Голос. Два года из жизни Муслима Магомаева.

Глава 4

Синьор директор

Вопреки представлениям о солнечной стране, Италия встретила советских артистов пасмурной погодой. Аэропорт Милана был закрыт. Самолёт вынуждено совершил посадку в Турине, откуда три часа добрались автобусом. Можно сказать, Милан не встретил никак: спрятался в тумане. В период театрального сезона, к которому было приурочено время стажировок, здесь самая мокрая, плохая, ну просто окаянная погода.

А тот итальянский январь оказался ненастным настолько, что даже «ушёл в минус», что для местного климата редкость. Впрочем, Милан – это север страны. А север, он, как видно, и в Италии – север. Солнце как раз пребывало на южной оконечности полуострова-«сапожка», купаясь в лазурной воде тёплых морей.

Поселили их в скромной гостинице «Hotel City» неподалёку от Центрального вокзала.

«Наши пять номеров находились на одном этаже. Душ только в номере нашего старосты, Николая Кондратюка», – рассказывал Муслим Магомаев.

По воспоминаниям Владимира Атлантова это был последний этаж гостиницы: «Моя комната была «camera settantuna», 71. Напротив – дверь, там жил Муслим».

Ближайшая к отелю станция метро – «Lereto». До той части города, где находится театр «Ла Скала», четыре остановки. Но путь, ведущий по проспекту Буэнос-Айрес, в конце которого располагался отель, далее – по проспекту Венеции, по улицам и улочкам города, стажёры преодолевали на единственном доступном по их материальному положению «виде транспорта» – пешком, что занимало около 40 минут.

Однако все бытовые подробности оставались незамеченными, отступали на дальний план перед главным – манящим, волнующим, ласкающим слух словом: «ЛА СКАЛА»!

Казалось, здание театра само по себе «звучало» музыкой, как «звучит», даже находясь в состоянии покоя, старинный музыкальный инструмент, одухотворённый талантом мастера. Он – живой, ибо в нём живёт музыка, которая и есть его душа.

Театр «Ла Скала», подобно огромному, идеально настроенному органу, живёт и дышит музыкой своей души, наполняющей каждый уголок здания, навевая божественный трепет каждому, кто ступает под его своды.

Снаружи театр выглядел довольно скромно, но изнутри был величественен и прекрасен. Зрительный зал, украшенный позолоченной лепниной, роскошная люстра, уютные фойе…

Директор «Ла Скала» синьор Антонио Гирингелли лично встретился со стажёрами сразу же по прибытию их в город. Встреча проходила в кафе, расположенном на первом этаже театра. Об этом удивительном человеке Муслим Магомаев в последующем не раз будет рассказывать в своих книгах.

Руководство театром Гирингелли принял от самого Тосканини и как опытный мудрый капитан умело вёл свой корабль сквозь шторма времени и ветра переменчивой моды, сквозь финансовые бури, вкладывая собственные средства.

Директор позаботился о стажёрах: организовал для них ежедневные обеды при театре, выделил в зрительном зале специальную ложу, чтобы каждый вечер могли смотреть спектакли, идущие на сцене «Ла Скала». По всей вероятности, синьор Антонио не пожалел бы для молодых певцов и лучшие места в партере, но традиции театра касались не только вокальной школы. Традиции соблюдались во всём.

«Когда мы смотрели сверху вниз, а свет начинали тушить, то видели среди мехов россыпи брильянтов: колье, браслетов, серёжек. Приглушённое сверкание сокровищ. Тогда еще в партер мужчин не пускали без фрака. А у нас-то откуда фраки?» – вспоминал Владимир Атлантов.

Встречи с директором театра и в дальнейшем были не редкими, происходили они обычно в траттории «Верди». Судя по всему, у стажёров сложились не формальные, а доверительные отношения с синьором Антонио, позволяющие обращаться к нему с «деликатными» просьбами о повышении размера стипендии.

«Гирингелли сочувствовал нашей бедности: «Ragassi (ребята), я готов хоть сейчас… Но мы связаны с Большим театром, как в зеркале со своим отражением. Если мы прибавим, должна прибавить и Москва».

Он понимал, что Москва прибавлять не будет, и потому незаметно переводил щепетильный разговор на тему своих кумиров…», – вспоминал, годы спустя, Муслим Магометович.

Москва по понятным причинам не намеревалась прибавлять стипендию итальянским балеринам, избегая «диссонанса» относительно денежного содержания своих солистов – ставок концертирующих музыкантов, выплачиваемых на зарубежных гастролях суточных, которые не случайно артисты называли «шуточными»… В таком случае надо было бы пересматривать всю систему материального обеспечения в «культурном хозяйстве» госпожи Фурцевой…

Глава 5

Школа маэстро Барра

В театре стажёры занимались на верхнем этаже здания. Это была большая комната, находившаяся под самой крышей. Нужно было проходить через несколько театральных фойе, подниматься по лестницам.

В том движении вверх можно усмотреть символический смысл. Учёба в «Ла Скала» – есть восхождение к вершинам вокального мастерства. В несколько утилитарном значении – это овладение свободой звучания голоса в верхнем регистре, дарующей легкость и яркость высоких нот. Но школа «Ла Скала» – не просто техника пения. Она – воспитание вокального мировоззрения. Добившись освобождения верхнего регистра, певец обретает подлинную свободу над поднебесными окраинами собственного голоса, и тогда словно небо распахивается над его головой. Свободный полёт души в пении – смысл и цель итальянской школы.

Известный музыковед, вокалист и композитор Всеволод Багадуров, изучая историю и методики вокального искусства разных стран, отмечал, что неаполитанская вокальная школа была ничем иным, как старинным способом одухотворить вокал. Еще в XVIII веке о ней писали, что она «учит пению для сердца».

Знакомство с учениками-стажёрами начиналось с прослушивания. Вообще прослушивания стажёров Центра в течение года практиковались трижды. На них присутствовали директор театра, педагоги и дирижёры. Для певцов это серьёзный экзамен и, безусловно, очень волнующий момент. В особенности первое прослушивание.

В своих книгах Муслим Магомаев, рассказывая об этом событии, вспоминал вопрос, который задал ему тогда маэстро Пьяцца – педагог-репетитор по разучиваю оперных партий:

«Вы любите Тито Гобби?» – спросил маэстро.

И у него были основания задать мне такой вопрос. Я много слушал записей этого знаменитого итальянского певца. Он и по сей день остается для меня любимым… Я учился петь по его пластинкам. И когда маэстро Пьяцца уловил в моём пении знакомые интонации и услышал мой ответ, он воскликнул:

Знаменитая сцена Ла Скала

– О, мне эти нюансы очень и очень знакомы! Ведь мы уточняли их с Тито у рояля.

По окончанию прослушивания не скрывал радости синьор Гирингелли:

– Слава Богу, наконец-то прислали молодые голоса, с которыми можно поработать!»

Занятия стажёров начинались в 10 утра. Ежедневно, кроме субботы, до 13 часов шли уроки по сольному пению у маэстро Барра. Каждый из стажёров занимался по 30–40 минут, после чего переходил в класс разучивания оперных партий.

«Оказалось, что это очень трудно – петь каждый день по часу-полтора полным голосом», – вспоминал о тех занятиях Владимир Атлантов.

После обеденного перерыва, заканчивавшего в 15 часов, в класс для разучивания партий отправлялись те, кто не успел получить занятия там в первой половине дня. Эти уроки также шли шесть дней в неделю. И ещё три раза в неделю стажёры, обучавшиеся в Центре первый год, получали уроки итальянского языка. Те занятия проходили с 17 часов.

Спектакли в «Ла Скала» начинались поздно – в 21 час, заканчивались около часа ночи. С учётом неблизкого пути до гостиницы пешком, времени даже для сна оставалось недостаточно. Однако это была важнейшая школа. На вечерних спектаклях певцы-стажеры слышали подтверждение всему тому, о чём говорил на уроках маэстро Барра.

Интересный факт: когда в 1961 году группа советских певцов впервые приехала на стажировку в «Ла Скала», занятий с вокальным педагогом по совершенствованию голосов здесь не планировалось. В учебных программах Центра предусматривалось лишь прохождение оперных партий с концертмейстером. Просьба советской стороны о предоставлении вокального педагога весьма озадачила директора театра.

Гирингелли полагал, что такая организация обучения может обидеть концертмейстеров, вызвать их недовольство. Обнаруживалось, что между педагогами по вокалу и репетиторами по разучиванию оперных партий существуют определённые противоречия. Педагоги по вокалу считали самым важным овладение всеми тонкостями вокальной техники и на неё направляли всё внимание учеников, полагая, что занятия над верным произношением слов, над музыкальным текстом – дело второстепенное, отвлекающее от главного – воспитания правильного певческого звука. Концертмейстеры в свою очередь требовали внимания к музыкально-текстуальной стороне оперных партии, не принимая увлечения исключительно вокальными задачами.

Идя навстречу пожеланиям советской стороны, Антонио Гирингелли пригласил в качестве вокальных педагогов тенора Барра и сопрано де Идальго. Узнав, что стажёры-мужчины очень довольны занятиями со своим наставником, в класс маэстро Барра постепенно перешли и стажёры-певицы. С тех пор Барра был основным педагогом, помогая осваивать принципы итальянского звукообразования и звуковедения, отшлифовывать технику, выправлять недостатки.

Барра – сценический псевдоним выходца старинной знатной фамилии итальянских графов Дженарро Караччо. Барра учился пению в вокальной школе знаменитого тенора Фернандо де Лючия, который славился своей техникой звука, превосходной вокальной школой. Неаполитанская публика, «избалованная» виртуозной техникой Фернандо де Лючия, в какой-то момент даже противопоставила его Карузо. Во время гастролей Карузо в Неаполе – городе, где был наиболее знаменит Фернандо де Лючия, вышли рецензии с критическими замечаниями по технике звуковедения, очень обидевшие Карузо. Когда синьор Фернандо выступал в Соединённых Штатах, его и там сравнивали с Карузо.

Своему талантливому ученику маэстро де Лючия сумел привить и блистательную технику, и вокальное мировоззрение – всё, что в последующем Дженарро Барра щедро передавал своим ученикам, которых у него оказалось множество. С Барра проходили оперные партии Марио дель Монако, Бьёрлинг. Один из лучших теноров Италии Джанни Раймонди тоже учился у маэстро Барра.

Профессиональные методики Барра были оригинальны и многообразны. В классе Барра особенное внимание обращалось на качество певческого тона, на звук голоса. Внешне на уроках Барра всё было просто и обыденно, он не стремился создать атмосферу искусства какими-либо атрибутами. Не было, к примеру, требований приходить на занятия в концертной одежде, как это практиковалось порой в консерватории. В классе маэстро царила непринужденная бытовая обстановка, а он, целиком отдаваясь делу, ничего не замечал и не хотел замечать. У Барра прежде всего – голос, голос и голос!

«Там всё было подчинено звуку, а остальное – что петь, какие слова произносить – неважно», – вспоминал один из учеников маэстро.

Когда после окончания вокальных занятий в класс входил преподаватель итальянского языка, непосредственный и темпераментный Барра возмущался:

– Для чего язык? Для чего произношение? Нужен резонанс, нужен колорит звука!

В этом проявлялся традиционный для итальянской школы взгляд на слово, которое должно служить не столько самостоятельным задачам донесения поэтического текста, сколько наиболее выгодному звучанию голоса. Данный взгляд находил выражение в творчестве композиторов. Так, Пуччини в некоторых трудных местах сам указывал два варианта слов с целью выявления наилучших голосовых возможностей исполнения.

Таковой была вокальная философия великих итальянских мастеров – дать возможность певцу обрести полную свободу над своим голосом так, чтобы небо словно распахивалось над головой. Свободный полёт души в пении – смысл и цель итальянской школы, которую стремился передать своим ученикам маэстро Барра. «Я думал, что чего-то достиг, но только когда приехал в Италию, понял, что такое настоящее пение, – вспоминал Владимир Атлантов. – Голос должен быть ровным, выразительным, постоянно находиться в нужном для его регистра месте. Так называемое «бельканто» требует, чтобы то, что находится снаружи и что слышит публика, было прекрасным. Дыхание, ощущение носовой и горловой кости, положение гортани, то, какие ощущения должен испытывать певец, будучи в среднем регистре, какие дыхательные пассы он должен делать, находясь в верхнем регистре, как брать переходные ноты, – все это технология, которую я познал в «Скала».

«Из уроков в Италии я уяснил себе, что дыхания нельзя «перебирать». Практически нужно дышать так же, как дышим в жизни, но держать его крепко в брюшной полости, что и называется «прессом», – рассказывал в последующем Муслим Магомаев. – Ещё длительность дыхания зависит от смыкания связок – при хорошем смыкании воздух весь преобразовывается в звук, и тогда спеть можно целую страницу. Если смыкание плохое, то вместе со звуком выходит часть воздуха, звучащая как сипение. Тогда не хватит и на одну фразу».

Маэстро Барра неожиданно подходил и бил кулаком немного ниже сплетения… Если эта часть живота была твёрдой, он был доволен, в другом случае было больно и стажёру, и «профессору».

Да, Барра приближал голоса своих способных учеников к той идеальной модели звучания, которую за века выработала вокальная школа Италии. Однако же после прохождения учёбы певцам предстояло возвращаться в театры СССР – вотчину Министерства культуры, где «правила» и традиции диктовали управленцы, часто весьма далёкие от представлений о мировых эталонах искусства.

На контрасте с размышлениями о высоком, вспоминается рассказанный Муслимом Магомаевым в его книгах эпизод. Выразительная сцена, как символ возвращения из волшебного мира бельканто в реальность советского бытия.

«Начальству в Министерстве культуры не нравилось, что я исполняю партии Фигаро и Скарпиа в разных театрах страны на итальянском языке. Меня вызвал к себе руководитель Управления музыкальных учреждений Завен Гевондович Вартанян. (Интересный факт: насколько хорошо ко мне относилась Екатерина Алексеевна Фурцева, настолько прохладно её заместители.) Вартанян решил пожурить меня за то, что я пою по-итальянски. При этом ссылался на письма, которые они получали, где были жалобы:

– Трудящиеся не могут понять, о чём ты поешь!

– Зачем же вы меня посылали в Италию? Я учился у педагогов мирового класса, и они остались мною довольны. Я выучил оперные партии на том языке, на котором они написаны. Что же мне теперь, переделать всё на русский? И на другой манер, и с другой фразировкой. А дух произведений? Тоже надо переделывать? Забыть то, чему меня учили? А если кто-то, придя в оперный театр, ничего не понял, то чем же артисты виноваты? Опера – это не кино. На оперные спектакли надо ходить подготовленными. Кроме того, в театре специальные программки продают.

– Переделывать, не переделывать. Но что-то делать надо…

Глава 6

NOSTALGIA

Так называемые «трудящиеся», якобы писавшие жалобы на то, что произведения итальянских классиков исполняются на языке оригинала, скорее всего, сидели в тех же кабинетах советских управленцев от культуры. Лукавый приём чиновников, создающих видимость полезной деятельности. А настоящие зрители с упоением слушали записи любимого певца на итальянском, восхищались их мелодичностью и красотой.

В фильме «До новых встреч, Муслим!» девушка получает посылку с грампластинкой. В сюжете есть символический смысл. До отъезда в Италию Муслим Магомаев записал пластинку с неаполитанскими песнями, и теперь многочисленные поклонницы и поклонники вновь и вновь с трепетом клали её на диск радиолы, осторожно подводили к пластинке рычаг звукоснимателя, боясь случайно поцарапать иглой виниловые бороздки.

Из динамиков звучал чарующий голос, увлекая в далёкую волшебную страну. Слушали с замиранием сердца, мечтая о возвращении Муслима, о его концертах.

А сам певец, уехав в заграничную даль, душой оставался со своими благодарными слушателями.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.