь, куда хочешь. Папа же много путешествовал по работе. Он был креативным директором, создавал ролики для известных рекламных агентств, в 1960-е немало времени провел в Лос-Анджелесе. Случалось, прилетал туда и снимал по пять роликов за раз. Впоследствии он двадцать лет руководил собственной рекламно-консалтинговой фирмой. Там он работал уже не столько над промороликами, сколько над раскруткой брендов и дизайном упаковок. Вот, скажем, батончик “Старбар” от Cadbury – это как раз его проект. Помню, он приносил нам маленькие шоколадки на пробу».

Одним из своих первых воспоминаний о походах в кино Нолан называет мюзикл Алана Паркера «Багси Мэлоун» (1976) с Джоди Фостер в главной роли. Когда мальчик заметил анонс в газете, родители сказали: «О, этот фильм снимал один из папиных друзей». Слегка преувеличили: отец Нолана, Брэндон, работал с Паркером над одним из своих роликов. Вскоре родители устроили Крису экскурсию на студию Pinewood, которая в 1976 году отмечала свое сорокалетие, и там Нолан заметил педальные машинки из «Багси Мэлоун». «Для меня это было очень важно, – объясняет он. – В те годы в британском кино работали пять режиссеров, пришедших туда из рекламы. И отец рассказывал, что со многими из них он был знаком. Эта пятерка – Ридли Скотт и Тони Скотт, Эдриан Лайн, Хью Хадсон и Алан Паркер. По мнению папы, Хадсон был интереснее всех. Отец всегда с нетерпением ждал его новых фильмов, еще даже до выхода “Огненных колесниц”. Увлекательный момент: позднее я узнал, что папе довелось поработать с Ридли Скоттом. Накоротке они не были, но отец пару раз сотрудничал с его студией».

Немало времени Брэндон Нолан проводил в странах Африки и Юго-Восточной Азии, откуда он возвращался с подарками и рассказами обо всем, что видел. А мальчики – старший Мэтью, Крис и Джонатан (для родных просто Джона) – играли друг с другом, пытаясь угадать, куда отец отправился на этот раз. С их матерью Кристиной Брэндон познакомился во время командировки в Чикаго. Брак обернулся для нее увольнением, так как по правилам United Airlines в 1960-е стюардессами могли быть только незамужние девушки. Несколько лет спустя коллективный иск сотрудников вынудил компанию изменить устав, это позволило бы Кристине вернуться на работу; впрочем, к тому моменту она уже благополучно сменила профессию и работала учительницей английского языка. Детство Нолана прошло на два дома – семья жила то в Лондоне, то в Чикаго, а иногда выбиралась в Огайо к бабушке по материнской линии. Именно там семилетний Крис застал премьеру «Звездных войн» Джорджа Лукаса в 1977 году.

«Этот фильм я впервые увидел в небольшом пригородном кинотеатре в Огайо, – рассказывает Нолан. – Мы тогда были в гостях у бабушки. В те годы для Америки и Англии печатали общие копии фильмов – то есть пленки добирались до Британии лишь несколько месяцев спустя, по завершении американского проката. То, что в США выходило летом, за океан попадало только к Рождеству. Помню, осенью я вернулся в школу Хайгейт и пытался рассказать друзьям о том, как провел лето и как посмотрел один фильм, а там мужик в черной маске и штурмовики в белых доспехах, но на самом деле они злодеи… А однокашники вообще не понимали, о чем я говорю! Но затем под Рождество фильм вышел в Британии, и все на нем просто помешались.

“Звездные войны” дали каждому из нас собственный повод для бахвальства. Один приятель уверял, что его отец играл в оркестре на записи музыки к этому фильму. А я, стало быть, посмотрел его раньше всех. А потом и чаще других его пересматривал. Это кино, его технологии и находки, меня чрезвычайно увлекло. Помню, я достал выпуск журнала о студии Industrial Light & Magic, и зачитал его до дыр. Я увлекался всем, что связано с историей и процессом создания таких фильмов».

Вскоре после знакомства со «Звездными войнами» Нолан с отцом отправились в лондонский кинотеатр на Лестер-сквер, где в повторном прокате шел «2001 год: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика. «Событие было значительное. Отец хотел, чтобы мы увидели этот фильм на по-настоящему огромном экране. Кажется, он заранее предупредил меня, что “Одиссея” совсем не похожа на “Звездные войны”. Но кадры полета “Дискавери”, спецэффекты с использованием миниатюр – все это было для меня невероятно увлекательно. Есть в этом фильме что-то первобытное: например, горящие глаза гепарда в прологе или образ звездного младенца в финале. “Одиссея” ускользала от понимания, но при этом не раздражала. Позже, уже в Чикаго, я пересмотрел ее с друзьями, и мы стали обсуждать, что все это значит. В оригинальном романе Артура Кларка (до него я добрался уже после просмотра) было чуть больше объяснений и конкретики. А фильм Кубрика, как мне кажется, я гораздо лучше понимал, когда был ребенком. Это эмоциональный опыт – и дети такому больше открыты. Там ощущается настоящее, чистое кино, чистое переживание. “Космическая одиссея” показала мне, сколь многоликим может быть кино. Это панк-рок от мира фильмов».

Кир Дуллеа в фильме Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» (1968).

Летом 1978 года Ноланы перебрались в Чикаго, чтобы жить поближе к семье Кристины. Предполагалось, что они пробудут там всего год, но в итоге остались на три. Они осели в Эванстоне, зажиточном и зеленом пригороде на северном побережье Чикаго. Каменные, увитые плющом особняки в псевдотюдоровском стиле, припаркованные на улочках универсалы, двор с видом на густой лес – волшебная Страна Подростков, которую вскоре обессмертят фильмы Джона Хьюза. «Пригород стал всей моей жизнью, – вспоминает Нолан. – Все было совсем как в “Выходном дне Ферриса Бьюллера” или “Дядюшке Баке”. Джон Хьюз как раз снимал свои комедии на северном побережье Чикаго, в городках вроде Эванстона. Мы жили прямо напротив школы, а рядом был небольшой парк, изрезанный дорожками заповедник, где можно было вволю пошалберничать. Полная свобода. Мы с друзьями все там объездили на велосипедах. Летом погода в Эванстоне была лучше, чем в Британии, зимы же были невероятно снежными. До сих пор помню, как примерно через год после переезда в Америку мы вернулись в наш лондонский съемный дом – и мне все казалось таким маленьким. В США вообще иной размах: дома больше, улицы намного шире. К тому же я и сам стал на дюйм-другой выше. Рос я очень быстро. Это я помню отчетливо. Стою в холле, смотрю на лестницу и думаю: “Почему все такое крошечное?”»

Огромными были и американские кинотеатры. Крупнее всех – старый «Иденс»[10] в Нортбруке, величественное здание в футуристичном стиле 60-х, стоявшее близ шоссе Иденс. На момент открытия в 1963 году кинотеатр считался «самым большим гиперболическим параболоидом в мире». Тем, кто ехал вдоль шоссе по Бульвару Скоки, «Иденс» тут же бросался в глаза: гофрированные бетонные стены с прожилками из изогнутого стекла, устремленная в небо крыша – словно космический корабль из «Звездного пути» Джина Родденберри или что-то из «Джетсонов». Холл был украшен ультрамодернистской мебелью в бело-золотых тонах. Гигантский экран обрамляли красный занавес и небольшая сцена, которую отделял от первого ряда покрытый ковром проход. «Красота была невероятная, – говорит Нолан. – Помню, мы пришли туда с мамой смотреть “В поисках утраченного ковчега”. Зрителей битком. Экран громадный. Пришлось взять места поближе, возможно, даже в первом ряду – помню только, что слегка сбоку. Мы сидели так близко, что картинка казалось необъятной и слегка искаженной, можно было заметить зерно пленки. Это я запомнил на всю жизнь: то нереальное ощущение, когда словно проваливаешься по ту сторону экрана».