Переделкино: поверх заборов

Глава первая

Николай Фёдорович Погодин утверждал, что драматургия начинается с непорядка.

Изначальный арендатор дачи № 8, он жил на улице, носившей имя другого знаменитого советского драматурга – Константина Тренёва.

Тренёв, впрочем, знаменит был одной пьесой “Любовь Яровая” – в отличие от драматурга с дачи № 8, сочинившего десятки репертуарных пьес.

Уважаемый профессор (литературы, разумеется, ее же исследователь, к тому же поэт, наставник поэтов, критик и телеведущий), уже в XXI веке поселенный Литфондом в названную дачу, иронизировал, что по ночам ему мерещится человек с ружьем (“Человек с ружьем” – пьеса Погодина, где он впервые вывел на сценические подмостки Ленина, после чего был переведен в ранг классиков и получил двухэтажный коттедж в подмосковном писательском поселке).

Причину иронии нового жильца я, откровенно говоря, так и не понял.

Энергетика прежних жильцов, накопившись за десятилетия, въедается в стены дачи – и ни капитальными, ни тем более косметическими ремонтами ничего не изменишь – разве что более мощной личной энергетикой.

Это не сочиненный Погодиным человек с ружьем (а почему бы, кстати, не Ленину, стольким обязанному первому арендатору, явиться здесь эхом?) чудится новоселу, не солдат Иван Шадрин (имя этого персонажа), а сам драматург, призывая войти в не написанную пока никем пьесу о нашем поселке.

Поэт, живший на даче неподалеку, заметил, что “весь Шекспир, наверно, только в том, что запросто болтает с тенью Гамлет”.

Кто мешает нам искать диалога с тенями?

Здесь, на погодинской даче, разворачивался мировой сюжет, в котором драматург не признался – вернее, не решился признаться себе же самому. Сюжет, который он хотел бы считать для себя главным (может быть, итоговым), вытеснен сюжетом не придуманным, но опровергнувшим всю прежнюю успешность прожитой жизни.

Этот сюжет начинался здесь – продолжился, обретая губительный поворот, за океаном – и завершился, словно на сцене, в летний день на даче.

Своему литературному секретарю Погодин говорил, что едет в Америку за главной своей пьесой. Первый вариант был уже предложен им театру, не был отвергнут, но автора не удовлетворял. Ему требовалось непосредственное впечатление от Америки – и он выхлопотал себе право съездить туда туристом.

В США он поведением правильного советского человека за границей сымпровизировал пьесу, где роль свысока смотрящего на эксперименты буржуазных художников знаменитого драматурга из России удалась ему с блеском. Это зафиксировал в похожих на пьесу воспоминаниях спутник Погодина в поездке, не последний, по тогдашним меркам, драматург Анатолий Софронов, живший у нас на улице Гоголя в собственной каменной даче. Как острил мой отец, сложенной из остатков метро.

Но в сознании Погодина – независимо от его воли (наоборот, воля была ей подчинена, парализована, может быть) – складывалась иная пьеса, почище, чем задуманная перед Америкой или, тем более, в Америке им сыгранная – что, возможно, и навело подсознательно на участие в пьесе, так никогда и не записанной.

Финал этой незаписанной (и вряд ли до конца осмысленной, хотя как знать, как знать после всего случившегося с Погодиным) пьесы он, однако, поставил как режиссер, у себя на открытой веранде. И сам исполнил в ней главную роль.

Со стороны мне всегда казалось, что жизнь Погодина на даче мизансценирована на театральный манер. Не помню, как в раннем детстве, когда не знал я термина «мизансцена», не слышал про поворотный круг сцены, – как тогда определял я для себя, что дача Погодиных повернута к воротам не фасадом, как все наши родственные по архитектуре дачи, а в профиль. От ворот шла очень прямая (в пятидесятые годы уже заасфальтированная) дорожка шириной в подъезжающую к черному ходу машину. А выставочная, парадная часть с огромной верандой, откуда голоса часто съезжавшихся к Николаю Фёдоровичу и жене его Анне Никандровне гостей на улицу не доносились, открывала вид на пруд.

На веранде у Погодиных я так ни разу и не был. А мог бы – в сорок пятом году, на дне рождения Тани Погодиной – девочки тогда ощутимо взрослее меня (я с ней в дальнейшей жизни и не сталкивался никогда). Собирались показать в домашних условиях кино. И по-соседски пригласили меня, пятилетнего. Я всю неделю предвкушал, как впервые увижу кино, – почему-то в нерастраченном воображении возникала фольга от шоколада.

Но накануне дня рождения старшие мальчики чем-то обидели девочек, Таниных подруг, и гостей отменили.

У Погодиных на даче, повторяю, я так и не побывал. Отец году в сорок седьмом с Погодиным у него же в гостях поссорился – и до пятьдесят четвертого, кажется, года, когда они помирились, я видел Николая Фёдоровича только на улице.

С внутренней стороны забора Погодиных, выходившего на улицу Тренёва, вытоптали волейбольную площадку – теперь там кем-то посажены тоненькие деревца. Играли на ней старшие, меня не звали. Я и не любил волейбола, но люди, игравшие у Погодиных (сам Погодин на площадку не выходил, но волейбол представлялся частью казавшейся мне таинственной жизни их семьи), интересовали меня – и я следил за ними от забора нашей дачи, отделенной проезжей частью дороги.

Общим местом в разговоре о Погодине всегда становилась фраза о его богатстве. Мемуары сохраняют и высказывания на этот счет соседа, Пастернака, когда он говорил Александру Гладкову, что пятнадцать рублей для него большая сумма (“Я не Погодин”), и родственницы Бориса Пильняка. И у нас в семье как-то зашел разговор про Николая Фёдоровича – и Алексей Спешнев сказал моему отцу: “Как хочешь, Павлик, но Погодин – классик”. На что отец немедленно ему ответил, что не всякий богатый человек уже классик.

Алексей Владимирович Спешнев (или, как все в нашей семье называли его, Алёша Спешнев) был очень высоким, очень красивым, всегда чуть ироничным в прищуре глаз и тоне, легковесно остроумным в оценках и приятном, но столь же легковесном суждении обо всем на свете, несомненно не злым человеком, дружившим с моим отцом, который над ним обычно слегка посмеивался, оставаясь неизменно к Спешневу привязанным.

Спешнев тоже писал пьесы и сценарии, не имевшие успеха (Алексей не работал на износ, как привык Погодин). Способности имел подражательного свойства, которые опять же не утруждался развивать – и потому достаточно часто (до поры, пока не стал сам снимать как режиссер фильмы по своим сценариям) залезал в долги – приходилось постоянно одалживать у одних, чтобы погасить долг другим. Жена Спешнева дружила с Анной Никандровной – и Николай Фёдорович без раздражения (свойственного отцу, когда приходилось давать деньги Алёше) выручал незадачливого коллегу.

Спешнев помирил отца с Погодиным, когда жил со своей семьей летом у нас на даче, – и пригласил Николая Фёдоровича в гости. Я к тому времени увлекся театром, и меня, конечно, интересовал драматург, чьи пьесы ставились и в Малом, и во МХАТе, и у Охлопкова. Охлопкова я, как и Погодина, видел на улицах поселка, но вблизи не случалось. А тут вслед за Погодиным зашел на наш участок и он, сыграв даже сценку – взял у мужика, развозившего продуктовые заказы по писательским дачам, картонную коробку и с нею на плече появился, изображая посыльного. Вместе с Николаем Фёдоровичем в гости Спешневым зван был и сын Погодина Олег (он, правда, заходил к моему отцу и в период ссоры наших родителей).

Погодин с отцом разговаривали как ни в чем не бывало – и когда Николай Фёдорович что-то сказал насчет вроде бы, как ему, мол, показалось, размолвки между ними, отец отмахнулся: “Да брось ты, Коля, какая размолвка, ты что?”

Прежние – довоенные, военные и сразу послевоенные отношения, о которых был я наслышан, – все равно не возобновились. Но на похороны Погодина отец, бывавший на похоронах вообще-то крайне редко и неохотно, все же поехал. Похоронен Погодин был на Новодевичьем, недалеко от входа, и на могильном камне скульптор выделил особо человека с ружьем, что дало повод вышедшему из моды долгожителю, драматургу Алексею Файко, пошутить, чтобы у него на могиле не ставили человека с портфелем (самая известная пьеса Файко, нашумевшая в тридцатые годы, называлась “Человек с портфелем”).

Для меня в детстве постоянные разговоры о богатстве Погодина всегда почему-то ассоциировались с голубовато-дымными елками у него на участке.

Несколько лет назад я проходил мимо бывшей погодинской дачи, населенной новыми жильцами, и подумал: а что в пейзаже ее существенно изменилось, кроме засаженной деревцами волейбольной площадки?

И понял, что куда-то делись необычного цвета елки, – и тогда же подумал, что они ассоциировались не с богатством, а с темами пьес Николая Фёдоровича. Ведь точно такого же цвета ели были посажены возле Мавзолея.

Со мной в младших классах учился Алёша Щеглов – мальчик из актерской семьи. Отец – он с ними не жил и вообще к этому моменту умер – был артистом (снимался в знаменитом фильме “Мечта”, подаренном во время войны Сталиным американскому президенту Франклину Рузвельту), мама – режиссером и профессором театрального института, правой рукой руководителя Театра Моссовета (тоже бывшего ее мужа), а бабушка – очень известной в прошлом актрисой, воспитавшей ту самую Фаину Раневскую, что больше всех в “Мечте” понравилась Рузвельту.

Дружба – и самая тесная, теснее не бывает – связывала Павлу Леонтьевну Вульф (так звали бабушку Алёши) с Фаиной Григорьевной, переиначившей отчество для лучшего звучания в Георгиевну, до самой бабушкиной смерти.

Школьником я привык видеть, как обе актрисы – хрупкая Вульф и габаритная Раневская – медленно прогуливались по улочкам нашего поселения на Хорошёвке, мимо каменных коттеджей, построенных сразу же после войны пленными немцами.

Наше поселение связывали с Моссоветом – и весь пятидесятый (моя семья жила в первом) корпус занимали артисты Театра имени Моссовета.

Отдельных квартир на корпус было только две – на втором этаже. Жильцы нижнего этажа делили трехкомнатные квартиры пополам – у кого комната, а у кого и две. В такой квартире соседствовали семьи двух актеров, Пирогова и Осипова. Раневская считала талантливыми обоих и огорчалась, что и тот и другой склонны к разрушающей здоровье слабости.

Алёша Щеглов дружил с двумя девочками из этой квартиры (как приятель Алёши, я тоже их знал) – с Леной Осиповой и Людой Пироговой.

Обе собирались стать актрисами. Но Лена была еще и чемпионкой по фигурному катанию. После школы с помощью Алёшиной мамы (и через посредство Ирины Сергеевны Анисимовой-Вульф – бывшей жены Завадского) Лена Осипова поступила на балетмейстерский факультет театрального института (тогда он назывался ГИТИСом), не заканчивая хореографического училища.

Протекция режиссера Анисимовой-Вульф повлияла на будущее мирового фигурного катания. Поскольку Лена, взявшая фамилию своего второго мужа Толи – Чайковская, – стала великим тренером, в спорт она вдохнула эстетическую ноту.

А Люда окончила Щепкинское училище и стала заслуженной артисткой Малого театра. Когда лет десять назад зашел разговор про игровой фильм о Елене Чайковской, я предложил сделать картину про двух соседок, где одна потом играет в кино другую. Как и почти все мои идеи для кино, эта идея показалась продюсерам бредовой. Жаль – актерам дано иногда проникнуть внутрь чужого характера гораздо глубже, чем тот, кому такой характер выпал.

Семья Алёшки занимала трехкомнатную квартиру. В комнате у бабушки висел портрет, как я подумал сначала, Ленина.

Но бабушка-актриса объяснила мне, что на портрете ее друг-артист в роли Ленина.

Не могу – вернее, задним числом не хочу – объяснить мое тогдашнее смятение.

Вряд ли готов я был к догадке о проникновении актерским даром и в тайны власти.

И понимал ли – в таком случае, – что власть – это прежде всего роль?

В том же сезоне (уж придерживаюсь театральной терминологии) в начале пятидесятых у нас на даче снимал самую большую комнату артист Малого театра Михаил Францевич Ленин. Дача была казенной (принадлежала Литературному фонду) – и то, что теперь называется субарендой, было категорически запрещено. Но сложность материального положения на тот момент вынудила моих родителей пойти на такое нарушение: деньги, заплаченные съемщиком, снижали арендную задолженность.

Видимо, при выборе псевдонимов артист Игнатюк и большевик Ульянов руководствовались разными ассоциациями. Артисту бы больше подошло Ленский, но в Малом был уже артист, взявший сценическую фамилию Ленский, – Александр Павлович Ленский, руководивший этим театром.

От большого ума Михаил Францевич накануне революции опубликовал в газете заметку, где просил почтеннейшую публику не путать его, артиста императорских театров, с немецким шпионом Лениным.

Когда Ленин (не артист, а большевик) возглавил Совет народных комиссаров, он подписывал указы двойной фамилией – Ульянов-Ленин. Спохватился – уже бытовала присказка: «чай Высоцкого, сахар Бродского, Россия Троцкого». Интернационализм интернационализмом, но для публики национальные приоритеты следовало обозначить. Когда председателем Совнаркома стал Молотов, он по примеру Ильича рассекретил настоящую фамилию – подпись ставил “Молотов (Скрябин)”.

Был такой партийный остряк Карл Радек, который не удержался от предположения, что скоро появится подпись Сталин-Бетховен (Сталин, мол, меньше Скрябина не возьмет). Надо ли потом удивляться, что Сталину пришлось Радека расстрелять.

В антисемитскую кампанию, озаглавленную борьбой с космополитами, какой-то писатель с правильной фамилией (кажется, Бубеннов) обратил внимание, что есть еще немало коллег, маскирующих псевдонимами свою национальность.

Настоящая фамилия Николая Фёдоровича была Стукалов, но фамилия Погодин показалась ему в юности более литературной – и он предпочел ее.

В дискуссии о псевдонимах Стукалов-Погодин участия не принял – его бы в еврействе вряд ли кто-нибудь заподозрил.

А Константин Симонов вступил из-за псевдонимов в полемику с Михаилом Шолоховым, поддержавшим своего тезку Бубеннова.

Симонов с детства грассировал, и свое имя Кирилл выговаривал с трудом – поэтому переименовал себя в Константина. И свою заметку в ответ на придирки автора «Тихого Дона» подписал полемически: Константин, в скобках Кирилл – Симонов (на мой слух “Кирилл Симонов” звучит лучше).

Симонов был политически грамотнее Шолохова – и Сталин без лишней огласки поддержал Кирилла-Константина.

По словам Фадеева (он это не мне, конечно, говорил, а Эренбургу), Сталин-Джугашвили сказал, что рассекречивание настоящих фамилий попахивает антисемитизмом. Это выглядело бы, надо понимать, бестактным во время антисемитской кампании.

Сейчас подумал, а не сама ли власть, предпослав себе эпитет “советская”, по привычке взяла себе псевдоним.

Все изначально догадывались, что Советы здесь будут ни при чем, но прилип эпитет, не отлепишь.

В двадцать четвертом году директор Малого театра Южин (князь Сумбатов) сидел у себя кабинете и говорил кому-то в телефонную трубку: “Нет, спектакля сегодня не будет. Ленин умер…Тьфу, типун вам на язык, не Михаил Францевич, а этот…”

Когда сделалось ясным, что бывший немецкий шпион обрел популярность, какая не только для Ленина-артиста, но и вообще для любого работника искусства казалась недостижимой, Михаил Францевич жил мечтой – получить к юбилею (своему или театра) орден Ленина.

Но у большевиков была хорошая память – и не только ордена Ленина, но и звания народного артиста СССР старейший артист не получил.

Можно, конечно, над этим смеяться. Можно, потеряв чувство юмора, заходиться в либеральном гневе.

Но нельзя не признать – с определенным уважением к писательскому ремеслу, – что для популяризации Ленина в нашей стране, насаждения сочиненного для масс образа драматург Погодин сделал больше, чем ИМЭЛ. Притом что Институт Маркса – Энгельса – Ленина, имевший златые горы разного рода документов, обладал правом раздавать разрешения и налагать запреты на ту или иную трактовку образа Ильича.

И надо было иметь известную храбрость, чтобы довериться не документу (сугубый документ на сцене не сыграешь, хотя теперь, и не без успеха, пробуют), а воображению, угадав, однако, в какую же сторону роль Ленина повернуть.

Конечно, толкование Ленина, уловленное и киносценаристом Алексеем Каплером, сделали растиражированным фильмы Михаила Ромма. Но на роль Ленина режиссер взял вахтанговского актера Бориса Щукина, уже заряженного театральным опытом.

Знаменитый Щукин играл роли разного типа, но что-то же было подсказано ему (и постановщику спектакля Рубену Симонову, рискнувшему еще и сыграть Сталина) пьесой “Человек с ружьем”. В роль Ленина он шагнул не чуждаясь, а, наоборот, оттолкнувшись от лицедейских наработок из фирменного спектакля Театра Вахтангова, самим Вахтанговым и поставленного, – “Принцесса Турандот”. Будущий исполнитель роли Ленина сыграл там Тарталью (а Симонов-Сталин – Труффальдино).

Симонов имел в роли Сталина меньший успех. Но неплохого отношения вождя к себе, тремя Сталинскими премиями подтвержденного, не утратил. Благое намерение было оценено, а заметная скованность, сенсационная для мало кем превзойденного виртуоза сцены Рубена Николаевича (когда место в правительственной ложе заняла натура в своем кителе), была высочайше прощена и традицией исполнения не стала.

Зато маска (кто не знал ее потом – с большим пальцем за вырезом жилетки, бесстрашные остряки вспоминали потом “фрейлехс”; грассирование, смягчающие любую резкость высказывания), предложенная Погодиным и Щукиным воплощенная, сделалась каноном и для последующих драматургических опытов, и для всех будущих исполнителей роли Ленина.

Ленин, самую малость, чуть-чуть чудаковато ласковый, воплощал отныне исходную доброту революции, которую призван был защищать от врагов беспредельной жестокостью Сталин.

В следующей пьесе о Ленине Погодин, декларируя скромность Сталина (и Ленин, и Сталин были скромны в изображении их на сцене и экране каждый по-своему), несколько укоротил время пребывания его на сцене.

И просчитался.

Первый раз это сошло с рук после премьеры “Кремлевских курантов” во МХАТе – Сталин пощадил МХАТ. Николай Фёдорович усугубил ситуацию с починкой главных часов, сочиняя для режиссера Сергея Юткевича на основе своей пьесы сценарий.

МХАТ гастролировал с “Кремлевскими курантами” за рубежом.

И лондонский театральный рецензент в приступе иронии прицепился к реплике о том, что бы сказал англичанин, остановись часы на Биг-Бене.

“Да ничего бы он не сказал, – уверял рецензент, – и уж точно не сочинил бы об этом пьесу”.

Не понял он, однако, мысли рвавшегося в придворные драматурги Николая Фёдоровича. Пьеса на самом деле – о том, что время нашей жизни безраздельно принадлежит власти. Вот и нынешний президент взял за обыкновение поощрять кого-либоиз отличившихся, на его взгляд, тем, что снимает с руки часы (он, в отличие от большинства, носит их на правой) и дарит их, как некогда Пётр Первый жаловал верных подданных кафтаном с царского плеча.

Часами (миллионной, вероятно, стоимости) одарили по какому-то случаю президента крупнейшего банка – того самого господина, что явился на корпоратив в мундире, скопированном со сталинского.

Дарение сопроводили шуткой – опять-таки не помню точно, кто пошутил, то ли кто-то из приближенных президента, то ли сам президент (у наших правителей со времен Сталина принято шутить для истории), что по таким ценным часам удобнее будет сверять время с курантами на кремлевской башне.

Получалось, что Иосиф Виссарионович, находившийся в данную минуту за кремлевской стеной, сразу после революции отвлеченный, несомненно, чем-то тоже очень важным, отдал всю инициативу в деле работы над трансформацией курантов одному Владимиру Ильичу. Будто бы каждый человек в стране не знал о том, что без совета со Сталиным Ленин и тогда шагу не ступал.

Фильм Юткевича по сценарию (пьесе) Погодина запретили.

И Погодину в закрепленной за ним теме сделалось совсем неуютно.

В исправлении ошибок он сгоряча зашел дальше, чем следовало. Рассказывали мне во МХАТе, что в одном из улучшенных вариантов пьесы Ленин для Сталина чуть ли не за спичками бегал.

В театре, однако, знали, что товарищ Сталин и к перегибам конъюнктурного свойства бывал нетерпим – лишнего ему было не надо.

Во МХАТе знали про ошибку, допущенную Малым театром при постановке пьесы Всеволода Вишневского “Незабываемый 1919-й” (кто читал Солженицына “В круге первом”, должен помнить, что на вечеринку к прокурору дочь прокурора приходит с премьеры “Незабываемого” в Малом театре). Ошибка Малого театра заключалась в самом главном – в распределении ролей.

В Малый перешел тогда служить Алексей Дикий – и двух мнений, кому играть Сталина, не возникало: все знали, как Сталину нравится Сталин в исполнении Дикого.

А роль Ленина предложили другому великому артисту, Борису Бабочкину, Чапаеву из любимого фильма Сталина “Чапаев”. Сталинские премии, казалось, обеспечены всем причастным к постановке. Но режиссер не подумал о том, какое впечатление произведут на товарища Сталина, заинтересованного в том, чтобы историю фальсифицировали только в нужном ему направлении, габариты исполнителей центральных ролей.

И Дикий, и Бабочкин не были богатырского роста, но Алексей Денисович своим телосложением напоминал медведя, а жилистый, сухощавый Борис Андреевич мог показаться рядом с ним уж очень нефигуристым и в энергетике своей несколько суетливым.

После первого акта товарищ Сталин собрался уходить. О причине такой поспешности ни директор Малого Шаповалов, ни главный режиссер Зубов спросить не осмелились. Но главный зритель смилостивился – сказал: “Когда ко мне обращался Ленин, я стоял вот так” – и показал здоровой рукой, как обе вытягивал по швам…

Иди разберись – попробуй актер в роли Сталина вытянуться на подмостках перед Лениным, так ведь и в Норильске есть театр, и в Магадане, куда и постановщика вслед за исполнителем отправить могут.

Тем не менее пьеса “Кремлевские куранты” в мхатовском репертуаре была необходима. Другие пьесы в данном направлении сильно ей уступали. Репетировали “Залп Авроры”. Соавтором пьесы был Михаил Чиаурели – постановщик “Падения Берлина” и “Клятвы”. И какими силами репетировали – на роль Сталина специально пригласили со стороны актера Квачадзе с очень подходящим акцентом. Репетировали так долго, что показали премьеру накануне смерти Иосифа Виссарионовича. А уж после смерти – говорю же, что в воздухе сразу же стало меньше пахнуть грозою, – вообще от этого спектакля отказались.

И без дела оказался Квачадзе, чье исполнение моей матушке, например, понравилось как необычное: красивый, порывистый, по-грузински темпераментный Сталин.

Отказавшись от “Залпа” на пути, как тогда считалось, к обновлению, МХАТ вернулся к мысли о “Кремлевских курантах”, и появился на роль Сталина в редакции пятьдесят четвертого года претендент поталантливее Квачадзе – выпускник Школы-студии Игорь Кваша. Кваша уже дружил с Ефремовым, Ефремов был педагогом у них на курсе, постановщиком дипломного спектакля – и они вместе начали работать над ролью (Ефремов руководил, он когда-то собирался в Детском театре играть Сталина) – слушали пластинки с выступлениями вождя.

Тем не менее от Сталина в “Курантах” пришлось-таки отказаться.

Ефремов с Квашой занялись основанием “Современника”.

А “Кремлевские куранты” с большим успехом возобновили в другой редакции – на роль Ленина пригласили очень хорошего актера из театра Пушкина – Бориса Смирнова, он играл там Иванова в чеховском “Иванове”. И погиб актер для других ролей – играл в театре и в кино Ленина, а на прочее сил не оставалось.

Режиссер Сергей Юткевич, имевший серьезные неприятности после экранизации пьесы Погодина – сам-то Погодин реабилитировал себя, сочинив для многократного сталинского лауреата Пырьева сценарий фильма “Кубанские казаки”, – рискнул (во времена послаблений) опять сделать картину про Ленина. Риск был менее велик, чем при Сталине, зато в случае удачи он сильно укреплял свое положение в режиссерском цехе и мог рассчитывать на высшие награды.

Но эстет Юткевич искал новые формы для конъюнктуры. Борис Смирнов был для него слишком прямолинеен – ему подавай актера философского склада. Он решил снимать Михаила Штрауха, который, кстати, в «Незабываемом 1919-м» всех выручил, заменив Бабочкина, – его Ленин выглядел несколько крупнее, чем сыгравший Сталина артист Борис Горбатов (не путать с писателем Борисом Горбатовым). Для такого артиста, как Штраух, и текст должен был быть иным, представляющим Ленина-мудреца в большей степени, чем Ленина-добряка. Сценаристом в продолжение своей ленинианы Сергей Иосифович Юткевич пригласил Евгения Иосифовича Габриловича.